Konstmuseerna inrättades som offentliga representationer av nationalstaten, dess historia och folk. Deras växande konstsamlingar byggdes därför mindre kring manifestation av rikedom och kultiverad smak och mer utifrån en ny föreställning om konstens historia. Denna konsthistoria uppfattades, i linje med
tidens historiesyn, som en framåtskridande rörelse med sina särskilda nationella avtryck.166
Så sammanfattar Kristoffer Arvidsson bevekelsegrunden för framväxten av publika museer. Det här var en utveckling som efter den franska revolutionen spreds över hela Europa. Men trots nationalstaternas framväxt under 1800-talet hade de kungliga hoven fortsättningsvis stor betydelse för konstvärlden. Genom att stödja etableringen av offentliga samlingar manifesterade hoven indirekt sin makt och betydelse för nationen och samtidens kulturella utveckling. Liksom i Sverige, erhöll de första museitjänstemännen i Tyskland sina arbeten genom kungligt beskydd eller rekommendation.167 Den regelbundna exponeringen av föremål med anknytning till kungahuset under det sena 1800-talet har sin naturliga förklaring i Nationalmuseums historia. Museets ursprung och äldre samlingar har kunglig proveniens.
8. Altes Museum, Berlin, ca 1830.
Diskussionerna rörande behovet av ett nytt museum i Stockholm hade pågått i flera decennier och kantats av heta riksdagsdebatter och intensiv lobby-verksamhet. Lobbyisterna menade att liksom det övriga Europa, behövde den moderna industrinationen Sverige också samla sitt gemensamma kulturarv och sina konstskatter i ett Nationalmuseum. Redan 1828 hade Riksdagen behandlat den första motionen i ärendet. Detta mot bakgrund av att det gamla Kongl.
166 Kristoffer Arvidsson, Inledning, Skiascope 5, Göteborgs Konstmuseums Skriftserie, Göteborg: Billes 2012. s. 16. Arvidsson påpekar att denna historiesyn var starkt påverkad av G.W.F. Hegels dialektik och
historiefilosofi.
Museum ansågs alltför trångt och otillgängligt och dessutom var landets övriga historiska samlingar utspridda på olika platser. Motionen avslogs, och det skulle dröja ytterligare drygt ett decennium innan museifrågan åter väcktes i Riddarhuset – nu av friherre Hugo Hamilton – och diskussionen om ett svenskt nationalmuseum i huvudstaden tog fart. Förebilder hämtade man från kontinenten, där nyuppförda och nyöppnade museer i Köpenhamn, München, Berlin, London och Paris var de främsta inspirationskällorna för det samtida Europas museibyggen.168
För en nutida museibesökare framstår dessa 1800-talsmuseer vara stöpta i en och samma form. De är imposanta byggnadsverk med monumentala trappor, kringgärdade av palatsliknande gallerier och salar samt mindre kabinett, fyllda med konstverk från antiken till våra dagar. Generellt indelades musei-byggnaderna i fyra olika slags rumsligheter: kabinett, gallerier eller salar och så kallade ”period rooms”. Kabinetten var de minsta, mer intima, exponerings-ytorna och på så vis återspeglade de äldre tiders intima kuriosakabinett. Möjlig-heten att komma nära konsten påminde också om varuhusens exponering av sina produkter.
De luftiga gallerierna var tänkta för genomgång och liksom äldre tiders palats erbjöd de en tydlig riktning och möjlighet till visuell koppling mellan olika salar. Därmed var det också möjlighet att arrangera och gruppera konsten för att markera dessa övergångar. I salarna hängdes konsten enligt den franska Salongens princip, tätt och organiserad kronologiskt i skolor. På 1880-talet introducerades en museal utställningsprincip som uppstod ur den samhälls-ideologiska debatten om museernas problem att attrahera en bredare publik. Den tyske museimannen Wilhelm von Bode, chef för renässanssamlingen på Altes Museum (1880) och därefter chef för alla centrala konstmuseer i Berlin, utvecklade så kallade ”period rooms” i syfte att erbjuda besökarna att uppleva konst i hemlika miljöer. ”Period rooms”, det vill säga historiskt simulerade miljöer, innehöll disparata föremål från en särskild tidsperiod. Bode hade hämtat inspiration från 1800-talets sätt att arrangera konst i privatsamlingar. Möbler, andra slags föremål och textilier var tänkta att skapa en kontext till konsten. Det här sättet att integrera konstarterna i tidstypiska interiörer spreds snabbt över kontinenten. I Sverige prisade bland annat Nationalmuseums intendent Sixten Strömbom Bodes arrangemang för att de gav en förnimmelse av lyx och välbehag, till gagn för konstnjutningen. Bodes ambition var att varje föremål skulle komma till sin rätt i en miljö som var så lik ursprungsmiljön som möjligt, alltså medvetna iscensättningar.
168 Widén, s. 9–11; Bjurström 1992, s. 104–111; Görts, s. 72–81; Rydberg, s. 3–8; se även The First Modern Museums of Art. The Birth of an Institution in 18th- and early- 19th-century Europe, Carole Paul (ed.), Los Angeles: The J. Paul Getty Museum 2012. Altes Museum i Berlin byggdes under åren 1825–1828, Louvren i Paris öppnade för allmänheten den 8 november 1793, National Gallery i London öppnade den 10 maj 1824, Nationalmuseet i Köpenhamn, i Prinsens palats öppnade 1854, Glyptotheket i München uppfördes 1816– 1830.
9. En kabinettsrad, Nationalmuseum övre våningsplanet omkring 1906.
Konstvetaren Jeff Werner menar att Bode medvetet undvek att lägga ut en rörelseriktning för besökarna. Arrangemangens syfte var att väcka känslor och associationer och inte vara styrande för tolkningen.169
Det är också påfallande hur vår egen tids museiarkitektur uppförs i djärva former med monumentala anspråk. Genom arkitekturen uttrycks var tids före-ställningar om museets identitet, konstens värde och viktiga samhälls-funktion.170 År 1866 var Nationalmuseum, näst efter Slottet, ett av Stockholms mest påkostade byggnadsprojekt.
Hösten 2016, var det 150 år sedan museet på Blasieholmen invigdes. Våren 1866 fanns de historiska föremålen installerade i entréplanet men övervåningens salar, ämnade för den statliga konstsamlingen, ekade tomma. Museet var bara delvis tillgängligt för allmänheten. ”För 150 år sedan var det här ett av världens modernaste konstmuseer. Nu är det dags igen”, skrev Statens Fastighetsverk på veporna längs gatan och allmänheten uppmanades att följa processen ”för ett Nationalmuseum i nytt ljus”. Om några år slår portarna upp till det Nya Nationalmuseum, en 1800-talsbyggnad anpassad efter publikens och konstens behov. Hur kommer det att mottagas – morgondagens museum? Frågan får förbli obesvarad ännu en tid, vi får stilla vår nyfikenhet och istället rikta intresset till dåtidens Nationalmuseum.
169 David Dernie, Exhibition Design, London: Laurence King, 2007, s. 8; se även Klonk, s. 55 f; Werner s. 96– 98.
170 Skiascope 7, Konstmuseiarkitektur, Kristoffer Arvidsson (red.), Göteborgs konstmuseums skriftserie, Göteborg, 2015. I sex artiklar behandlas konstmuseiarkitekturen ur historiska och samtida perspektiv.
10. Övre bilden: den franska salen. 11. Nedre bilden: Interiör från avdelningen ostindiskt porslin, omkring 1906.
12. Övre bilden: Kabinett IX. Gustaviansk interiör omkring 1906. 13. Nedre bilden: Nationalmuseum, september 2016.
3. 1866–1913: NATIONALMUSEUM –
FÖR FOLKETS NÖJE OCH NATIONENS
STOLTHET.
”Vår tid är en museernas tid.”171
Perioden 1866–1913 var en omvälvande brytningstid inom konsten och många samhällsområden, ”rusig”, skrev August Strindberg; bolagen växte och pengarna flödade.172 Upplysningstidens framstegstänkande och romantikens idealism präglade vetenskap och akademier, städerna expanderande och borgerskapet fick en allt större betydelse, som maktfaktor inom statliga ämbeten och som bärare av de samhälleliga idealen. Den här nyordningen manifesterades bland annat i representationsreformens genomförande 1865, då adeln självmant gav ifrån sig sin beslutande makt. Kring Karl XV blomstrade konstlivet. Konstintresset genererade utställningar och föreläsningar, som kommenterades och uppmärk-sammades i kulturtidskrifter och dagspress.173 Men kring sekelskiftet 1900 ansågs museet ha misslyckats med att nå en framträdande position på den samtida konstscenen, till stor del beroende på samlingarnas sammansättning och museinämndens inköpspolitik.
Inledningsvis var den svenska 1800-talskonsten knappt alls representerad i Nationalmuseum. Samlingarna bestod huvudsakligen av antiker, skulptur, handteckningar och gravyrer samt äldre konsthantverk. Det europeiska måleri som hade funnits i de kungliga samlingarna överfördes till statlig ägo i samband med instiftandet av Kongl. Museum. Det var först 1872, genom Karl XV:s donation om drygt 400 målningar med nordisk konst från 1800-talet, som den obalansen rättades till.174 Det dröjde sedan ytterligare drygt tio år innan det sam-tida konsthantverket fick en permanent plats i museet och kunde exponeras i salarna. Denna situation bidrog till att det var andra aktörer, framför allt Svenska Slöjdföreningen och Konstföreningen i Stockholm, som istället mötte tidens vurm för den samtida nationella konsten och för konsthantverket.
I detta kapitel vill jag utmana och nyansera den kritik som riktats mot den unga museiinstitutionen, föreställningar som i museets egen historieskrivning också reproducerats av senare författare. Intendenten och konsthistorikern Bo Wennberg kallade perioden 1881–1907 för den ”arkaiska tiden” när han 1973
171 George Göthe, Några ord om den bildande konsten och dess publik, Tidskrift för bildande konst och konstindustri, Häftet 2, 1876.
172 Detta hämtat från Bo Lindwall, Då och Nu. Svenskt konstliv under 150 år, Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1982, s. 46.
173 Dietrichson, 1902, s. 33 f; http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/representationsreformen, hämtad 2018-01-25.
tecknade museets utställningshistoria.175 Han menade att museet under denna period endast ordnat sex utställningar. Det är troligt att Wennbergs uppfattning byggde på en snäv definition av en utställning, eller så hade han inte tillgång till den dokumentation som faktiskt finns i arkiven. Han räknade heller inte med de utställningar som ägde rum i andra lokaler, men som likafullt engagerade museets tjänstemän. Bjurström däremot, har utgått från den arkivförteckning som Nationalmuseum upprättat över de tillfälliga utställningarna. I denna ingår betydligt fler utställningar.176 Jag har valt att definiera en utställning som en tillfällig exponering av ett eller flera föremål och då blir antalet utställningar ännu fler. När forskarlinsen riktats på såväl de tillfälliga utställningarna som sam-lingarnas presentation vid den här tiden, framträder alltså en delvis annan bild än Wennbergs, av Nationalmuseums vetenskapliga och publika inriktning. Källorna berättar om trängsel i salarna om söndagarna och ibland i samband med tillfälliga utställningar. Vi vet också att under de första verksamhetsåren var det internationella nätverkandet livligt. De internationella relationerna, profes-sionella kontakter och lån till utställningar var viktiga faktorer för utställnings-praktikens framväxt.
Visserligen var museiverksamheten under de första decennierna framför allt inriktad på systematisering och beskrivning av samlingarna, men därutöver visades regelbundet inlånade enstaka föremål eller samlingar under kortare perioder. Dessa mindre utställningar bestod oftast av tillfälligt inlånade porträtt, porträttbyster eller föremål ämnade för internationella utställningar. Långivarna var privatpersoner, konstnärer och kungahuset, under 1880-talet ordnade Nationalmuseum nästan årligen mindre utställningar ur hovets rika samlingar.177 Flera av utställningarna ingick i en publik och samtida kontext. De ordnades i syfte att presentera exempelvis nyförvärv till samlingarna, skisser och modeller för större offentliga byggnationer och konstverk, konstindustrins framsteg eller den grafiska konstens utveckling. Konsthistoriska översikter och historiskt inriktade presentationer var emellertid mindre vanligt förekommande. Det finns många exempel på att utställningarna ordnades med förhoppning om att de skulle vara inkomstbringande.178
175 Wennberg, s. 21 f. Han ansåg att den arkaiska perioden varade åren 1881–1907.
176 NM/AVD, F1B, register till handlingar rörande utställningar; Bjurström, 1992, s. 396 f.
177 Se bilaga D.
14. Det blifvande Nationalmuseum, illustration i Ny illustrerad tidning, 1857.
Den första konstutställningen på Nationalmuseum –
Skandinaviska konstexpositionen 1866179
”Måtte Gud bevara norden, dess konst och dess konstnärer!”180
År 1866, äntligen, stod den nya museibyggnaden färdig i all sin monumentala prakt, placerad mitt emot slottet på den annars relativt ödsliga, nedgångna och avlägsna Kyrkholmen, idag en del av Blasieholmen. Sommaren 1866 hade endast de historiska samlingarna installerats i bottenvåningen och museet var bara delvis tillgängligt för allmänheten. Byggprocessen hade varit lång och omständlig och kritiken omfattande. Det nya Nationalmuseums rykte var anfrätt och det är rimligt att anta att den första utställningen tillkom som en pragmatisk lösning, då konstsamlingarna ännu inte hade installerats. Det skedde först året därpå, under våren 1867.181
179 Följande avsnitt har jag också i en kortare version behandlat i artikeln The Nationalmuseum´s First Exhibition: On the Scandinavian Art Exhibition 1866, Art Bulletin of Nationalmuseum, vol 22, Stockholm: Nationalmuseum, 2015, s. 191–198,
http://nationalmuseum.diva-portal.org/smash/get/diva2:999933/FULLTEXT01.pdf; se även Per Bjurström, Nationalmuseum och den nordiska konstexpositionen i Stockholm 1866, Konst kräver rum. Nationalmusei historia och framtid, red. Mikael Ahlund, Stockholm: Nationalmusei skriftserie N.S. 17, 2002, s. 28–38.
180 Lorentz Dietrichson, Skandinaviska konst-expositionen i Stockholm 1866: Sverige, Norge, Danmark, Finland, Stockholm, 1866, s. 97. Sidangivelsen avser den särskrift som samlade artiklar från Ny illustrerad tidning, 1866, (16/6, s. 191; 23/6, s. 195–198; 7/7, s. 214–215; 14/7, s. 223–224, 21/7, s. 227–228; 28/7, s. 239–240, 4/8, s. 246–248, 11/8, s. 254–256; 18/8, s. 261–263, 25/8, s. 270–271). Sidangivelserna i det följande är hämtade från särskriften.
181 John Crispinsson, Stockholmsutställningar, Stockholm: Historiska media, 2007, s. 23 ff; Bjurström, s. 116 ff; se även artikel om Nationalmuseum och anordnandet av målningsavdelningen i NIT 25/5 1867, s. 167–168. I februari 1867 var installationen av den spanska, franska och svenska konsten så pass färdig att dessa salar kunde öppnas för allmänheten. Några månader senare, den 16 maj 1867, invigdes salarna för de italienska,
Skandinaviska konstexpositionen i Stockholm 1866 / Kongl. Akademiens för de fria konsternas exposition år 1866
15 juni–14 oktober 1866
Lokal: Nationalmuseum, övre våningsplanet Utst. kommissarie: professor Johan Boklund
Utst. Kommitté: Fritz von Dardel, preses KA, (ordf.), Axel Nyström sekr. KA, Carl Gustaf Qvarnström, ledamot KA, Johan Fredrik Höckert, konstnär och professor KA, Edvard Bergh, konstnär och professor KA.
Utställande konstnärer: 224 konstnärer varav 99 svenskar, 53 norrmän, 54 danskar, 18 finnar.
Antal inlånade föremål: 679 föremål varav 355 svenska, 169 norska, 109 danska och 46 finska.
Antal föremål ur NM samlingar: 0
Utställningskatalog: Förteckning öfver utställda konstarbeten vid Kongl. Akademiens för de fria konsternas exposition år 1866, Stockholm: P. A. Norstedt & Söner, 1866. Innehåll: samtida nordiskt måleri
Utställningsform: samlingsutställning
Utställningsprincip: salongshängning, ordnad och grupperad i nationer och genrer Antal besökare: 91 045
Organisatoriskt var museet inledningsvis inte en självständig myndighet utan det ingick i Överintendentsämbetet som ansvarade för statens byggnader. Det var med andra ord ingen självständig museiorganisation. Det var inte heller Nationalmuseum utan Konstakademien som svarade för den första utställ-ningens innehåll och urval.182 Till utställningskommissarie utsågs museets första intendent Johan Christoffer Boklund, som samtidigt var verksam som professor och lärare vid Konstakademien.
Utställningen utformades som en samtida akademiutställning inom ramen för den första stora skandinaviska industri- och konstutställningen i Stockholm,
Allmänna industri- och konstutställningen, i syfte att visa det senaste inom den
nordiska och nationella konsten.183 Med Skandinaviska konstexpositionen sökte man ge en ståtlig inramning till invigningen av museibyggnaden i avsikt att etablera museet som de sköna konsternas palats, en nationalismens högborg och det svenska folkets museum. Utställningen öppnade den 15 juni 1866.
Utställningen ingick således i en kommersiell, nordisk och folklig kontext. Den var del av de många arrangemangen inom den Allmänna industri- och
konstutställningen i Stockholm 1866 vars huvudarena var Kungsträdgården.184 På så vis är den en bra utgångspunkt för min närmare granskning av museets tillfälliga utställningar. Med Skandinaviska konstexpositionen som exempel vill jag belysa hur den akademiska och museala utställningspraktiken också kan förstås mot bakgrund av en framväxande kulturkonsumism och mot populär- och nöjesindustrins etablering. Museet och utställningen fungerade i det här sammanhanget som en folklig och kommersiell arena för samtidens nationella och nordiska anda. Jag menar att utställningen bidrog till att etablera en folk-ligare utställningskultur ämnad för en större och bredare publik, en fram-växande konstoffentlighet.
Det var ett alldeles nybyggt och mycket exklusivt ”palats”, ett ”konstens nordiska tempel” – för att använda några av tidens begrepp – som sommaren 1866 öppnade sina dörrar för allmänheten.185 Det är troligt att museibyggnadens monumentala karaktär både var ett hinder och en lockelse för Industri- och konstutställningens besökare. De båda utställningsplatserna skilde sig avsevärt från varandra, då huvudbyggnaden i Kungsträdgården var en tillfälligt byggd
tyska, flamländska och holländska skolorna. Tillblivelseprocessen och debatten inför beslutet att bygga Nationalmuseum behandlas i Widén, 2009.
182 Se faktaruta: I utställningskatalogen, d. v. s. den tryckta förteckningen över utställda konstverk anges att detta är en utställning ordnad i Konstakademiens regi. Numera finns förteckningen bland övriga inbundna utställningskataloger i Konstbibliotekets referensbibliotek.
183 https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=umn.31951t002578852;view=1up;seq=48, hämtad 2016-11-09; se även Crispinsson, s. 23 ff; Angela Rundquists omfattande biografi över F. v. Dardel: Fritz von Dardel. Han tecknade sitt liv, Stockholm: Carlssons Bokförlag, 2015, s. 389 ff.
184 Även benämnd som: Den skandinaviska industri- och konstexpositionen i Stockholm 1866 eller den skandinaviska industriutställningen i Stockholm 1866. Konstutställningen i Nationalmuseum benämndes i utställningskatalogen Kongl. Akademiens för de fria konsternas exposition år 1866 men vanligtvis refererades den till som Skandinaviska konstexpositionen 1866.
185 Vägvisare vid Allmänna Industri- och Konstutställningen i Stockholm 1866, Stockholm: H. Nisbeth, 1866, s. I-II. ”Smakfullt” och ”praktfullt” är andra ord som används för att beskriva intrycken av det nya museet.
utställningslokal medan museibyggnaden representerade tidens högstämda tillbakablickande arkitektur, och samtidigt nationella museiideal. Kontrasten mellan byggnadernas tillfälliga och beständiga syfte var också något som poängterades i den lilla vägvisare som togs fram för att guida besökarna genom hela Industri- och konstutställningen Vägvisarens avsnitt om Nationalmuseum och Skandinaviska konstexpositionen inleds med reflektionen: ”Ej långt från expositionsbyggnaden reser sig ett palats, som är ämnadt att blifva lika be-ståndande, som nyssnämnde byggnad är blott tillfällig.”186 Dessa parallella utställningar skulle därför kunna hänföras till olika utställningskontexter – världsutställningarna respektive museerna. Denna konstexposition formades däremot inte i första hand av vetenskapliga, museala principer trots att den ägde rum i museet, utan mer av världsutställningsprinciper kombinerat med samtida akademiska, nordiska och nationella överväganden.
I vägvisaren finns en planritning såväl över var Livrustkammarens föremål och Kongl. Museums skulptursamling hade installerats på museets mellan-våning, som över Skandinaviska konstexpositionens utbredning på det översta våningsplanet.187 När utställningens besökare gått uppför den monumentala trappan och nått den ”öfvre vestibulen” kom de rakt in den sal som numera kallas Kupolsalen. Den var sommaren 1866 indelad i en försal och i en del som benämndes ”Bältesspännarnes sal”. I försalen visades de skulpturer som ingick i utställningen, ”…nordens modernaste skulpturarbeten,…”188 och de svenska bidragen bestod bland annat av Carl Gustaf Qvarnströms gipsmodell av den svenske nationalhjälten Engelbrekt, en staty avsedd för Örebro, och konstnärens byst av Gustav Vasa. I övrigt visades i samma sal bidrag från de danska, norska och finska deltagande skulptörerna. I den inre salen, Bältesspännarnes sal, exponerades gipsavgjutningen till Johan Peter Molins skulptur med samma namn. Till höger om denna sal presenterades den norska avdelningen och till vänster den danska. Finlands bidrag utställdes i en av de mindre salarna medan det svenska måleriet visades i salarna mot Skeppsholmen och i en av de stora utställningssalarna som vätte mot Slottet och Gamla Stan.189
Det är den svenska afdelningen uti en stor och genom glastak väl upplyst sal, der man på venstra långväggen finner ”Stockholms Slottsbrand” af Höckert, Edvard Berghs ”Tyrolerlandskap”, Dunkers ”Spelsal”, ”Konstberidarsällskap” och ”Pantlånekontor”, Boklunds och Wallanders . . . men vi våga kanske ännu icke bestämdt angifva hvar den eller den taflan har sin plats, ty ännu i sista stund före expositionens öppnande kunna omflyttningar komma att ske.190
186 Ibid., s. I.
187 Ibid., plan 8 och 9; se även bild 17.
188 Ibid., s. VII.
189 Ibid., s. VII–VIII.
16. Planritning över mellanvåningen och över konstexpositionen utbredning på det övre våningsplanet 1866.
Vägvisaren underlåter alltså att ge en mer detaljerad beskrivning av hängningen i respektive sal utan inskränker sig till att räkna upp de deltagande konstnärerna i alfabetisk ordning. Detta beror troligtvis på att vid tiden för textproduktionen var utställningen inte färdiginstallerad och det kan också vara så att den skrivits med utgångspunkt från föremålsförteckningar och inte från själva platsen.
Utställningens rumsliga och fysiska gestaltning uppmärksammades däremot i en insändare i Post- och inrikes tidningar (PIT). Noggrant beskrevs utställ-ningsdetaljer, såsom belysning och tavlornas placering i salarna. Ljusinsläppen via takens mattslipade glaspartier ansågs tillfredsställande, men hängningen kritiserades: ”Önskligt hade varit, det utrymmet tillåtit alla taflornas placering i lagom höjd; som förhållandet nu är, hafva många värderika taflor blifvit så högt upphängda, att det faller sig svårt nog för betraktaren att studera deras detaljer.”191 Citatet bekräftar att det var en hängning som följde Salongens princi-per.
Den täta salongshängningen, den samtida inriktningen och sättet att