Det svenska utställningsväsendets historia följer samhälls- och konstutveck-lingen i övriga Europa. En avgörande faktor var, som konstvetaren Lennart Pettsson i Jürgen Habermas efterföljd konstaterar, den borgerliga offentlighetens framväxt och de nya samhällsgruppernas behov att skapa sig en kulturell identitet. Konstens symbolvärden fungerade väl i detta sammanhang och det bidrog till att konstmarknaden och konstnärsrollen förändrades. Det som tidigare huvudsakligen varit förbehållet en förmögen aristokrati blev nu möjligt för ett framgångsrikt borgerskap. Borgerskapets frammarsch var också en rörelse präglad av nationella ideal och frihetssträvanden, en vilja att frigöra sig från den institutionella akademiska maktsfären till förmån för den bredare allmänhetens intressen. Pettersson använder begreppen associationssamhälle och konstnärliga associationer för att beskriva framväxten av alternativa intresseorganisationer och sammanslutningar, som exempelvis konstföreningar och Konstnärsgillet.142 Tidiga exempel i Sverige på rörelser vid sidan om den institutionella sfären var Bredas salong och Sällskapet för konststudium. Det är oklart när Bredas salong bildades men känt är att den var en mötesplats för kritiskt sinnade konstnärer under 1810-talet. Kritiken var riktad mot det offentliga konstlivet representerat av Konstakademien, men inom salongen diskuterades också estetiska frågor och konstnärliga strömningar såsom klassicism och romantik. Sällskapet för konststudium grundades i sin tur av personer i kretsen kring Bredas salong och det stod nära det Götiska förbundet. Ambitionen var att fungera som alternativ utbildningsplats till Konstakademien, och vid Götiska förbundets utställning 1818 deltog också flera av Sällskapets konstnärer. Dessa sammanslutningar stod
141 Karl Wåhlin, Gustaf Upmark och Nationalmuseum, Ord och Bild, nionde årgången, Stockholm: P. A. Norstedt & Söners Förlag, 1900, s. 404.
142 Lennart Pettersson, Konstnärsgillet. Konstliv och föreningsväsende vid mitten av 1800-talet, Diss., Umeå studies in history and theory of art 1, Umeå universitet, 2000, s. 12 f. Pettersson hämtar begreppen från Torkel Janssons studie Adertonhundratalets associationer: Forskning och problem kring ett sprängfyllt tomrum eller sammanslutningsprinciper och föreningsprinciper mellan två samhällsformationer c: a 1800–1870, Acta Universitatis Upsaliensis, Studia Historica Upsaliensia 139, Uppsala 1985, s. 12 f, 22–34.
alltså i opposition mot etablissemanget. Göticismens nordiska värderingar bröt under det tidiga 1800-talet med den klassicism som Konstakademien represen-terade, men när Nationalmuseum invigdes 1866 hade situationen förändrats. Då framhävdes istället en nationell särart bland annat genom placeringen av Bengt Erland Fogelbergs monumentala gudaskulpturer Tor, Oden och Balder i museets entréhall.143
Den institutionella respektive föreningsdrivna utställningspraktiken i Stockholm under 1800-talets första hälft var inga från varandra isolerade fenomen. De utgjorde tillsammans konstscenen och dess förutsättningar. Såväl de oppositionella som de mer borgerliga strävandena återspeglades tydligt i grundvalarna för Konstföreningen i Stockholm. Den bildades 1832 i syfte att stimulera konstintresset och konstmarknaden till förmån för konstnärerna och för att bedriva konstbildning för en bredare allmänhet. Det var det bildade borgerskapet som var målgrupp. Föreningens initiativtagare greve Axel Gabriel Bielke menade att målen kunde uppnås med återkommande utställningar. Föreningen grundades enligt tyska förebilder där det under 1800-talets första decennier bildades olika samfund med ett gemensamt syfte: att sprida konst-intresset och att bredda konstmarknaden.
Till skillnad från konsthandeln, som huvudsakligen varit inriktad på den äldre konsten, ville föreningarna stimulera det samtida konstlivet och genom utställningar sprida kunskap om konsten. Dessa idéer spreds norrut och 1825 grundades den första konstföreningen i Norden, i Köpenhamn 1825,144 som följdes av Konstföreningen i Stockholm. Föreningen erbjöds att husera i två salar i Arvfurstens palats vid Gustav Adolfs torg (nuvarande Utrikesdepartementet). Det verkar ha varit en handlingskraftig organisation, för redan två och en halv månad efter det första allmänna mötet den 2 februari 1832, öppnade dess första utställning med sammanlagt 144 nummer äldre europeiskt måleri, varav mer-parten representerade de italienska skolorna. Avsaknaden av ett national-museum bidrog till att de första utställningarna formades som breda översikter över den europeiska konstens utveckling.145 I sin studie över tillblivelsen av ett svenskt nationalmuseum skriver idéhistorikern Per Widén in Konstföreningens tidiga utställningspraktik som en del av de lobbyrörelser som föregick beslutet att bygga ett nytt museum på Blasieholmen i Stockholm. Enligt Widén användes Konstföreningens utställningar aldrig explicit i propagandan för ett nytt museum, men spekulativt antar han att dessa ändå hade betydelse i debatten om ett Nationalmuseum. Georg Nordensvan var mer bestämd i sin uppfattning. I
143 Lennart Pettersson, s. 27 f.
144 Georg Nordensvan, Sveriges Allmänna Konstförening 1832–1932, Sveriges Allmänna Konstförenings publikation XLI, Stockholm: P.A. Nordstedt & Söner, 1932, s. 8; se även Gustaf Upmark d.ä.,
Konstföreningen i Stockholm, Nordisk familjebok: Konversationslexikon och realencyklopedi, band 8, Stockholm: Nordisk familjebok 1884, sp 1246.
Nordisk Familjebok (1913) hävdade han att utställningarna blev
opinions-bildande.146
Konstföreningens verksamhet var riktad till en annan sorts publik än de utställningar Konstakdemien ordnade. Pettersson pekar på att detta tolkats som en protest riktad mot de estetiska ideal Akademien representerade, men själv ser han det snarare som en del av det borgerliga samhällets framväxt och dess behov av att manifestera sin egen samhällsposition.147 De utställningar som vid samma tid ordnades av Konstakademiens ansågs nämligen inte stimulera till försäljning av den konst som där visades. Den nybildade Konstföreningen var dock mån om att hålla sig väl med den mäktiga Akademien. I stadgarna fastslås att föreningens utställningar skulle ordnas på ett sådant sätt att dessa inte skulle inverka negativt på Konstakademiens arrangemang. Dessutom avsattes en del av intäkterna (10%) till Konstakademiens pensionskassa. Det var med andra ord med viss oro föreningen förhöll sig till den konstnärliga överhögheten, vilket framgår inte minst av att det första styrelsesammanträdet inleddes med frågan hur akademien skulle informeras om föreningens tillblivelse.
Den nya Konstföreningens utställningsverksamhet under 1830-talet syftade med andra ord till att ge en överblick av konstens historiska sammanhang, vilket bidrog till en inriktning på de konstnärliga skolorna, men man tänkte sig även att utställningsverksamheten skulle presentera enskilda konstnärskap. De här tidiga utställningssatsningarna är intressanta av flera skäl. För det första för den konsthistoriska, och inte samtida inriktningen, vilket torde ha krävt omfattande planering och förberedelser för att få till stånd ett representativt urval av inlånade konstverk. Dessutom krävdes en konsthistorisk kompetens för att gestalta presentationen på ett för publiken begripligt sätt. Denna kompetens ifrågasattes tidigt. I sin översikt från 1932 över Konstföreningens då 100-åriga historia påpekade Nordensvan att det som då förmodades vara autentiska verk av italienska mästare egentligen var kopior eller verk av någon annan konstnärs hand.148
146 Per Widén, Från kunglig skattkammare till nationellt museum; aktörer, praktik och argument i svensk konstmuseal diskurs ca 1814–1845, Diss., Göteborgs universitet, Hedemora: Gidlunds förlag, 2009, s. 149– 155; se även Nordensvan, 1932, s. 10 och 22. Nordensvan anger att man också strävade efter ett statligt konsthantverksmuseum.
147 Lennart Pettersson, s. 25–34.
5. Nationalmuseums trapphall omkring 1905.
Utställningarna var, för att använda ett nutida begrepp, kurerade iscensättningar av en konsthistorieskrivning. Widén menar, som ovan påpekats, att de inte uttryckligen framhävdes som inlagor i museidebatten, men med all tydlighet visualiserade de ett musealt förhållningssätt till konstens presentation, och därmed kom de att fungera som propaganda för att få till stånd ett nytt svenskt nationalmuseum. På så vis är de också goda exempel på hur historiska utställningar kan förstås som utsagor i enlighet med den diskursanalytiska teorin som jag presenterat ovan. I det här fallet framhävdes såväl konstvetenskapliga, som publika och nationella perspektiv.
Enligt Widén blev den första utställningen 1832 en stor publik framgång med nästan 6000 sålda biljetter, men de efterföljande utställningarna verkar inte ha väckt samma intresse. Det dröjde fram till 1841 års brett upplagda översikt av den svenska konstens utveckling från 1500-talet och framåt innan man uppnådde ett liknande gott resultat. Med imponerande envetenhet genomförde Konstföreningen sin programidé.149 Programmet upptog den äldre italienska konsten (144 verk, 1832), den nederländska konsten (158 verk, 1833), en gravyrutställning (1835), italienskt måleri (1837) följt av en storslagen satsning på äldre och samtida svenska konst (1394 verk, 1841).
6. Nedre entréhallen, illustration i Svea Folk-kalender för 1868.
Det var också, påpekar Söderlind i en introduktion till konsthistorieämnet på konstmuseerna, i Konstföreningens regi som den första större historiska genomgången av svenskt måleri presenterades. Den utställningen ägde rum 1841 i Arvfurstens palats i Stockholm och omfattade drygt 400 inlånade målningar.
Utställningen och utställningskatalogen kan också förstås som en inlaga i museidebatten. Detta var vad ett nytt Nationalmuseum borde visa sin publik.150
Andra sammanslutningar av betydelse för det offentliga konstlivet och utställningsväsendet kring mitten av 1800-talet var Konstnärsgillet (1845–1854), Svenska Slöjdföreningen (1845–1976, från 1976 bytte föreningen namn till Svensk Form) och Föreningen för nordisk konst (1858–1886). Konstnärsgillets grundare Nils Månsson Mandelgren och Gunnar Olof Hyltén-Cavallius riktade sig särskilt till den yngre konstnärsgenerationen. Liksom Götiska förbundet var det nordiska en bärande idé, men för Konstnärsgillet utgick det nordiska perspektivet snarare från samtida romantiska idéströmningar och estetiska ideal, och skilde sig därmed från Götiska förbundets historiska fokus och intresse för den nordiska mytologin. På så vis formades Konstnärsgillet också i opposition mot Konstakademien, som istället framhävde italienska och franska stilideal.151 Petterssons genomgång av Konstnärsgillets utställningsverksamhet visar att den huvudsakligen formades kring de egna medlemmarnas alster, men emellanåt kompletterade med inlån från privata samlingar. Det var ett samtida svenskt fokus och syftet detsamma som Konstföreningens i Stockholm. Man ville stödja konstnärerna genom att bredda konstintresset och därmed öka antalet poten-tiella konstköpare och samlare. Inledningsvis fyllde Konstnärsgillet det behov av alternativa utställningsplatser, som konstföreningen under 1830-talet kunnat erbjuda. Föreningen ordnade emellertid inga utställningar under senare hälften av 1840-talet och Konstnärsgillets utställningar fick därmed ett bredare genomslag. Det var, som Pettersson konstaterar, ett konkurrensförhållande vilket också framkommer av medlemsstatistiken från dessa år. Konstnärsgillet lockade då fler medlemmar men situationen förändrades till det motsatta några år senare då medlemstalen istället dalade.152
I nordisk anda grundades även Föreningen för nordisk konst, 1858, och intentionerna påminde i stort om Konstföreningens och om Konstnärsgillets. Den fosterländska konsten premierades och stödet till konstnärerna var en del av agendan, liksom att bedriva offentliga utställningsverksamhet. Av statistiken redovisad i Nordisk familjebok framgår att föreningen var expansiv, under perioden 1858–1884 ökade antalet medlemmar från 310 till 1697 personer, att jämföra med Konstföreningen som år 1858 hade 1004 ledamöter och mot slutet av 1884 2044. Av dessa siffror kan man förmoda att den nybildade föreningen blev ännu en konkurrerande aktör i Stockholms konstliv.153 Men föreningens status var troligtvis betydligt lägre än den mäktigare Konstföreningen. Det
150 Söderlind, Konsthistoria på museerna, 2000, s. 49 f.
151 Lennart Pettersson, s. 41–47. Svenska Slöjdföreningens tidiga historia behandlas av Gunilla Frick i avhandlingen Svenska Slöjdföreningen och konstindustrin före 1905, 1978.
152 Lennart Pettersson, s. 87–96.
153 Föreningen för nordisk konst, Nordisk familjebok, Konversationslexikon och realencyklopedi, band 9, Stockholm: Nordisk familjebok, Stockholm 1908, sp 406; Georg, Nordensvan,”Konstföreningen”, Nordisk familjebok, Konversationslexikon och realencyklopedi, band 14, Th. Westrin (red.), Stockholm: Nordisk Familjeboks Förlags AB, 1911, sp. 856.
framgår av Nordensvans påpekande att Föreningen för nordisk konst till sitt förfogande hade betydligt mindre kapital för inköp och dessutom var årsavgiften lägre än den var för Konstföreningen. Så småningom, när ytterligare aktörer trätt in på scenen, däribland Nationalmuseum och Blanchs salong, stagnerade de båda föreningarnas verksamhet, medlemstalen sjönk stadigt och istället för total nedläggning ombildades de 1886 till en enda förening under namnet Sveriges Allmänna Konstförening.154
Det svenska konstlivet utgjordes av en begränsad skara aktörer. Nils Månsson Mandelgren var till exempel aktiv på flera arenor; han hade kopplingar till Svenska Slöjdföreningen då den bildades 1845 i syfte att stödja den ritskola Mandelgren året dessförinnan startat. Till skillnad från Konstföreningen och Konstnärsgillet var Slöjdföreningens syfte uttryckligen smakfostrande och att genom utbildning stärka kvaliteten inom konsthantverket. Man ville dessutom stärka en inhemsk produktion för att stävja beroendet av billiga importerade varor.155 Wåhlin nämner två större utställningssatsningar ordnade av Svenska Slöjdföreningen: den Gustavianska utställningen 1891 och Karl XIV
Johan-utställningen 1900.156