Nationalmuseum var inte den enda aktören på stadens konstscen. I Stockholm fanns flera andra utställningsplatser för konst, bland annat Konstföreningen, Föreningen för nordisk konst, Blanchs konstsalong, Bukowskis konsthandel, Birger Jarls basar, Fritzes bokhandel och Sunesons bokhandel. Konst-föreningarnas lokaler vid Kungsträdgården ansågs trånga och belysningen undermålig. Stadens konstpublik imponerades därför när Theodor Blanch öppnade sin nya moderna utställningslokal midsommarafton 1883, med en ut-ställning av internationell salongskonst i kombination med svensk samtids-konst.
Blanchs salong i Kungsträdgården bestod av en stor sal med taklanternin och några mindre rum med sidobelysning. Inredningen var luxuös och smakfull med rikt snidade stilmöbler, orientaliska mattor och draperier, bladväxter och annan dekorationslyx i tidens smak. Det fanns också möjlighet att i lugn och ro studera annan konst genom planschverk, stereoskopfotografier och böcker.378 Märk-värdig och påkostad var den elektriska belysningen. Besökarna manades stödja elinstallationen, de kostsamma internationella inlånen med tillkommande transporter, försäkringar, hyror, administration och magasinering. Blanchs salong besöktes också av Oscar II, kronprins Gustaf och prins Carl då den var lystes upp med elektriskt ljus.379 En insändare i pressen skrev om utställningen:
Det var en för Stockholm konstverld betydelsefull dag, då hr Theodor Blanch öppnade sin nya konstutställning i den lilla eleganta f.d. teatersalongen vid Kungsträdgården. Vår allmänhet hade inga höga fordringar på en utställnings-lokal, den hade visserligen museet, som hvad inredningen vidkommer utstår jemförelsen med alla sina likar i utlandet, men hvem går på museet annat än undantagsvis?380
377 Margareta Gynning, Det ambivalenta perspektivet. Eva Bonnier och Hanna Hirsch Pauli i 1880-talets konstliv, Diss., Uppsala universitet, Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1999, s. 43. Gynning nämner även andra medelvägens konstnärer som t. ex. Jules Bastien-Lepage och Albert Paul Besnard; se även Margareta Gynning, Jenny Nyströms liv och tidiga måleri, Jenny Nyström: målaren och illustratören, Nationalmusei utställningskatalog nr 593, Stockholm: Nationalmuseum, 1996.
378 Strömbom, 1945, s. 174.
379 Blanchs konstutställning, AB 1884-01-04; Blanchs internationella konstutställning., AB 1884-01-07.
Men alla var inte lika förtjusta, för det var ett dyrt nöje att frottera sig med konstetablissemanget. Visserligen fick man en air av det parisiska på köpet, men:
Ser man sig omkring i den nya utställningen hos Blanch, så kan man också i sanning tro sig långt borta från det kära Stockholm, der man aldrig blifvit van att få se dylika saker samlade. Man behöfver ej läsa namnen under dukarne eller häpna öfver de kolossala pris, som begäres för dem, man ser sig omgifven af idel gamla bekanta från utländska utställningar, målare dem man känner och hvilkas arbeten man hört så mycket om, redan innan man på ort och ställe gjorde deras bekantskap…” 381/…/ ”Herr Blanchs utställning har hittills haft att glädja sig åt ganska stor uppmuntran från allmänhetens sida. Men skall denna uppmuntran också fortfara, då företaget ej längre eger nyhetens behag, då man ej mera finner det roligt att sitta i en divan och se på franska taflor, och då måste betala sin biljett med en summa, motsvarande ’en half punsch’?382
Från och med slutet av 1880-talet vitaliserades otvetydigt konstscenen i Stockholm. Etableringen av Blanchs salong och Opponenternas genombrott var säkerligen bidragande orsaker. På Nationalmuseum visades regelbundet utställ-ningar med samtida konst, som av konstnärerna erbjöds museets för inköp. I
Stockholms Dagblad konstaterade man att konsten lockade en bred publik:
…då hon kan vara medlem af tre konstföreningar, infinna sig i stort antal hvarje söndag och ofta ganska talrikt äfven tisdagar och fredagar i nationalmuseum – de icke kostnadsfria inträdesdagarna äro väl för det mesta förbehållna åt främlingar -…/…/ Vi gå således på utställningar, se och beundra och lefva i hoppet att till nästa jul komma i besittning af något bland det beundrade.
Nationalmuseum låter oss få se ej blott gammalt, utan äfven nytt.383
Det moderna genombrottet ägde inte rum inom museets väggar. Det skedde i Blanchs salong. I april 1885 visades där nämligen Opponenternas måleri för första gången i en större utställning som kallades Från Seinens strand. Den bestod av verk av de konstnärer som samlats i Paris under 1880-talets första hälft och arrangerades av Richard Bergh, Ernst Josephson och Nils Kreuger. Konst-närerna hade själva tagit initiativ till utställningen då de uppfattade sig åsidosatta och förfördelade av de akademiska bakåtsträvande värderingar som de menade dominerade Nationalmuseums inköpsnämnd och utställningspolitik. Deras agerande påverkades säkerligen av samtida tendenser i den franska huvudstaden där Salongen och de konstnärsdrivna utställningarna var arenor för den samtida konsten. I Paris, under perioden 1874–1886, organiserade impressionisterna regelbundet samlingsutställningar vid sidan av den institutionaliserade och konservativa Salongen. Istället för att som på Salongen klä in hela väggarna med
381 Den internationella konstutställningen i Stockholm, NIT 1883-07-21, s. 251.
382 Ibid., s. 254.
målningar placerades verken nu i två rader med det tydliga syftet att väcka köplusten hos enskilda samlare. År 1884 etablerade ett antal konstnärer, däribland Georges Seurat, Paul Signac och Odilon Redon “Société des Artistes Independant” i opposition mot Salongens jury och pristävlingar. Deras årliga utställning var mot en symbolisk avgift öppen för alla.384
Mottagandet av Opponenternas utställning var försiktigt optimistisk. Konst-historikern och författaren Georg Nordensvan var en av dem som välkomnande utställningen. Många verk hade karaktär, frihetsbegär och framåtanda och han fann alltifrån minutiöst utförda tavlor till stämningsmåleri, lust fart och målarglädje.385
42. En söndag i National-Museum. Hufvudsalen för svenska taflor, originalteckning af John Beer.
Mot slutet av 1880-talet ökade besökstalen i Nationalmuseum.386 På söndagarna var det fullt i salarna och museet var inte enbart en plats för att uppleva konsten, utan också för att mingla och studera folklivet. Författaren och stockholms-skildraren Claës Lundin har träffsäkert fångat museibesökarnas beteende:
384 Altshuler, s. 35, 49, 51. Statuterna publicerades för första gången i Affiches Parisiennes, en juridisk tidskrift, den 14/6 1884 och skrevs av konstnären Albert Dubois-Pillet.
385 G-g N [Georg Nordensvan], Från Seinens strand, NIT 1885-04-11, s. 125–126.
Nationalmuseum skall man besöka en söndagsmiddag – i fall man vill göra sina iakttagelser öfver folklif bland konstverk, men vill man i fred och ro studera museets innehåll, går man dit hvarken på söndag, tisdag eller fredag, alla tre med kostnadsfritt inträde. På de två sist nämde dagarne äro i synnerhet konst- och konstslöjdafdelningarna fylda af det Stockholm som verkligen älskar konst eller åt minstone önskar taga kännedom om de nya konstföremål som möjligtvis finnas utstälda i museet, men som icke vill betala något för hvad man får se eller med rätta anser, att offentliga samlingar äro nationens tillhörighet, för hvilkas beskådande ingen afgift bör erläggas.
Bland folklifvet på söndagsmiddagarne – det räcker endast ett par timmar – får man höra många utgjutelser, anmärkningar och omdömen som icke alltid bära vittne om stor konstkännedom, men ofta nog äro rätt träffande, i synnerhet hvad konstverkens ämnen vidkommer.
I allmänhet draga söndagsbesökarne igenom museets alla afdelningar och se så mycket som hinnes med på den korta tiden. Några ha dock förkärlek för konstslöjdafdelningen och uppehålla sig där, under det andra vilja företrädesvis se taflor och stanna mest framför inhemska arbeten, om hvilkas mer eller mindre lyckade utförande de just icke bekymra sig, men så mycket mer om hvad de föreställa.
G. Cederströms ”Karl den tolftes likfärd” är kanske den målning som samlar största antalet åskådare. G. von Rosens ”Erik den fjortonde och Katarina Månsdotter” väcker fortfarande stort intresse, och ännu större framkallas af samme konstnärs porträtt af A. Nordenskiöld. Malmströms och Kronbergs taflor äro äfven eftersökta, i synnerhet den sist nämndes af E. Cederlund till museet skänkta ”David och Saul”, och mången intresserar sig för Winges ”Tors strid med jättarne.387
Vad som tydligt framkommer i Lundins skildring av museipubliken är att det uppenbart fanns ett stort glapp mellan museimännens estetiserande och konst-historiskt inriktade konstsyn och det i konsten som lockade allmänheten. Musei-besökarna i gemen fascinerades av historiemåleriets dramatik och psykologi-serande innehåll, av motivets koppling till en historisk händelse. Det var ett måleri som representerade nationen och dess historia. Konstverken uppfattades i mindre utsträckning som estetiska objekt placerade i ett konsthistoriskt sammanhang. Skildringen pekar också på uppfattningen att museibesöket är konsumtion; att söka hinna med så ”ta in” så mycket som möjligt. Detta bekräftar såväl Rees Leahys konstaterande att utställningen inbjöd till olika slags besökarbeteenden, som Benjamins reflektioner kring måleriet och den museala
387 Cläes, Lundin, Nya Stockholm: dess yttre och inre förhållanden; dess olika folkklasser, typer och personligheter;dess kyrkor och bönesalar, vetenskapsmän och konstnärer; dess värdshus, skådebanor och kaserner, föreningar och arbetaresamfund; dess tidningar och literära kretsar; dess sällskapslif, förlustelser och idrotter till lands och vatten under 1880-talet. Stockholm: Geber, 1890, Kap XXV, I museer och bland konstnärer, s. 472 f.
kontexten som icke anpassad för massans konsumtion och förströdda betraktande.388
Författaren, och en av tidens främsta ideologer, Ellen Key vittnade också om att museibesökarna fångades av helt andra kvaliteter i konsten än de konstnärliga.
Det är icke blott så, att de obildade ej ha möjligheter att uppskatta det äkta inom konsten. De ha ofta ej ens förmåga att förstå hvad den betyder! När dansken Bloch Kristus Consolator utställdes i nationalmuseum, samtidigt med Kronbergs Jaktnymf, hörde jag t. ex. två borgarfruar – hvilka visste att en Kristus där skulle finnas – undra om ej Jaktnymfen var Kristus, som låg död och skulle begrafvas?!389 /…/När hundra i nationalmuseum stanna inför den ihjälfrusne lappgossen, stannar en framför Rembrandt´s Claudius Civilis, ty de röras af det allmänmänskliga i det svaga verket, men ana ej den store konstnärssjälen i det obegripliga ämnet.390
Det publika intresset för Nationalmuseum växte från 1880-talet och framåt. Det ser man bland annat i en mycket detaljrik vägledning från 1906 med fotografiska illustrationer av såväl utställningssalarna som enskilda konstverk. Författaren Anders Hasselgren konstaterar att intresset för kulturarvet spridits till alla samhällsklasser. Därmed hade också Nationalmuseum fått mer uppmärksamhet och ”sympati”.391 Hasselgrens vägledning inleds med en levande skildring av en folksamling på Gustav Adolfs torg en vårsöndag. Människorna skingrades, ”…många för att göra ett besök i den på Blasieholmens yttersta spets belägna monumentala byggnad, som Sveriges folk rest till en konstens och minnenas helgedom – vårt Nationalmuseum.”392 I en illustration i Ny illustrerad tidning 1887, (1887:23) med texten ”Söndags-studier i Nationalmuseum, åtta teckningar
af Carl Hedelin”, urskiljer konstvetaren Anna-Maria Hällgren tidens klass-perspektiv. Här åtskiljs de olika besökarna genom såväl klädsel som beteende.
I skissen tycks de enkelt klädda varken lyckas rikta eller behålla upp-märksamheten på egen hand. De läser inte heller i museets katalog, som mannen intill skulpturen på den höga sockeln. De har med andra ord långt kvar tills de kan inta en självklar hållning och målinriktat luta sig fram för att uppmärksamt närstudera enskilda verk – en konst som de avbildade männen med rockar och höga hattar har lyckats bemästra.393
388 Rees Leahy, 2007, s. 548 f; Benjamin, s. 115.
389 Ellen Key, Folkbildningsarbetet: Särskildt med hänsyn till skönhetssinnets odling: en återblick och några framtidsönskningar, Uppsala, 1906, s. 80 f.
390 Ibid., s. 81.
391 Andreas Hasselgren, Sveriges nationalmuseum, dess konstskatter och historiska samlingar i bilder: Omkring 400 afbildningar efter fotografier af interiörer, konstverk och historiska minnen, jemte beskrifvande text. Stockholm 1906, s. 5.
392 Ibid., s. 7.
Hasselgrens fotodokumentation publicerades som först som särtryck och sedan som en bok. Denna var till formatet alldeles för otymplig för att bära med sig under museibesöket. Men den detaljerade återgivningen bidrog säkert till en effektivare vandring för dem som hade haft tillgång till särtrycken, eller boken, före besöket i samlingarna. Vägledningens bilder visar en tät salongshängning, kronologiskt ordnad och presenterad i skolor.
Museet verkar emellertid ha haft ett kluvet förhållande till sin publik. I årsberättelserna användes besökarna oftast som argument för behovet av expansion; man förde statistik, utökade öppettiderna och ordnade föredrag. Den första programverksamheten som omnämns i årsberättelserna ägde rum i samband med Rembrandtutställningen 1893. Det var amanuensen John Kruse som höll två föredrag med fri entré.394 Den kontrollerande hållningen avspeglades museets regelverk, fastställt i nämnden 1881. Beslutet indikerar att det inte enbart är omsorgen om museets föremål och dess uppordning, jämte undervisningen, som upptog museimännens vardag. Tillströmningen av besökare krävde fler åtgärder. På nämndsammanträdet den 5/12 1881 antogs följande ordningsregler: 395
43. Stadgar.
394 NM Meddel. nr 28, 1903, s. 49; NM Meddel. nr 27, 1902, s. 4; NM Meddel. nr 30, 1905, s. 58.
395 Förslag till Ordningsregler för besökande i Nationalmusei konstafdelning och Lifrustkammaren, Protokoll nämndsammanträde 5/12, §IX. Bil. Lit. B, NM/CK A1A:15 1881; se även Stadgar m.m. rörande
Nationalmuseum. N:r 5., Ordningsregler för besökande i Nationalmusei konstafdelning och Lifrustkammaren, faststälda den 5 December 1881.
Publiktillströmningen utgjorde ett slags hot vilket utmanade museets demo-kratiska skyldighet och långsiktiga mål att skydda föremålen så att även kommande generationer skulle kunna få del av nationens gemensamma minne och kulturskatter. En viktig målgrupp var huvudstadens tillfälliga besökare, och de var inte vana att umgås med konstföremål, men också konstuderande. I början av 1880-talet hade Nationalmuseum i genomsnitt 40 000 besökare/år, men då var inte de populära söndagarna inräknade och de uppskattas i genomsnitt ha lockat 1200 besökare till museet. Det innebär att museet besöktes av cirka 100 000 personer per år.396
Av källmaterialet framgår att attityden till museibesökarna förändrades under perioden. Den första utställningen 1866 var en samtida nordisk konstmanifestation riktad till en bredare allmänhet, men utan fostrande ambitio-ner. Men därefter framhävs, framför allt i årsberättelserna och i nämnd-protokollen, behovet att reglera och styra en, som jag uppfattar, diffus massas beteende. En massa som så småningom utkristalliseras i målgrupper som turister, studerande och kopister, arbetare och stadsbor. Museet axlar visserligen genom sina stadgar en formellt fostrande roll, men däremot har jag inte funnit några belägg för att utställningarna skulle ha haft en tydlig roll i denna fostrande diskurs eller att de ingick i något slags konstbildningsprogram – undantaget
Grafiska utställningen 1889. Det här är anmärkningsvärt, men bör förstås mot
bakgrund av 1800-talets idealistiska konstsyn och utställningspraktikens samtida och nationella inriktning. Låneutställningarnas främsta syfte var att erbjuda publiken möjlighet att få uppleva konst av konstnärer och stilinriktningar som inte var särskilt väl representerat i de egna samlingarna. De smakfostrande ambitionerna fanns möjligtvis implicit men framhävs inte explicit i käll-materialet.
Samtidens konstströmningar 1900 – 1913
Nationalmuseum lockade alltså både söndagsbesökare och turister. Trots att vissa av de tillfälliga utställningarna kan beskrivas som stora publiksuccéer upphörde inte kritiken mot Nationalmuseum. Konstnären Richard Bergh var en av dem som under 1900-talets första decennium skarpast ifrågasatte museets utveckling och krävde en genomgripande förändring av såväl museior-ganisationen som hur konsten visades i salarna. Några år senare fick han själv axla ämbetsmannarollen, som överintendent och museichef. För honom var det väsentligt att museet sköttes av konsthistoriker och sakkunniga inom konstens område. År 1912 moderniserades museiorganisationen genom att de två styrande nämndernas makt övergick till överintendenten, vilket banade väg för en
396 NM Meddel. nr 1, 1881, s. 19; För besöksfrekvensen under hela perioden 1866–1991 se Bjurström, 1992, s. 382.
professionalisering av förvärvsfrågan.397 Kritiken mot museet handlade framför allt om relationen till den samtida konsten eller snarare, som man från konstnärernas sida uppfattade det, bristen på intresse för densamma. Men, som konsthistorikern Bengt Lärkner påpekar, det var inte bara Nationalmuseum som negligerade de samtida strömningarna. Situationen var inte mycket bättre vid Göteborgs Konstmuseum och Malmö museum, där var inte heller intresset för samtida konst påfallande. Under 1800-talets sista decennier fick huvudstadens konstintresserade allmänhet istället bege sig till Blanchs salong för att orientera sig om det allra senaste, de nya konstströmningarna. Under tidigt 1900-tal öppnande nya gallerier. Av dessa var det framför allt Nya Konstgalleriet och dess ledare Arturo Ciacelli samt Gummesons Konsthandel och Svensk - franska konstgalleriet som introducerade utländska och svenska modernister för den svenska publiken. När Liljevalchs konsthall invigdes 1916 fick Stockholm en utställningslokal med en betydligt mer samtida inriktning. I Göteborg fanns Göteborgs konstförening som också hade ambitionen att visa unga konstnärer.398
På kontinenten hade de modernistiska strömningarna slagit igenom. I Köln visades 1912 en stor expressionistutställning som kom att få avgörande betydelse för det moderna genombrottet i Sverige. Flera svenska kritiker och konstnärer reste dit, bland annat August Brunius och Georg Pauli, men också Richard Bergh.399 Nyheter om kubismen nådde Sverige 1911 då Looström i akademiens meddelanden berättade om sitt möte med den nya konstriktningen, men då förhöll sig det svenska konstetablissemanget ännu avvaktande. Gregor Paulsson menade att modernismen var opersonlig och alltför inriktad på formfrågor. Amanuensen, senare intendenten och Nationalmuseums överintendent, Axel Gauffin var tydligt emot de nya konstriktningarna, vilket bland annat framkom i frågan om utsmyckningen av vigselrummet i Stockholms stadshus, där han häftigt kritiserade Isaac Grünewalds utsmyckningsförslag. Först 1913 publice-rades August Brunius Färg och form, Studier af den nya konsten, som var den första sammanställningen av den moderna konsten på svenska. Brunius ansåg att den moderna konstens uppgift var dekorativ; färg och form skulle förenas i ett uttryck och han föredrog expressionismens personligt färgade sensualism fram-för kubismens abstraktioner. Samtidigt publicerades Pär Lagerkvists program-skrift Ordkonst och bildkonst där kubismen helhjärtat prisades.400 Vare sig
397 Bergh, 1905, s. 84 f; se även Gösta Lilja, Det moderna måleriet i svensk kritik 1905 – 1914, Diss., Lunds universitet, Malmö: Allhems förlag, 1955, s. 175 ff.
398 Bengt Lärkner, 1900–1950, Konst och visuell kultur i Sverige 1810–2000, Lena Johannesson (red.), Stockholm: Bokförlaget Signum, 2007, s. 158 f; Cecilia Widenheim, Utopi och verklighet. Aspekter på modernismen i svensk bildkonst under 1900-talets första hälft, Utopi & verklighet. Svensk modernism 1900 – 1960, Moderna Museets utställningskatalog 297, Stockholm, 2000, s. 45 ff.
399 Lilja, s. 162 ff. Utställningen placerade konstnärerna Cezanne, van Gogh och Gauguin som genombrottsmän och historisk förtrupp.
400 Lilja, s. 203 - 244. I striden kring utsmyckningen av vigselrummet i Stockholms stadshus var Axel Gauffin den som häftigast kritiserade Isaac Grünewalds förslag. Hans kritik publicerades i SD våren 1914 och samlas även i en egen skrift med förord av Carl Laurin: Gauffin, Axel, Vigselrummet, En vidräkning, Stockholm: Norstedt, 1914.
Nationalmuseums förvärv eller publika verksamhet syntes dock föga påverkade av de modernistiska strömningarna. År 1913 visades bara en mindre utställning över fransk impressionism.401
År 1917 fick Nationalmuseum sin första Matissemålning, ett marockanskt landskap, donerat till museet, men det dröjde till 1924 innan den första utställningen över konstnären kom till stånd. Detta blev den första större samlade presentationen av Matisses produktion i Sverige och den visades på National-museum tack vare den danske konsthistorikern Leo Swane, ordförande i föreningen Fransk konst.402 Utställningen Yngre svenska konstnärer 1918 i Liljevalchs konsthall brukar anges som den svenska expressionismen genombrott och från den förvärvades Leander Engströms Komposition med Lofotenmotiv till statens konstsamlingar. Engströms målning och Isaac Grünewalds porträtt av författaren Ulla Bjerne fick framträdande placeringar i museets sal för modern konst, som öppnade samma år. Grünewald var också den inom konstnärskåren som ihärdigast sökte bredda intresset för modernismen i Sverige.403
De akademiska stilidealen förkastades av den svenska genombrottskonsten på 1880-talet. Men, trots att dessa konstnärer positionerat sig som ledande på den nationella konstscenen, återspeglas inte detta i Nationalmuseums utställningspraktik vid den här tiden. Museet visade mycket litet intresse för den svenska sekelskifteskonsten och för den efterföljande generationen unga moder-nister. Under perioden 1900–1913 visades sammanlagt 54 tillfälliga utställningar varav en utställning med måleri och teckningar av Albert Edelfelt, etsningar och