Tre år efter det att Konstakademien arrangerat Skandinaviska
konstexposi-tionen visade Konstföreningen i Stockholm vid två tillfällen svensk konst från
perioden 1800–1850.223 Konstföreningens utställningar fångade på så vis tidens intresse för den samtida nationella konsten och de var välbesökta.
218 Konstexpositionen 1., PIT, 1866-07-23.
219 Vägvisare vid Allmänna Industri- och Konstutställningen i Stockholm 1866, Stockholm: H. Nisbeth, 1866, s. I.
220 Konstexpositionen, DN 1866-07-03 - kort notis ang. kungahuset och statens förvärv. Staten förvärvade Jernbergs Björndansen, A. Lindegren Frukosten och Presttionde av Nordenberg för 2000 rdr vardera. Nordgrens Utsikt vid norska kusten för 1800 rdr och motiv från Norrland av Wahlberg för 2500 rdr; se även Konstexpositionen, DN, 1866-07-10;
Konstexpositionen [sic], PIT, 1866-06-28, kort notis om att Göteborgs konstmuseum förvärvat Gudes likfärd på Sognefjorden för 3200 rdr. Göteborgs konstförening förvärvade: tecknande gossar av fr. Ribbing, Öfverraskningen av Agnes Börjesson, ett landskap av Olof Arborelius och De två vännerna av S. Simonsen; se även Förteckning öfver Utställda Konstarbeten vid Kongl. Akademiens för de fria konsternas Exposition år 1866, Stockholm 1866, s. 2; https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=umn.31951t002578852;view=1up;seq=77, hämtad 2016-11-09.
221 se inklistrad och på duk monterad förteckning i Förteckning öfver Utställda Konstarbeten vid Kongl. Akademiens för de fria konsternas Exposition år 1866, Stockholm: P. A. Norsted & Söner, 1866.
222 Magnus Bremmer, Konsten att tämja en bild. Fotografiet och läsarens uppmärksamhet i 1800-talets Sverige, Diss., Stockholms universitet, Lund: Mediehistoriskt arkiv 29, 2015, s. 103 ff.
21. Aktualiteter af Stift & Comp, Ny Illustrerad Tidning 1866.
Dessa utställningar var tänkta att ge en konsthistorisk översikt och en mer fullständig bild av den här perioden än vad Nationalmuseums samlingar kunde erbjuda. Föreningen hade redan under 1830-talet arrangerat liknande historiskt inriktade utställningar och då, liksom denna gång, var de ämnade att belysa ett konsthistoriskt skeende för en bred allmänhet. Under 1830-talet bidrog utställ-ningarna till att uppmärksamma behovet av ett nytt museum. På så vis kan de sägas ha haft en museal inriktning. I en artikel i Ny illustrerad tidning framgår att 1869 års utställningar arrangerades med liknande mål.
Dessa utställningar ha en ingalunda ovigtig bestämmelse; ty de skola småningom lemna de besökande en fullständig öfverblick af den konst-produktion som funnits i Sverige och om hvilken vårt Nationalmuseum skänker en så svag och ofullkomlig föreställning, att vi, snart sagdt, hellre önskade alls inga svenska taflor der, än en samling, hvilken så klent uppfyller de anspråk man främst af alla ställer på svenska folkets museum.224
Det här var något av ett problem för den unga museiinstitutionen. Görts har i sin avhandling undersökt hur Nationalmuseum under den andra hälften av 1800-talet förhöll sig till tidens bildningsideologi och hur detta kom till uttryck i
samlingens presentation. Hon har visat dels hur viktigt det blev för museet att utöka samlingen med svensk samtida konst och dels hur man genom samlingens exponering sökte förena den konsthistoriska vetenskapen med den breda publikens intresse för en konst som skildrade scener ur en gemensam historia, ett vardagsliv och en svensk natur.225 Intendenten Georg Göthes synpunkt är belysande. ”Göthe pekar på den nationella konstens betydelse i detta avseende som initierande i den allmänna konsten. Det som låg publiken närmast om hjärtat skulle leda vidare till mästarna och succesivt till de övriga mer svår-tillgängliga konstverken.”226 Att ordna tillfälliga utställningar blev också ett sätt att söka fylla luckor i museets samling.
Under 1880-talets första år tog huvudstadens konstintresse fart. Att gå på utställning blev ett riktigt söndagsnöje. Det här var också något som uppmärk-sammades i pressen, i en artikel i Ny illustrerad tidning 1882 sägs stock-holmarna ägna två timmar per vecka, söndagar mellan kl. 13–15, åt konst.
Då går folkströmmen upp för de mörka trapporna till konstföreningen, och en biflod viker af in till föreningen för nordisk konst, medan ett annat stim väljer nationalmuseum till tummelplats. Men det är mest resande, barn, gardister och pigor som gå dit för att beundra ”En gammal historia” eller Nordenbergs och Amalia Lindegrens folklifsbilder.227
Nationalmuseum framstår i detta citat som en turistfälla och plats för det enklare folket, medan de burgna stockholmarna istället minglade i konst-föreningarnas lokaler i Kungsträdgården. Denna iakttagelse uttrycker dels en värdering och dels motsäger den på sätt och vis den vanligt förekommande föreställningen att konstmuseerna misslyckats med att nå en bredare publik. Värderingen handlar om tidens konstsyn och museets roll som arena för den samtida konsten. Skribenten säger här att museets besökare i gemen fängslades av genremåleriet folklivsskildringar, vilket skulle kunna betyda att de saknade förmåga att ta till sig konstens estetiska kvaliteter. I detta kapitel återkommer jag till denna fråga. Det är rimligt att förmoda att konstföreningarna lockade besökare då de framför-allt visade utställningar med samtida konst.
Nationalmuseum ansågs bakåtsträvande och museets inköpsnämnd var ständigt ifrågasatt. Hösten 1882 visades årets nyförvärv i museets kupolsal, bland annat Carl Blochs ”Herdarnas tillbedjan”, som i Ny illustrerad tidning möttes med följande beska kommentar.
225 Görts, s. 121–124.
226 Ibid., s. 123.
22. Carl Bloch, Herdarnas tillbedjan, 1882.
[Den] ”…bjuder på den mest vulgära Maria och de mest apliknande herdar, tråkigt tecknade figurer i tillkrånglade ställningar och i en konstlad belysning, åstadkommen genom en lykta, stäld bakom ett smutsgult draperi, en dekorationsliknande mur, halm gjord af messingstrådar.228
Målningen sades sakna både stil och natur, men däremot uppskattades Hildegard Thorells ljusa och ömsinta barngrupp Ljusalfer. Det verket avbildades till och med i Ny illustrerad tidning.229 Målningen var ett porträtt av två flickor.230
Överlag ansågs vid den här tiden museets förvärvspolitik bakåtsträvande och styrd av akademiska värderingar. Uppfattningen var att museet inte kunde erbjuda en representativ överblick av den samtida konsten, trots det så kallade hembudssystemet. Hembudsystemet innebar att konstnärerna själva erbjöd valda verk till inköp. Dessa konstverk samlades i en årlig utställning ur vilken museet sedan valde att förvärva konst till samlingen. Regelverket kring detta förfarande var mycket krångligt. Trots museets ökade publika inriktning och en expanderande utställningspraktik mot slutet av 1880-talet upphörde inte kritiken. I Svenska Dagbladet 1891 kommenterades detta års utställning av samtida konst i följande ordalag:
Hvad man lär af denna i ovanligt hög grad brokiga och ojemna utställning, der trots den stora qvantiteten, så många af våra mest framstående konstnärerna icke äro företrädda, det är önskvärdheten, att icke säga nödvändigheten deraf, att alla svenska konstnärer, med glömska af gamla schismer och slitningar, förena sig till en årlig utställning med iakttagande af strängt portförbud för allt underhaltigt och dilettantmessigt – en utställning, som blefve en värdig exponent för det bästa af årets konst och der staten, utan något direkt hembjudande /…/ kunde förvärfva hvad den funne lämpligt… 231
Och som ovannämnda citat antyder var hembudssystemet ett förfaringssätt som många konstnärer ”bojkottade”. Nationalmuseum ansågs med andra ord ha miss-lyckats med att nå de främsta konstnärerna. Notera även att skribenten först refererar till museet i allmänna ordalag som ”nationalmuseum”, på tal om vad ett museum borde visa, men då den aktuella utställningsformen diskuterades är det just ”Nationalmuseum” som det handlar om.
I Hvad vår kamp gällt. Stämningsbilder från ”opponenternas” 20-åriga
verksamhet (1905) efterlyste konstnären och senare överintendenten Richard
Bergh en omdaning av Nationalmuseum. Han ansåg att det var helt nödvändigt att få till stånd en förändring inom museet för att kunna locka den samtida publiken. Hans kritik riktades också mot museets förvärvspolitik. Först och
228 Ibid., s. 454.
229 Ibid., s. 451–454; Samma år inköps Carl Blochs målning Herdarnas tillbedjan. NM Meddel. nr 2, 1882, Bil. Lit. A. s. 31; Hildegard Thorells målning donerades till museet 1934.
230 NM Meddel. nr 2, 1882, s. 36.
främst borde makten över inköpen övergå i de professionella museimännens händer. De var sakkunniga och förstod de konsthistoriska sammanhangen till skillnad från de nämndrepresentanter som endast då och då närvarade vid ett sammanträde.232
De [professionella museimännen] skulle inte planlöst rusa omkring på en utställning och hugga i högen, hvad som för ögonblicket föll dem på läppen. De skulle alltid hafva i minnet, hvad saken gällde: att åstadkomma en samlad, typisk och möjligast fullständig bild af den samtida konstutvecklingen, en bild af denna som kunde göra ”deras museum” till ett mönstermuseum i konstforskares och konstkännares ögon och därmed också till slut skulle vinna den stora publikens bifall, ty publiken i vår tid begär framför allt: upplysning, förstående, sammanhang. Den publik, som förr strömmade till museum för att grina åt apelsinflickan, har betydligt smält ihop och smälter fortfarande. Hör på arbetarnas, på studenternas, ja, till och med på skolynglingars och pensions-flickors konstdiskussioner och man skall förstå, att vi ha kommit in i en annan tid, i en tid, hvilken af konsten icke längre begär ytlig förströelse utan innerlig klarhet om människan och naturen.233
Ur Berghs synvinkel uppfattades museipubliken inte längre som en anonym massa utan som aktiva medborgare med ansvar för samhällsutvecklingen. Med det här menade Bergh att museibesöket för den breda allmänheten tidigare mest varit förströelse och nöje. Men tiderna hade förändrats och massan höll på att omvandlas till upplysta medborgare som krävde att mötet med konsten skulle säga dem något väsentligt om livet.
Den kritik som framförts senare under 1900-talet har bidragit till att befästa och förstärka dessa föreställningar. En allmänt förekommande åsikt var att museet under perioden 1866 och fram tills Richard Berghs omdanande reform-arbetet under andra hälften av 1910-talet hade en relativt marginell betydelse för den samtida konsten och som arena för såväl konstnärer som den konst-intresserade huvudstadspubliken. Inte heller ansågs museet ha lyckats profilera sig inom vetenskapens område. Kritiken var ingen isolerad nationell företeelse utan liknande tankegångar förekom på andra håll i Europa. Museerna ansågs allmänt inte ha lyckats uppfylla museitankens ideal.234
För Nationalmuseums del, hävdade intendenten Sixten Strömbom 1945, berodde detta på att museets förste chef, intendenten Johan Boklund, varit inkompetent. Han hade inte alls mäktat med uppgiften som föreståndare för det nya Nationalmuseum.235
232 Richard Bergh, Hvad vår kamp gällt. Stämningsbilder från ”opponenternas” 20-åriga verksamhet. Stockholm: Albert Bonniers förlag 1905, s. 84 f.
233 Bergh, 1905, s. 86. ”Apelsinflickan” avser en målning av Amalia Lindegren: NM 991 Flicka med apelsin.
234 Se bland annat Carrier, s. 52–73.
Nu, efter tre kvarts sekel, förefaller det självklart, att ledarskapet bort ha tillgodosetts med en för uppgiften begåvad, helst också utbildad man med kunniga medarbetare till sin hjälp. Den ovisa [sic] lösning, saken fick, gav museet en dålig start, som nästan för ett halvt sekel framåt hindrade institutionen att fylla sin sociala och kulturella bestämmelse: att vara en levande härd för nationens konstbildning, en lättillgänglig källa till skönhetsglädje, ett allsidigt forskningsinstitut på sitt område.236
Men Strömboms kategoriska fördömande behöver förstås i förhållande till 1940-talets museologiska kontext. Han bortsåg från de historiska omständigheter som bidrog till att Boklund utsågs till museets första chef. Vid tiden för National-museums öppnande rekryterades museimännen till de unga institutio-nerna i Europa vanligtvis från konstnärskåren, och de stod ofta i nära kontakt med hoven. Konstnärerna var den yrkesgrupp som ansågs besitta tillräcklig historisk kunskap och erfarenhet för att samla och ordna museiföremålen. Boklund var konstnär, professor vid Konstakademien och föreståndare för dess samlingar, dessutom var han nära vän med Kung Karl XV. Han uppfyllde med råge tidens kvalifikationer på en museiman.
Efter att noggrant ha gått igenom och jämfört vad som skrivits om museet under perioden 1866–1900 framkommer emellertid en mer nyanserad och också betydligt mer positiv bild av de första decenniernas verksamhetsår. Museets tjänstemän var aktiva på den internationella arenan, konst lånades in och lånades ut till utställningar, konsten väckte debatt och under 1880-talet strävade man efter att följa det som hände inom arkitekturens område. Utställandet var under 1800-talets två sista decennier både mångfacetterat och samtida inriktat.237
Internationella kontakter
Med exempel hämtade från museets utlåningsverksamhet undersöker jag i detta avsnitt Nationalmuseums internationella förbindelser under 1870- och 80-talen. Ambitionen är att visa hur kollegiala kontakter, medverkan och utlån till de stora internationella konst- och industriutställningarna bidrog till att etablera rutiner för hantering och transporter, samt för in- och utlån av privata konstföremål och museisamlingar. Men deltagandet i utställningar utomlands var inte entydigt något positivt. Jag belyser också hur den statliga konstsamlingen flitigt användes i rent nationellt representativa syften, huvudsakligen styrda av politiska och ideologiska värderingar. De enskilda föremålen verkade så att säga i nationens tjänst vilket museimannen Nils Fredrik Sander kritiserade. I källmaterialet har jag funnit exempel på hur det ifråga om utlån av föremål utkristalliserades olika positioner som kan sägas representera skilda ställningstaganden inom
236 Strömbom, 1945, s. 26.
237 Se även Görts, s. 71–124. I avsnittet om Nationalmuseum vänder sig också Görts mot den alltför kritiska bedömningen av museet inriktning under den här tidsperioden.
konstmuseidiskursen och dess förhållningssätt till utställningspraktiken. Den ena positionen formades av regeringens vilja att befästa Sverige som framstående kulturnation. Lobbyismen var del av en internationell rörelse där etableringen av konstmuseer ingick och löpte parallellt med det som filosofen Jürgen Habermas beskrivit som uppkomsten av en borgerlig offentlighet och dess kommunikativa sfär.238 Museerna bidrog därmed till formandet av nationalstatens identitet.
Den andra positionen bildades av det konsthistoriska uppdraget. Konst-museets uppbyggnadsfas på 1870-talet kännetecknades av ett livligt profes-sionellt erfarenhetsutbyte. Intendenten Johan Boklund, amanuensen Georg Göthe och senare även intendenten och museichefen Gustaf Upmark d. ä. liksom museets övriga amanuenser företog flera längre resor i syfte att studera samlingar och andra museer, emellanåt på egen bekostnad.239 Under seklets sista decennier minskade antalet utländska studieresor, men vikten av internationella utbyten, i forskningssyfte och för att hålla sig informerad om museiutvecklingen, betonades återkommande som till exempel i nedan citat från 1908. Dåvarande museichefen Ludvig Looström framhöll följande:
Här behöfver icke särskildt påpekas, huru fruktbärande dessa tjänstemännens studieresor till utländska museer äro för Nationalmusei samlingar, för dessas anordning och vetenskapliga bearbetning, genom de tillfällen de erbjuda att taga del af anordningarna och forskningsresultaten inom de museer, som ur anordningens och den vetenskapliga bearbetningens synpunkt intaga den främsta rangen inom det moderna museiväsendet. I all synnerhet gäller detta museerna i Tyskland, enkannerligen Berlins och Dresdens.240
Genom de kollegiala nätverken förmedlades värdefulla kontakter och möjligheter till förvärv. Ett tidigt exempel var då museet 1868 sökte efter en konservator med ansvar för inköps- och restaureringsärenden. Det lär ha funnits en lämplig person,
238 Hirvi-Ijäs, s. 124 ff. Hirvi-Ijäs ser en parallell mellan Jürgen Habermas resonemang såsom de formuleras i Borgerlig offentlighet: kategorierna ”privat” och ”offentligt” i det moderna samhället, Joachim Retzlaff (övers.), Lund: Arkiv, 2003. ”Det offentliga resonemanget gav utrymme för offentligt presenterande av konst som föremål för debatt och diskussion.” s. 125. Hirvi-Ijäs referar även till den tysk-amerikanska filosofen Hannah Arendts problematisering av Habermas kategorier privat och offentligt i Människans villkor: vita activa, Joachim Retzlaff (övers.), Göteborg: Daidalos, 1998. Hirvi-Ijäs summerar och knyter an dessa resonemang till moderna och nutida konstprojekt, som äger rum vid sidan om traditionella utställningsformat och rum. ”Resonemanget pendlar mellan agoran som jämbördig plats – där den fria medborgaren genom sitt tal kan framföra sin åsikt - och agoran som platsen för konkurrensen, där den enskilda blir en del av ett utstuderat maktspel och köpslående, och riskerar att reduceras till ett beteende styrt av kommersialismens principer. Därtill uppstår frågor kring rätten till tilltal, rätten att formulera en åsikt och att uppföra den i någon form av offentlighet.” s. 129.
239 Dardel, 1916, s. 10 f, 24 f och 163; se även:Wåhlin, s. 406 och 415 f. Wåhlin beskriver att Upmark 1872 studerade hur gravyr- och handteckningssamlingar uppordnats på museer utomlands. Han nämner vidare att en särskild fond upprättats genom testamente, Jaques Lamms stipendiefond, avsedd att stödja museianställdas studieresor utomlands; se även Georg Göthe, Tafvelsamlingar i London. Anteckningar från en resa, Nordisk tidskrift, Stockholm 1886.
240 NM Meddel. nr 33, 1908, s. 67; som exempel på det internationella nätverkandet under 1870-talet kan nämnas Upmarks d.ä:s resa i Europa, se Föredrag av G. Upmark. [Reseskildring av studieresa bekostad av allmänna medel till Tyskland, Belgien och Holland], Nämndprotokoll 1873 6/10, §12, A1A:5, NM/CK.
verksam i Ryssland, som man gärna ville engagera, och museikollegor vid Eremitaget i S:t Petersburg och kollegor i Berlin tillfrågades om referenser.241 Ett annat var när intendenten Boklund året därpå reste till München för att undersöka möjligheten att till museet förvärva ett antal gipsavgjutningar.242
Redan år 1872 ägde det första större internationella utlånet rum. National-museum skickade då 22 föremål, i en första omgång, till den nordiska industri- och konstutställningen i Köpenhamn. Utlånet kompletterades något senare med två skulpturer. Det var framför allt det högt värderade genremåleriet samt ett antal samtida landskapsmålningar som sändes iväg till utställningen. Av de 22 kan bland annat nämnas: Agnes Börjessons Gamla minnen, Per Eskilsons Målaren på studieresa, Ferdinand Fagerlins Gossar som leker och Svartsjukan, Johan Fredrik Höckerts Det
inre av en lappkåta, Marcus Larsons Fjällandskap med vattenfall, Amalia Lindegrens Frukosten, Carl Wahlboms Gustav den II Adolf vid Lützen och Georg von Rosens Erik XIV.243 År 1900 ordnades i Nationalmuseum en tillfällig utställning med det allra senaste från fabrikerna i Rörstrand, Gustafsberg och Kosta, sammanlagt 236 föremål avsedda för världs-utställningen i Paris samma år.244
Inom museet gick åsikterna isär gällande den här typen av satsningar. Nils Fredrik Sander var visserligen positiv till att själv kunna resa eftersom kontakter med kollegor vid andra europeiska museer kunde bidra till såväl utvecklingen av samlingens uppordning, förmerande som dess publika presentation. När det gällde cirkulationen av föremålen var han dock betydligt mer kritisk. Enligt honom var risken för omfattande materiella skador genom transporter och obekanta utställningsmiljöer för stor. Bland arkivhandlingarna har jag funnit tidiga exempel på syningsprotokoll, eller besiktningsinstrument som de då benämndes.245 De vittnar om att det redan vid den här tiden utarbetats en nog-grann kontrollapparat i samband med att lånen upprättades. Föremålen besiktigades inför att de skickades iväg och likaså när de återvände till museet.
Sanders invändningar ignorerades och Nationalmuseum skickade vid ett flertal tillfällen sina monumentala historiemålningar att representera Sverige i internationella utställningar. Ett flertal incidenter finns rapporterade. I nämndprotokollet från januari 1874 rapporteras att Georg von Rosens Erik XIV och Mårten Eskil Winges Tors strid
med jättarna skadats i samband med att de visats på Världsutställningen i Wien
1873.246
241 Protokoll nr 6 och 7, Nämndprotokoll med bilagor 1867–1869, A1A:1, NM/CK.
242 Protokoll nr 20, 13/9 1869, § 6, Nämndprotokoll med bilagor 1867–1869, A1A:1, NM/CK.
243 [Angående utlån av konstverk till den nordiska industri- och konstutställningen i Köpenhamn], Nämndprotokoll 1872, 8 april, § 5, Bil. litt. C, A1A, NM/CK: 4; Enligt Bjurströms sammanställning över utställningar i utlandet (Bjurström 1992, s. 407) var det först 1896 som Nationalmuseum deltog i ett internationellt sammanhang, då med ett utlån av sex målningar till utställning i Berlin. Men enligt nämndprotokollen skedde det m a o redan 1872.
244 Bjurström, 1992, s. 397.
245 Besiktningsinstrument, Till NMN: prot. Den 7/1 1873, A1A:5, NM/CK.
246 Nämndprotokoll, 1874, 5/1 § 3, A1A:6, NM/CK. En restaurator [konservator] får i uppgift att åtgärda skadorna och nämnden anser att kostnaden ska belasta kommittén för Sveriges deltagande i
25. t. vä. Georg von Rosen, Erik XIV, stämplad 1871; t. hö. Mårten Winge, Tors strid med jättarna, 1872.
Tydligast framkommer den interna oenigheten inför världsutställningen i Philadelphia 1876. Regeringen betonade vikten av ett svenskt deltagande och