47. t. vä italienska salen 1927 och t. hö. konsthantverksavdelningen, 1951, symmetrisk uppställning.
Ett museum i tiden – Richard Bergh om konstsamlingen och
konstbildningen
6 maj 17. N. M. lefvande och för hela landets konstlif betydelsefull institution – ej likbod – därför måste museet vara ett åt alla håll öppet tempel där lifvets nya, lefvande rytmer kunna brusa in och förmälas med äldre tiders och med de eviga och oföränderliga i alla tider.432
Orden är Richard Berghs, en av opponenternas och konstnärsförbundets front-figurer. Han utsågs 1915 som chef och överintendent för museet. Då hade han i drygt ett decennium varit engagerad i museifrågan och från 1913 medverkat till att ta fram ett omfattande reformprogram för såväl museibyggnaden som museets inre organisation och publika verksamhet. Den förändringsprocess som brukar personifieras med Berghs ledarskap var naturligtvis inte resultatet av en persons individuella gärning utan tillkommen genom ett regeringsuppdrag utfärdat 1913, och utarbetat i samarbete med Ludvig Looström och Georg
432 Axel Gauffin, Richard Berghs grå böcker, Nationalmusei årsbok, årg 1, Stockholm: P. A. Norstedt & Söner 1919. s. 12.
Göthe.433 Varför talade Bergh om museet i termer av liv och död? Det var ett drastisk uttalande men hans tankar om museets möjlighet att ge nutida perspek-tiv på historien och historiska perspekperspek-tiv på nuet kan kännas lika aktuella idag som de var för hundra år sedan.
48. Från Richard Berghs anteckningsböcker.
Richard Berghs reformprogram, omfattade i stort sett museets hela verksamhets-område. Först och främst ville han bygga upp och komplettera museets samlingar, men förnyelseambitionerna omfattade också konstbildning för folkets breda lager i form av vandringsutställningar, visningar och föredrag och tillfälliga utställning i nationalmuseibyggnaden.
Ombyggnationen i Nationalmuseibyggnaden initierades för att göra den permanenta samlingspresentationen, den så kallade skådesamlingen, mer publikvänlig. Bergh äskade också ökat anslag för att kunna iordningsställa en sal för tillfälliga utställningar. Ett sådant behov hade redan 1890 uppmärksammats av Svenska Dagbladet. Där påpekades det att i flera av Europas nyare museer fanns ett sådant utrymme, särskilt anpassat för speciella satsningar. Nationalmuseum däremot saknade sådana möjligheter, vilket medförde att museet inte alls kunde visa större utställningar.434 Salens ändamål skulle, enligt Bergh, vara att på ett friare sätt levandegöra konsten, att kunna spegla samtidens
433 Gunhild Osterman, Richard Bergh och Nationalmuseum: några dokument, Nationalmusei skriftserie nr 4, Stockholm, 1958, s. 19.
konstnärliga utveckling och att nå fler besökare.435 Bergh fick gehör för sina idéer. Den sal på mellanvåningen som gått under namnet ”Sergelsalen” iordningställdes och år 1916 invigdes den nya utställningslokalen.436
49. Planskiss – mellanvåningen och salen för tillfälliga utställningar.
I början var Bergh dock inte huvudsakligen inriktad på att utveckla utställnings-praktiken, utan hans fokus var att stärka det nationella inslaget i musei-samlingen. Hans första större åtgärd blev att utöka samlingen av svensk konst från slutet av 1800-talet, den så kallade svenska genombrottskonsten som han själv varit en del av. Det skedde genom en insamling som sedan presenterades i form av en tillfällig utställning, en konkret gestaltning av Berghs målsättning. Denna utställning Svensk genombrottskonst från 80- och 90-talen samt
närmast följande år blev en nationell manifestation och här tydliggjorde också
ett av Berghs främsta incitament för utställningspraktiken - den skulle formas i dialog med museets egna samlingar. Under planeringen av utställningen hade Bergh lyckats engagera ett drygt tjugotal donatorer, bland dessa Prins Eugen, familjerna Bonnier och Wallenberg, Joseph Sachs, Walter Philipson och Klas Fåhreus. Av Berghs korrespondens framgår, som konsthistorikern Gunhild
435 Osterman, 1958, s. 32 f.
436 NM Meddel. nr 40, 1915, s. 7 f.; NM Meddel. nr 41, 1916, s. 6, 9 och s. 43: se även Ludvig Looström, Vägledning för besökande i Nationalmusei konstslöjdafdelning, Stockholm, 1885, s. 2; se bild 52.
tillfälliga utställningar
Osterman visat, att viljan var stor att bidra till museets samling på detta område, som många kritiker ansett vara katastrofalt eftersatt.437 Insamlingen genererade på så vis ett substantiellt tillskott om ett avgörande skede i den svenska konstens utveckling.
På grund av den pågående ombyggnaden av museet placerades utställningen istället i det närbelägna Konstnärshuset på Smålandsgatan.438 Den ägde rum 1914, innan Bergh formellt hade utsetts till Ludvig Looströms efterträdare. Berghs initiativ och allmänna engagemang för utvecklingen av Nationalmuseum väckte därför beundran inom museet. Idéerna ansågs genialiska.439
Utställningen blev också något av en brandkårsutryckning, då det gällde att snabbt åstadkomma ett representativt urval av de främsta konstnärerna från det svenska genombrottet. I detta konkurrerade Nationalmuseum med mecenaten Pontus Fürstenbergs samling i Göteborg. Han hade där under många år stöttat denna konstnärsgeneration, samtidigt som Nationalmuseums förvärv huvud-sakligen riktats åt andra håll.440 Den svenska genombrottskonsten var som sagt mycket svagt representerad i museets samlingar.441 I samband med utställningen debatterades återigen Nationalmuseums inköpspolitik i tongångar som gav eko av Berghs tidigare kritiska angrepp riktade mot nämndens förvärvspolitik. Flera skribenter prisade nu museets omorganisation och satsning på det nationella.442 Konstkritikern August Brunius andades optimism ”Vi kunna åter fullt känna den stolthet öfver vår egen konst, som var på väg att förblekna inför ett i några viktiga afseenden stillastående museum. Vi börja veta hvad vi ägt och äga. Här är ändtligen ett faktum som betyder något.”443
437 Richard Bergh, Katalog över utställningen av svensk genombrottskonst från 80- och 90-talet samt närmast följande år, oktober 1914, jämte randanteckningar av R.B., Stockholm, 1914. Se förteckning över donatorer samt förteckning på utställda konstverk [opaginerade], Donatorerna bidrog sammantaget med 82 föremål av mindre verk, teckningar och skisser av 22 konstnärer, varav flest verk av konstnären Ernst Josephson, 8 målningar och 12 teckningar. I utställningen var förutom Josephson och Richard Bergh, även konstnärerna Hugo Birger, Wilhelm Behm, Oscar Björck, Eva Bonnier, Per Ekström, August Hagborg, Carl Hill, Eugene Jansson, Nils Kreuger, Bruno Liljefors, Karl Nordström, Herman Norrman, George Pauli, Olof Sager-Nelson, Hugo Salmson, Carl Skånberg, August Strindberg, Anders Zorn samt Carl Wilhelmson representerade; se även Osterman, 1958, s. 43 ff. och Gunhild Osterman, Den moderna konstens intåg i Nationalmuseum, Nationalmuseum: Samlat: en konstbok från Nationalmuseum, Helena Dahlbäck-Lutteman (red.), Årsbok för Svenska statens konstsamlingar nr 25, Stockholm: Rabén & Sjögren, 1978, s. 81 f.
438 Richard Bergh, Katalog över utställningen av svensk genombrottskonst från 80- och 90-talet samt närmast följande år, oktober 1914, jämte randanteckningar av R.B., Inledning [opaginerad] ”Meningen är att samlingen, så fort utrymmet i Nationalmuseum efter ombyggnaden medgiver dess mottagande och inordnande i museisamlingarna enligt den nyantagna planen, skall av konstvännerna efter föregående samråd med Nationalmusei chef överlämnas som gåva till museet. Den är avsedd att där planmässigt komplettera de arbeten, museet tidigare äger av de ledande personligheterna i det genombrott inom konsten, som under 1800-talets sista decennier gav Sverige en ny, utpräglat nationell konst.”.
439 Georg Göthe, En konstnärs storverk, StD 1914-10-21.
440 Se bland annat: Charlotta Nordström, Up the Stylish Staircase. Situating the Fürstenberg Gallery and Art Collection in a late Nineteenth-Century Swedish Art World, Diss. Stockholms universitet, Stockholm och Göteborg: Makadam förlag, 2015.
441 Osterman, 1958, s. 7 f.
442 Osterman, 1958, s. 47 f. Osterman citerar bland annat Georg Nordensvans recensioner i SD 1914-10-11 och 1914-10-20, Georg Göthe, SD 1914-10-21 och Karl Asplund, Svensk genombrottskonst från 80- och 90-talen. Utställningen i Konstnärshuset, DN 1914-10-08.
50. Utställningsaffisch, formgivare Nils Kreuger.
Ambitionen att berika museets samling styrdes av en medveten strategi, en strategi som sedan återkommer i andra utställningssatsningar. Svensk
genom-brottskonst från 80- och 90-talen samt närmast följande år är den första
utställning som tydligt belyser Berghs uppfattning om en museiutställnings uppgift. Den skulle i första hand relatera till den egna samlingen. I utställnings-katalogens bilagda notförteckning argumenterade Bergh, med konkreta exempel, för hur museets samling skulle kunna kompletteras för att bättre ge en hel-täckande bild av de konstnärliga skeendena: ”Salmson är icke bra företrädd i Nationalmuseum med sin ”Lilla axplockerska”. De arbeten som nu förvärvats och utställas synas mig konstnärligt sett mer betydande, hur skissartade de än äro.”444 I denna text saknas all kvinnlig representation. Här omnämns inte ett enda konstverk skapat av en kvinnlig konstnär och i själva utställningen fanns endast Eva Bonnier representerad.445 Betraktad i ett historiskt perspektiv var denna utställning inledningen på en kanonisering av den svenska så kallade
444 Bergh, Katalog över utställningen…, s. 62. Konstnären som omnämns är Hugo Salmson.
445 Ibid., s. 61–69.
Svensk genombrottskonst från 80- och 90-talen samt närmast följande år
oktober 1914 (allmän vernissage 8 oktober) Utställningsplats: Konstnärshuset, Smålandsgatan, Stockholm Utställningskommissarie: Richard Bergh Antal katalognr: 82
Utställningskatalog: Katalog över utställningen av svensk
genombrottskonst från 80- och 90-talen samt närmast följande år. Oktober 1914. Jämte
randanteckningar av R.B., Stockholm, 1914. Innehåll: svensk konst från perioden 1880–1890 Utställningsform: samlingsutställning
genombrottskonsten. Som konstvetaren Anna Lena Lindberg hävdar, formas och vidmakthålls kanon samfällt genom konsthistorieskrivningen, institutionerna och den akademiska undervisningen.446
För den äldre generationen, de som var samtida med Bergh, markerade det svenska genombrottet under 1800-talets sista decennier ett uppbrott mot en äldre konstsyn. Konsten formades av de för tiden starka nationella idealen. Men en av kommentarerna i samband med ett besök i utställningen avslöjar att definitionen av vad som var nationellt, var under omprövning. Carl Laurin besökte utställningen och i Aftonbladet uppmärksammade han efteråt bland annat Liljefors Tjuvskytt: ”Jag har ej hittat på det själv, det var Oscar Levertin, som sade det till mig då tavlan på 1890-talet utställdes. Det är kanske en av de mest svenska tavlor, som målats, och det få sådana modernister försöka ursäkta, som särskilt fasa för nationell konst.”447 Laurins artiklar antyder att en ny konstsyn var i antågande och hur denna skulle förhålla sig till föregående generation var för honom en öppen fråga.448
51. Bruno Liljefors, Tjuvskytt, 1894.
446 Lindberg, 2010, s. 12.
447 Carl Laurin, Den Berghska samlingen till Nationalmuseum. Nu utställd i Konstnärshuset, II, AB 1914-10-16.
448 Carl Laurin, Den Berghska samlingen till Nationalmuseum. Nu utställd i Konstnärshuset, III, AB 1914-10-17.
En utställningspraktik etableras
De tillfälliga museiutställningarna formades som en särskild praktik i åtskillnad mot, men också i dialog med skådesamlingen, och med en uttalad samtida, publik och konstbildande ambition. Förutom ovannämnda exempel på hur dialogen med samlingen kunde te sig var vissa utställningar, till exempel de som regel-bundet ordnades inom tecknings- och gravyrsamlingarna samt avdelningen för konstslöjd, så gott som helt uppbyggda av museets egna föremål.449 Inom tecknings- och gravyrsamlingen tog man även ett större publikt grepp än tidigare. Samlingen hade varit otillgänglig för andra än sakkunniga, men nu fanns en vilja att erbjuda den bredare allmänheten samma möjligheter. För detta ändamål ordnades en ”visningssamling” bestående av en konsthistorisk kronologisk presentation av grafikens utveckling. Visningssamlingen delades i två delar, en äldre beskrivandes tiden fram till 1830, och en yngre bestående av alla blad av levande konstnärer representerade i samlingarna.450
Genom korrespondens och anteckningar från perioden har eftervärlden kunnat få del av Berghs många idéer för museets utveckling. Nationalmuseum skulle ta aktiv del i folkbildningsarbetet. I enklare kataloger, så kallade enkronas-böcker, skulle de olika skolorna, konstnärsbiografier och konsthistoriska översikter rikligt illustrerade presenteras. Dessutom fanns en idé att ge ut publikationer med tematisk inriktning, exempelvis porträttkonsten.451 För att öka tillgängligheten till samlingarna utgavs en serie utställningsblad i syfte att kortfattat skapa kännedom om museets nyförvärv.452 Inspiration hämtade han från Europa där de tyska kollegorna i såväl Hamburg som Berlin prövade nya utställningsprinciper och verkade aktivt för museernas utveckling.453
Enskilda konstnärskap sökte Bergh fånga i så kallade minnesutställningar. Under 1800-talet förekom monografiska utställningar sporadiskt, men med Berghs utställningsprogram introducerades minnesutställningar som en del av utställningspraktiken. De monografiska utställningarna presenterade en konst-närs produktion, och de som ordnades i samband med att en konstnär avlidit,
449 Se t. ex. NM Meddel. nr 41, 1916, s. 9 och s. 43. I det här sammanhanget används begreppet visningssamling synonymt med skådesamling.
450 Om gravyrsalens publika inriktning se även Börje Magnusson, The Stockholm Print Room and the Public: From Dietrichson to Paulsson, Art Bulletin of Nationalmuseum, volume 17 2010, Stockholm:
Nationalmuseum, 2011, s. 79-88.
451 Osterman, 1958, s. 24.
452 Nationalmusei utställningsblad n:o 1, den 7 juli, 1916, utgivare Richard Bergh, Stockholm 1916. Utställningbladen såldes för 30 öre och erbjöd en fördjupad presentation av vissa utvalda föremål. N:o 1 och N:o 2 utgavs i juli 1916 (7/7 och 26/7) men N:o 3 kom först 18 månader senare den 23/2 1918. Då hade priset stigit till 75 öre.
453 NM Meddel. nr 41, 1916, s. 6.; se även Bil 1. Översikt över samlingarnas tillväxt och förvaltning 1866– 1916., NM Meddel. nr 41, 1916, s. 63–81; ”En detaljerad plan till denna förändring har utarbetats, enligt vilken föremål ur alla hittills skilda grupper skola sammanföras för att bilda en serie stilhistoriska museuminteriörer från renässansen till 1800-talets början, medan jämsides härmed utvecklingen av de viktigaste av konsthantverkets olika arter skall illustreras av konstnärligt och konsthistoriskt värdefulla alster sammanförda i grupper”, NM Meddel. nr 41, 1916, s. 80; se även Sheehan, s. 162 ff. och s. 180 ff.
kallades under den första hälften av 1900-talet för minnesutställningar.454 En sådan inriktning inleddes 1915 med en presentation av den tidigt bortgångne Olof Sager-Nelsons konst. Utställningen sammanställdes av intendenten vid Göteborgs museum Axel L. Romdahl, och i Nationalmuseum verkade Axel Gauffin som utställningskommissarie. Då den nya utställningslokalen ännu inte var färdigställd, visades konstnärens verk i några av övervåningens kabinett. I årsberättelsen kommenterade Bergh att utställningen lockade såväl akademiker som den breda allmänheten.455 Bergh skilde alltså medvetet mellan olika målgrupper och deras möjliga gensvar på museets utställningar. Att han särskilt betonade minnesutställningens breda genomslag får vi nog förstå mot bakgrund av det pågående reformarbetet och dess mål att locka nya besökare till museet. Berghs iakttagelse är naturligtvis svår att empiriskt belägga. Besöksstatistiken var heller inte särskilt förfinad.456 För mitt arbete är det ändå en viktig utsaga då den representerar ett museiinternt perspektiv på grundvalarna för utställnings-praktikens utveckling och etablering. Den publika aspekten var alltså mycket viktig. Ur Berghs synvinkel hade nog museibesökarna olika förutsättningar att ta till sig konstens budskap, men oavsett bakgrund hade gemene mans bildning ökat och allt fler var genuint intresserade av konsten. Det framgår redan i hans skrift
Hvad vår kamp gällt, från 1905:
…ty publiken i vår tid begär framför allt: upplysning, förstående, sammanhang.
Den publik, som förr strömmade till museum för att grina åt apelsinflickan, har betydligt smält ihop och smälter fortfarande. Hör på arbetarnas, på studenter-nas, ja, till och med på skolynglingars och pensionsflickors konstdiskussioner och man skall förstå, att vi ha kommit in i en annan tid, i en tid, hvilken af konsten icke längre begär ytlig förströelse utan innerlig klarhet om människan och naturen.457
Men detta var visionära ideal och verkligheten var en annan. Den utställnings-praktik som utvecklades med utgångspunkt i Berghs reformprogram, framför allt kulturmässor och vandringsutställningar, formades tvärtom av föreställningar om skillnaderna mellan storstadens kulturellt bildade och den obildade landsbygdsbefolkningen. Bergh drevs dock av sina ideal. I reformprogrammet uttrycktes utställningspraktikens möjligheter. Han strävade efter att föra samman det konstnärliga och det publika perspektivet; att erbjuda publiken variation för att på så vis öka tillströmningen av besökare till museet. Det innebar
454 En annan, senare benämning är separatutställning, då ofta syftandes på en samtida konstnärs framträdande med aktuell del av sin produktion (oftast icke museala sammanhang).
455 NM Meddel.nr 40, 1915, s. 5 och s. 11.
456 Minnesutställning över målaren Olof Sager-Nelson, anordnad i Nationalmuseum november 1915, Nationalmusei utställningskatalog nr 1, Stockholm, 1915. s. 3–8. Eftersom det inte finns någon
målgruppsindelad statistik från den här tiden är det omöjligt att belägga Berghs påstående. Utställningen över konstnären bestod av 35 målningar, 19 teckningar och 1 skulptur. I katalogen grupperades verken
kronologiskt i materialkategorier. Katalogen innehåller endast en föremålsförteckning.
också möjliga ökade intäkter. I argumentationen placerades de tillfälliga utställ-ningarna i en samtida, modern museikontext: ”För hvarje modernt museum är det ett oafvisligt behov att kunna förfoga öfver en särskild afdelning för tillfälliga utställningar.”,458 och publiken skulle därmed kunna ”…i detalj följa gången af museets utveckling och tillväxt och successivt tillegna sig de nya konstnärliga värden som tillföras museet.”459 Förutom att motivera utställningarna i termer av aktualitet och nutida perspektiv valde Bergh att framhäva museets specifika uppgift ”…höjande af konstbildningen och konstintresset.”460 Minnes-utställningar och konsthistoriska Minnes-utställningar var avsedda som kunskapskällor och fördjupning. I Berghs argumentation förenades med andra ord flera aspekter vilka jag menar formar utgångspunkten för en konstmuseispecifik utställnings-praktik. För första gången beskrivs här praktikens möjligheter ur vad man skulle kunna beskriva som ett museologiskt perspektiv, genom betoningen på museets publika och pedagogiska uppdrag.
De tillfälliga utställningarna var också tänkta att stärka Nationalmuseums kontakter med såväl de nordiska grannländerna som med övriga Europa. Under krigsåren framhävdes neutraliteten. Viktigt var att visa såväl tysk som fransk konst och därigenom betona upplevelsen av konsten som överordnad den politiska verkligheten.461 Från år 1916 finns dessa utställningar regelmässigt i årsberättelserna under rubriken: ”Utställningar inom samlingarna”. Det betyder att ansvaret för att ordna en utställning låg på respektive samlingsområde. Emellanåt kommenterades de också under respektive avdelnings redogörelse för verksamhetsåret. I den nya salen visades framför allt mindre utställningar. Under det första året förevisades där bland annat textila konserveringsmetoder och en privat samling bestående av måleri och keramik, den så kallade Löwenadlerska samlingen. Delar av denna samling hade donerats till museet, som på så vis fick ytterligare tillskott av konst från det svenska sekelskiftet och ett antal unika fajanser från Mariebergs porslinsfabrik.462
Det är intressant att ta del av Richard Berghs tankar om tendenserna i samtidens konst. I Stilproblemet i den moderna konsten. Ett försök till utredning
av dess uppkomst och art (1919) är det tydligt hur han orienterar sig i den
pågående händelseutvecklingen.
458 Osterman, 1958, s. 32. Osterman refererar till NMMP 1915.
459 Ibid., 1958, s. 33. Osterman refererar till NMMP 1915.
460 Ibid.
461 Erik Wettergren, Richard Bergh och Nationalmuseum, Tidskrift för Konstvetenskap, årg. 5 1920, Lund, 1920, s. 89 f., ”Berghs mening med några af dessa utställningar var mer än enbart estetiskt-pedagogisk – han ville göra dem till en föreningslänk mellan de söndrade folken, en andarnas mötespunkt på neutral mark. Så skulle den franska utställningen efterföljas af en tysk, omfattande det nyare tysklands kanske intressantaste målares, Hans von Marées´ verk, och på den sista konsortieresan drefvos underhandlingarna därom nära förverkligande, då Tysklands hopfallande gjorde ett tvärt slut på dem – tills vidare.”.
462 Nationalmusei utställningsblad N:o 2, den 26 juli, 1916, utgivare Richard Bergh, Stockholm, 1916, s. 2–8; NM Meddel. nr 41, 1916, s. 9.
52. Interiörbild från minnesutställningen över målaren Olof Sager-Nelson 1915. Han själv var påverkad av de moderna strömningarnas avståndstagande från det realistiska och naturalistiska inom konsten, men samtidigt också starkt kritisk mot den komplexa och krävande bildförståelse som till exempel kubismens abstraktioner förutsatte.
Det som pågår är en fullständig revolution av västerländsk konstuppfattning, sådan den formats sedan renässansen. Det är då sannerligen inte underligt, om de konstnärliga uttrycksformerna nu äro än mer våldsamt olika de tidigare och väcka publikens häpnad.463 /…/ Vad den stora publiken under denna tid begärde av konsten kan sammanfattas i två ord: sensation och illusion, det första ordet taget i dess mest teatermässiga och litterära mening, det senare i dess mest okonstnärliga och panoptikonartade. Det fanns ju också på utställningarna en uppsjö på sådan konst, som helt och hållet vände sig till denna publik.464
Trots denna kritiska inställning valde Bergh ändå att låta såväl historiemåleriet och genremåleriet få framträdande placeringar i museet. Nationalmuseums upp-gift var framför allt att spegla den nationella konstens utveckling.465
463 Richard Bergh, Stilproblemet i den moderna konsten. Ett försök till utredning av dess uppkomst och art, Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1919, s. 15.
464 Ibid., s. 10.
465 Maria Görts, Att visa bildkonst. Hängningsprinciper på Nationalmuseum under 1900-talet. Konst kräver