Konstslöjdsfrågan
”Vi sakna god stil och vi sakna egen stil i våra slöjdalster; och ingendera delen vinnes utan att arbetare och allmänhet erhålla det mått af konstnärlig uppfostran, som numera tillhör vår tids fordringar.”, skrev signaturen -rn [Christopher Eichhorn] i Ny illustrerad tidning 1872.335 För att uppnå detta behövde Sverige
334 NM Meddel. nr 37, 1912, s. 31.
335 - rn, Vår konstindustri?, NIT 1872-05-18, s. 155 f. Artikeln är en rapport från genomläsning av Internationela utställningen i London 1871, Stockholm 1872, innehållande redogörelser från utställningen i London 1871, författade av ÖI Fritz von Dardel (Konst- och konstindustri) och av C.F. Lundström (ylle- och lergodsindustri).
ett eget museum för konstslöjd- och konstindustri, motsvarande South Kensington Museum i London. I det här avsnittet belyses utställningspraktikens framväxt i ljuset av den tilltagande musealiseringen av konsthantverket och den samtida diskursen gällande de nya museiinstitutionernas smakfostrande roll. Detta var viktiga faktorer i formandet av den tidiga utställningspraktiken.336
Eichhorn vände sig mot den ensidiga synen på konstindustriprodukter som bruksvaror, ”hushållsartiklar och handelsvaror”, och därför inte nödvändigtvis ämnade för smakens fostran. Det var en förlegad uppfattning, det var istället så att alla hemmets föremål skulle representera en viss stil. Fritz von Dardel var av samma uppfattning. Hans skildring ger vid handen att en internationell ut-ställning i London 1871 för svensk del hade blivit ett fiasko. Det hade visats alltför få svenska föremål; intresset, liksom den mediala uppmärksamheten, hade varit ljum och kritiken generellt negativ.337 I Sverige var Fritz von Dardel under 1870-talet en av de aktivt drivande för att få till stånd ett konstslöjdsmuseum i Stockholm.
Vi äro nu öfverens om hufvudpunkterna. Vi önska ett själfständigt museum, som sedermera kan förenas med en högre undervisningsanstalt, och en ny byggnad belägen midt emot Slöjdskolan, äfvensom att Carl XV:s och Bielkes samlingar skola bilda grundstommen till museet. Jag har begärt att få företaga en resa för att studera likartade museer i Österrike och Tyskland.338
I det nya pampiga Nationalmuseum samsades samlingar från såväl Kongl. Museum som Livrustkammaren och de historiska samlingarna. Det var redan fyllt till brädden av det svenska kulturarvet, det hade ju planerats som ett nationens museum. Konstindustrins föremål och konstslöjden saknades däremot. Det existerade däremot tre större icke-museala samlingar; Svenska Slöjdföreningens, Karl XV:s samling och den så kallade Bielkesamlingen, som alla var aktuella att sammanföras i ett konstslöjdmuseum. År 1877 utsågs Fritz von Dardel till ordförande i en subkommitté med uppdrag att utreda frågan om ett museum för konstindustrins och konstslöjdens föremål.339
En av tidens mer framträdande gestalter inom det svenska konstlivet var konsthistorikern Lorentz Dietrichson. Han verkade i samma riktning som von Dardel. Genom sina populära föreläsningar i konsthistoria, och genom artiklar i
Tidskrift för bildande konst, förmedlade han idéer som de tyska konsthistorikerna
336 Se Jeremy Aynsley, Nationalism and Internationalism. Design in the 20th Century, Victoria & Albert Museum, 1993, s. 34.
337 - rn, Vår konstindustri?, NIT 1872-05-18, s. 155 f.
338 Dardel, 1916, s. 10 f, 24 f och 163; Rundquist, s. 397 ff. och s. 457–480.
339 Dardel, 1918, s. 22; se även: Wåhlin, s. 412. Wåhlin nämner att Svenska Slöjdföreningens konstindustrimuseum bildades 1872. Dess samlingar donerades 1884 till Nationalmuseum; om konsthantverkssamlingens historia skriver Micael Ernstell, Konsthantverks- och designsamlingen på Nationalmuseum, Konst kräver rum. Nationalmusei historia och framtid, red. Mikael Ahlund, Stockholm: Nationalmusei skriftserie N.S. 17, 2002, s. 70–84; se även Mötesplats för form och design, SOU 1999:123, s. 71–76.
Gottfried Semper och Jacob von Falke skrivit om redan på 1850-talet. Genom att stimulera efterfrågan på konstindustriprodukter av god kvalitet ansåg herrarna att produktionen kunde ökas. Liknande tankar framförde Dietrichson nu.340 Det konstintresserade borgerskapet i Stockholm engagerades i ämnet. Det handlade egentligen inte enbart om att få till stånd ett nytt museum utan lika angelägen ansågs frågan om konstindustrins och konstslöjdens framtida roll för det svenska folkets smakfostran. Von Dardel reste för att besöka Falke i Wien. Därefter begav han sig på studieresa till andra konstindustrimuseer i Europa för att se hur de organiserats.341 Men dessa ansträngningar ledde inte till något konkret resultat – det blev inget nytt museum.
38. Fritz von Dardels teckning av Lorentz Dietrichson, professor, konsthistoriker.
340 Lindberg, s. 110 och 177–179. Dietrichson undervisade också vid Slöjdskolan och var en aktiv kraft inom Svenska slöjdföreningen och konservator för Konstföreningen. Under åren 1874–1877 utgav Dietrichson Tidskrift för bildande konst och konstindustri som bevakade aktuella konst- och konstindustrifrågor.; Lindberg hänvisar till Gottfried Sempers text: Wissenschaft, Industrie und Kunst (1852); se även Jakob von Falke, Om konstsaker, Lund, 1895.
Konstindustriutställningen 1876–1877
Utöver von Dardels och Dietrichsons engagemang för att åstadkomma ett eget museum för konstindustrin arrangerades parallellt på initiativ av Slöjd-föreningen och brukspatron G. H. Stråle (ägare av Rörstrand) en stor låne-utställning i Stockholm. Liknande manifestationer för att stärka konstslöjdens ställning och visa på behovet av museer för dessa föremål hade tidigare genom-förts i London, Dresden, Berlin och Frankfurt.342
Enligt internationella förebilder tillsattes en utställningskommitté och Gustaf Upmark d.ä., vid den här tiden ansvarig för tecknings- och gravyrsamlingarna på Nationalmuseum, utsågs till utställningskommitténs sekreterare.343 Så snart utställningslokalerna ordnats - i Svenska Slöjdföreningens museisal i Hantverks-föreningens hus vid Brunkebergstorg - skickades en låneförfrågan ut till enskilda personer och samlare som förmodades äga föremål av intresse för utställ-ningen.344 Intresseanmälningarna strömmade in och det visade sig snart att den tilltänkta lokalen var alltför liten. Utställningen arrangerades istället i H.K.H. Arvprinsens palats (nuvarande utrikesdepartementet) vid Gustav Adolfs torg. Upmark svarade för mottagandet av föremålen och såg till att samla in alla nödvändiga uppgifter och att skriva kvittenser på det som lånades in.345 Intresset var mycket stort och till slut hade sammanlagt 2088 föremålsnummer registrerats. Då var servisdelar och andra föremål sammanförda, vilket i
342 Se bl. a. von Dardel, 1916, s. 167.
343 Wåhlin, s. 418.
344 ”Protokoll hållet vid sammanträde i Ståthållarämbetet den 25/2 1878 med bilaga: S.A.K”, 1876–1877 Konstindustriutställningen, F1A:1, NM/AVD.
345 räkningar, 1876–1877 Konstindustriutställningen, F1A:1, NM/AVD.
Konstindustriutställningen i Arfprinsens palats 1876–1877
2 december 1876 – 2 juli 1877
Lokal: Arfprinsens(furstens) palats. (nuvarande Utrikesdepartementet vid Gustav Adolfstorg i Stockholm)
Utst.kommissarie: Gustaf Upmark d.ä.
Utst. Kommitté: greve N. Gyldenstolpe (ordförande) brukspatron G.H. Stråle (vice ordförande, ägare av Rörstrand från 1858), fabrikör C. th. Svanberg, hovintendenten J. Boklund, slottsintendenten E. Jakobsson, fabrikör Backman (suppleant), fabrikör Almström (suppleant) konsul C.D. Philipson (suppleant), dr. G. Upmark d.ä. (sekreterare).
Antal inlånade föremål: ca 3000 Antal föremål ur NM samlingar: 0
Utställningskatalog: Katalog öfver utställningen i Arfprinsens palats 1876, Stockholm: Looström & K., 1876; Konstslöjdutställningen 1876–1877. Förteckning öfver utställare och utstälda föremål, Stockholm 1876.
Innehåll: porslin och fajans, guld- och silver, glas, metall, emalj, urmakararbeten, möbler, lackarbeten.
Utställningsform: konstindustriutställning
Utställningsprincip: monteruppsättningar, material- och funktionsindelning Antal besökare: 15 229
praktiken innebar att utställningen egentligen innehöll cirka 3000 objekt. Dessa indelades i materialkategorier där gruppen porslin och fajans var den största, följd av guld- och silverföremål.
Två typer av kataloger producerades också. Den enklare,
”Konstslöjdut-ställningen 1876–1877. Förteckning öfver utställare och utstälda föremål”, gavs
ut samma dag som utställningen öppnade. Den trycktes i ett litet format om drygt 50 sidor och byggde på de uppgifter som långivarna uppgivit. Av förteckningen att döma var långivarna framför allt personer från den svenska adeln och övre borgerskapet.346 Något senare publicerades en mer omfattande katalog samman-ställd av Ludvig Looström, ”Katalog öfver Konstindustriutställningen i
Arfprinsens palats 1876–1877” riktad till en professionell målgrupp. Den
”…utgör ett försök att lemna en systematiskt ordnad öfversigt af de rika sam-lingar, som det lyckats Komiterade att sammanföra, med upplysningar om föremålens konststil, härkomst och tillverkningstid, fabriksmärken, inskrip-tioner o.d. som för den konst och kulturhistoriske forskaren kan varda af intresse.”347 Den konsthistoriska ambitionen var med andra ord framträdande och så här i efterhand kan man konstatera att utställningen snarare var riktad till specialisterna än ämnad att smakfostra en bredare allmänhet. Den var avsedd att stärka argumenten för etableringen av ett konstslöjdsmuseum och kan på så vis jämföras med de utställningar Konstföreningen ordnade i syfte att stärka konstintresset och visa på behovet av ett nytt museum.348 Därför skickades frikort till utställare, riksdagsledamöter, huvudstadens tidningar, museitjänstemän och Svenska Slöjdföreningens styrelse och utskott, till konststuderande vid Konstakademien och Slöjdskolan samt till Sällskapet för handarbetets vänner och alla som i studie- och/eller kopieringssyfte ville besöka utställningen. Av allmänheten togs inledningsvis en entréavgift om 1 kr, men redan efter sex veckor sänktes den till 50 öre för att fler skulle kunna besöka utställningen. Trots en stor publik blev utställningen sammantaget en ekonomisk förlust.349 Efter utställ-ningen tillsattes en kommitté ledd av Gustaf Upmark d.ä. med uppdrag att utreda frågan om ett nytt museum för konsthantverket och konstindustrins produk-ter.350
I Dagens Nyheter introducerade Ludvig Looström utställningen. Han betraktades satsningen i ljuset av världsutställningarna som bidragit till att öka intresset för konstindustri. Denna stora utställning i Stockholm var den första i sitt slag i Sverige och den var också en av de första större utställningarna med
346 Konstslöjdutställningen 1876–1877. Förteckning öfver utställare och utställda föremål, Stockholm, 1876.
347 ”Verksamhetsberättelse S.A.K Stockholm den 25/2 1878, ställd till Kongl. Majt.”, 1876–1877
Konstindustriutställningen, F1A:1, NM/AVD; se även sign. L-m., ”Konstindustriutställningen”, DN 1876-12-04.
348 Wåhlin, s. 418.
349 ”Verksamhetsberättelse S.A.K Stockholm den 25/2 1878, ställd till Kongl. Majt.”, 1876–1877 Konstindustriutställningen, F1A:1, NM/AVD. 15 229 personer besökte utställningen och den ekonomiska förlusten blev 8 502 kr.
enbart inlånade föremål. Tidigare hade sådana ordnats av Konstföreningen under 1830- och 40-talen och därtill den Skandinaviska konstexpositionen 1866 i Nationalmuseibyggnaden, men dessa var huvudsakligen ägnade konsten och inte konstslöjden.351 Looström noterade dock att i denna utställning var urvalet begränsat, det var framför allt riktiga praktpjäser av äldre datum som inlämnats. Det fanns relativt få vardagliga och samtida föremål och sammantaget konsta-terade han ”…vi finna der således icke alldeles den jemvigt som ett verkligt museum kan och bör erbjuda.”352
Det är rimligt att betrakta Konstindustriutställningen i Arfprinsens palats i ljuset av den smakfostransdiskurs som handlade om konstindustrins och konstslöjdens betydelse för samhällsutvecklingen, målet var med andra ord inte enbart en museifråga. Världsutställningarna bidrog stort till att befästa konst-industriproduktionens nationella värde. Konstindustriutställningen ordnades efter museala principer, enligt material och stilkategorier, och med en katalog ämnad för vidare forskning inom området. Syftet var som sagt att visa på behovet av ett eget museum för konstslöjden. Utställningen utgjorde visualiserad propaganda för saken och kan på så vis förstås som en ”utsaga”. Kanske skulle man kunna kalla den för en styrkedemonstration, men den generade ändå inget museum för konstslöjden. Däremot visade den att det fanns ett växande intresse för konstindustri och konstslöjd, inte enbart som exklusiva nyttoföremål och nationella prestigeobjekt utan också som museala objekt. I museikontexten var föremålens funktion att verka som modeller för smakfostran. Det blev alltså inget nytt museum, men när den redan från början planerade avknoppningen av Livrustkammaren verkligen ägde rum några år senare, 1884, öppnades en möjlighet att etablera en avdelning för konstslöjden i Nationalmuseum.353 Nationalmusei konstslöjdsavdelning inrättades under överinseende av Looström, som anställdes vid museet 1877, i de två västra museisalarna, på vardera sidan om mellanvåningens trappavsats.354
Julius Kronbergs ”Jaktnymf och fauner” – en skandalsuccé 1876
Under 1800-talet var det vanligt med tillfälliga utställningar av enskilda verk, så kallade en-tavelutställningar. Bland Nationalmuseums källor finns flera exem-pel. Liknande arrangemang förekom även i Europa. I Paris ordnade konstnären Jacques-Louis David åren 1799–1804 privata visningar av sin kolossala duk ”Sabinskornas bortrövande” (1799), istället för att visa den på salongen. Enligt
351 L-m [Ludvig Looström], Konstindustriutställningen, DN 1876-12-04 och L-m, Konstindustriutställningen, DN 1876-12-16;
Konstslöjdutställningen 1., NIT 1877-02-03, s. 39; ”Inbjudan till Allmänheten”, 1876–1877
Konstindustriutställningen, F1A:1, NM/AVD. [tryckt informationsblad där Svenska Slöjdföreningen inleder med att påtala behovet av ett särskilt Konst- och Industrimuseum.]
352 L-m [Ludvig Looström], Konstindustriutställningen, DN 1876-12-16.
353 NM Meddel. nr 5, 1884, s 5. År 1884 flyttas Livrustkammarens samlingar således tillbaka till Slottet.
354 NM Meddel. nr 5, 1884, s. 19; NM Meddel. nr 6, 1885, s. 21–27; Ludvig Looström, Vägledning för besökande i Nationalmusei Konstslöjdsafdelning. Med två plankartor, Stockholm, 1885, s. 31–37.
den brittiske konsthistorikern Kenneth W. Luckhurst lär han ha tjänat omkring 70 000 franc från entréavgifterna. Två andra kända exempel är den amerikanske konstnären John Singelton Copleys initiativ att visa sin stora målning ”General
Chathams död ”, ursprungligen tänkt som offentlig utsmyckning och krigsminne
för London. Målningen refuserades men Copley valde att på egen hand visa den publikt. Utställningen lockade mer än 20 000 betalande besökare. Den svenske 1700-talskonstnären Adolf Ulrik Wertmüller slog på liknande sätt mynt av sitt skandalomsusade verk ”Danaë och guldregnet” genom att under sin vistelse i USA ordna privata visningar av verket, vars iscensättning med speglar och draperier ytterligare avsåg att dramatisera upplevelsen.355 När Nationalmuseum i december 1873 visade Georg von Rosens porträtt av Karl XV trängdes besökarna i salen.356 Presentationen av Julius Kronbergs Jaktnymf och fauner 1876, som behandlas i detta avsnitt, blev inte enbart en publik- utan också en skandalsuccé. Då ringlade köerna långa utanför Nationalmuseum. Den debatten målningen väckte kretsade kring frågor om konstens färg- och formmässiga kvaliteter kontra dess innehållsliga budskap och i denna diskussion synliggjordes olika och polari-serande ställningstaganden rörande konstmuseets funktion och konstens värde. Nationalmuseum har, som jag ovan nämnt, kritiserats för att ha misslyckats vara en aktiv aktör på den samtida konstarenan. Men det fanns undantag, och ett av dem var just Jaktnymfen. I en artikel i Tidskrift för Bildande konst 1876 skildrades det succéartade mottagandet av Julius Kronbergs slumrande nymf. Gustaf Upmark d. ä., som då var museets chef, fäste sig särskilt vid den oväntade publiktillströmningen, 3000–4000 söndagsbesökare kom för att uppleva målningen. Den väckte ovanligt stor uppmärksamhet och blev föremål för sådan offentlig debatt att:
De har på sätt och vis gjort frågan om konsten till en fråga för dagen och redan härigenom fått en ej ovigtig betydelse. Vi ha all anledning tro, att det praktfulla arbetet fortfarande kommer att tillhöra offentligheten genom att i sinom tid införlifvas med Nationalmusei samlingar.357
Med exemplet Julius Kronbergs Jaktnymf vill jag belysa hur den tillfälliga expo-neringen av ett samtida konstverk fungerade som katalysator i en brytningstid. I debatten som följde tydliggjordes motsättningen mellan en moraliserande uppfattning rörande målningens innehåll och en konstsyn där konsten färg- och formmässiga kvaliteter ansågs utgöra konstens kärna, motivet var sekundärt.
355 Lexikon för konst: bildkonst, arkitektur, konsthantverk, konstindustri, 3, P-Ö, Berthold Wirulf (red.), Stockholm: Nordiska uppslagsböcker, 1960, s. 1639; Kenneth W. Luckhurst, The Story of Exhibitions, London: Studio Publications,1951, s 55 ff.; Bergström, Eva-Lena, “Lusten som betraktare – en resa I tid och rum”, Lust och Last, Nationalmusei utställningskatalog nr 236, Stockholm: Nationalmuseum, 2011, s. 190 f.
356 Dardel, 1916, s. 53.
357 sign. G.U. [Gustaf Upmark], Tidskrift för bildande konst och Konstindustri, Stockholm, s. 33 1876; bekräftas av Georg Pauli, I vår ungdom, 1925, s. 112.
39. Julius Kronberg, Jaktnymf och fauner, 1875, olja på duk, och Peter Paul Rubens,
Susanna och gubbarna, 1614, olja på duk. Rubens Susanna överfördes till
Nationalmuseum från Kongl, Museum 1866 och det är mycket troligt att den 1875 visades i museet. Museibesökarna kunde således jämföra motiven.
Julius Kronberg var en av många svenska konstnärer som vistades i Tyskland för att studera konst. Han bosatte sig och studerade i München där han bland annat skapade målningen Jaktnymf och fauner (1875). När den visades i München pekade kritikerna på Kronbergs influenser från den österrikiske konstnären Hans Makart. Från Konstakademien i Stockholm hade Kronberg erhållit ett treårigt stipendium och då målningen fått sådan uppmärksamhet i München, begärde Konstakademien att den skulle skickas till Stockholm för att visas på Nationalmuseum. I Nationalmuseum placerades Jaktnymfen i Kupolsalen bland
andra svenska och nordiska verk från 1800-talet. Det finns ingen dokumentation över exakt hur installationen såg ut men det är troligt att målningen fick en framträdande placering i syfte att stärka argumentationen för att den skulle förvärvas till samlingarna. Jaktnymfen representerade den akademiska traditio-nen, som dominerade de svenska och tyska konstakademierna kring mitten av 1800-talet, men utmanade samtidigt densamma genom den expressiva färg-behandlingen. Kronberg hade hämtat inspiration från äldre mästare inom de italienska och holländska skolorna och ämnen från antikens historia eller den grekisk-romerska mytologin. För de flesta människor vid den här tiden var de sköna konsternas uppgift att gestalta höga ideal och etiska principer. Målningens komposition, med den utsträckta nakna kvinnofiguren vertikalt utplacerad i målningens mitt, kan tolkas som en influens från salongsmåleriet. Ljus-behandlingen var en annan visuell effekt som visar hur medvetet Kronberg sökte fånga betraktarnas uppmärksamhet. För konstnären var det naturligtvis viktigt att åstadkomma synlighet i det myller av tavlor som presenterades på salongerna. Jaktnymfens succé är omvittnad i såväl samtida som senare källor. Konstnären Georg Pauli noterade de långa köerna med nyfikna besökare, flera tusen personer ringlade runt norska ministerhotellet, och han kände oro för att Münchenskolan skulle komma att bli mer attraktiv för de unga konststudenterna än de olika Parisateljéerna.358 Uppmärksamheten uppfattades med andra ord som ett hot, en konkurrensfaktor, i kampen mellan de skandinaviska kolonierna i München respektive Paris. Landskapsmålaren Johan Ericson skriver i ett brev till Georg Pauli hur han och hans konstnärskamrater på Akademien drabbades av ”Jaktnymfen”. Mötet med målningen fick dem att tvivla på den egna talangen. Konstnären Ernst Josephson säger sig vilja bli omskolad till kryddkramhandlare. 359
Det var dock inte enbart hyllningar som mötte målningen. Mottagandet kan snarast beskrivas som en skandalsuccé och i dess kölvatten uppstod en intensiv debatt om konstens värde, samhällsnytta och representativitet. Den berörde med andra ord avhandlingens centrala problemområden och i det följande undersöker jag debattens olika ställningstaganden.
August Strindberg, då konstkritiker i Dagens Nyheter, beskrev med stark inlevelse hur han drabbades av Jaktnymfen. Hans fokus var verkets visuella aspekter och de optiska fenomen som han upplevde i betraktandet av verket. Som retoriskt grepp bad han läsaren föreställa sig att besöket i Kupolsalen ägde rum en riktigt gråmulen dag. Det ljus som strålade från målningen och mötte besökaren när denne vandrade in i salen var starkt och omslutande. Strindbergs egen upplevelse var genomgripande och fysisk. Hans intensiva betraktande ledde till att han fick kramp i ögonmusklerna. De varma färgerna; gul, blå, grön och lila var utsökt balanserade, men själva motivet omnämndes endast på två ställen och
358 Bjurström, 1992, s. 137; Pauli, 1925, s. 45 och s. 111.
då sakligt beskrivet. Faunerna nämner han inte alls.360 Strindberg tog sig rätten att besitta konstexpertisens makt och kompetens att bedöma konstnärlig kvalitet – att bestämma kanon. För honom var Jaktnymfen ren konst och ren skönhet. På så vis representerade han en konstsyn grundad på rent estetiska värderingar (l´art pour l´art). ”Fall ned och tillbed måleriets triumfator”,361 uppmanade Strindberg sina läsare.
Idén om sinnesförnimmelser av skönhet och kärlek och naturligtvis även sexuell attraktion har sedan renässansen förknippats med konstupplevelsen. Därför kunde betraktaren samtidigt bli berörd av såväl skönhetsupplevelsen som den nakna kvinnokroppen – men kvinnokroppen representerade konstens skönhet, och inte den sexuella lusten. Idén om kopplingen mellan konsten och skönheten hänför sig till Platons Fedra (Phaedrus) där skönheten upplevs med blicken och fyller själen med kärlek. För Platon var kärleken en stark motiverande kraft, möjlig att transformera till konstnärlig kreativitet, till en förmåga att förvandla det naturliga till det ideala.
Kritiken i Stockholms Dagblad intog en liknande hållning. Konstupplevelsen ansågs fysisk och sinnlig. Färgbehandlingen var balanserad och den vackra kroppen full av värme och liv. Här uppmärksammades på samma sätt konst-närens strävan att avbilda den rena skönheten; konstens essens. Kritikern i Dagbladet hänvisade också till den pågående debatten, faunerna var inte nöd-vändiga element, men relevanta för ämnet hävdade han och avslutade med en