7.2 Vägen till öarna
7.2.2 Den synkrona relationen – en minnesresa till en ”pilgrimsort, en
”På väg” – ikonotexten som markör för resans inledning
Det första uppslag som representerar såväl reseberättelsens som den intertextuella berättelsens schema finns på 24−25 (Figur 10 och 11). I dikten som tematiserar resan ger sig den kollektiva berättaren, ”vi”, till känna i anaforen ”på väg”. Resans mål finns också angivet: ”bergslagsmarker”. Varje rad upprepar ”på väg” och anaforen knyter an till reseberättelsens schema, inte bara till den resa som viet företar men också till den existentiella resa som innebär ett stegvis närmande till åldrande och död, i dikten representerat av ”höst”, ”förgängelsefärger” och ”skogsbegravning”. Diktens fyra rader har en visuell ikonisk parallellitet till bildens fyra dominerande horisontella fält. Den översta raden motsvarar i bilden trädfältet, nästa rad strandkanten, tredje raden remsan med skogen i vattenspeglingen och slutligen fjärde raden arean med näckrosor. På diktens översta rad nämns ”granar” vars ikoniska motsvarighet
återfinns i bildens övre fält med granar. Tankstrecket mellan de båda ”på väg” kan uppfattas inte bara som en konventionell interpunktion för att åtskilja två satser utan också som en visuellt ikonisk markör för en sträcka i både tid och rum. På den andra raden nämns ”höst” två gånger som i bilden korresponderar med nästa fält; strandkanten i rödgula höstfärger. Den tredje radens semantiska innehåll med ”förgängelsefärger” och ”bergslagsmarker” har inte någon omedelbar horisontell parallell i bilden. Den sista radens ”skogsbegravning” kan däremot knytas till bildens tredje fält, remsan med skog som speglas i vattnet. En skogsbegravning kan förstås både associera till en begravning i skogen (den döde vännens) och till en begraven skog. Den här kontexten aktualiserar nog främst associationen till en begraven skog eftersom det begravda kan sägas ha en ikonisk korrespondens i skogens återreflektion i vattnet. Den sista raden ”vi är på väg mellan skogsbegravning och återseende” uppmärksammar bildens spegelmotiv. ”[Å]terseende” ligger i semantisk betydelse nära återspegling som transmedialt kan överföras till skogens spegling i vattnet i bilden. Rörelsen och resan i texten understryks av anaforen ”på väg” men kolliderar med bildens uppenbara kontemplatoriska stillhet markerad av insjöns spegelyta. Här kan vi läsa in en motsättning mellan å ena sidan den visuella textens och den ikoniska bildens statiskhet då det är vanligt att förknippa horisontella strukturer med vila och å andra sidan diktens semantiska innehåll som betonar dynamik. Dikten kan också kopplas till den intertextuella resan då raderna knyter an till Beckmans ”på väg mellan skogsbegravning och Skogs-Begravning”.337 Beckman tycks med sin begravningsmetaforik framförallt avse hemtraktens avfolkning genom naturlig död och utflyttning som ödelägger bygden: ”Här ligger Skogs-Fonus / bortrövat / Här ligger Skogs-Bröderna Ekman / bortrövade / och Skogs- brodern Flink / bortrövad.”338
337 Beckman, 2007, s. 381. 338 Ibid, s. 380.
Fig. 10 och 11. Katarina Frostenson, text, Jean Claude Arnault, bild, Vägen till öarna (1996), färgfotografi, 154 mm x 218 mm, s. 24–25.
”Välkommen till Mons Ferri” – ankomst till Beckmans trakter
På bokens mittuppslag i bilden till vänster syns toppen av ett tegeltorn i nyromansk stil (markerat av vindflöjelns utstansade årtal 1886) som lutar åt vänster (Figur 12 och 13). Till höger på uppslaget återges diktens tre rader: ”Välkommen till Mons Ferri! / riddare av ormfjäll / ormbunksbladen, rönnbärssaknad”. Vem är det som utbrister detta? Textens och bildens öppenhet ger inga entydiga svar. Vid en intermdial läsning är det möjligt att knyta repliken till tornet som därmed besjälas av berättarinstansen. Texten som välkomnar ”riddare av ormfjäll” kan anspela på såväl läsaren, som på den kollektiva berättaren, som på den litterära gestalten Beckman. Tornet skulle också kunna vara den som beskrivs som ”riddare av ormfjäll”.
Tornet till vänster i bild lutar åt vänster på uppslaget vilket enligt vardagens visuellt ikoniska dispositioner förmodligen upplevs vara bortåt i bildrummet och motsvarar en riktning bort från betraktaren. Lutningen uppfattas rimligen därmed som ”ofarlig”. En lutning åt motsatt håll, åt höger mot uppslagets mitt vilket upplevs vara framåt i bildrummet och mot betraktaren, hade förmodligen gett tornet ett mer hotfullt intryck. Den ikoniska framställningen av tornet förstärker diktens välkomsthälsning. I samläsningen fokuseras byggnaden semantiskt till diktens Mons Ferri och indexikalt till platsen med samma namn. ”[O]rmfjäll” finner en ikonisk likhet med den bruna fläckigt mönstrade tegelstenen i kombination med tornets cirkelform. ”[R]önnbärssaknad” kan kopplas metonymiskt till den röda färgen på fönsterramarna och spröjsen men också till en saknad efter Beckman: i intertexten tycks rönnbärens markera hösten både som årstid och som ett sent skede i livet. 339
”[R]iddare av ormfjäll” tillsammans med det exotiska namnet Mons Ferri (Järnberget) fokuserar tornet semantiskt till en riddarborg. Namnet uppträder redan på 1300-talet.340 Den tretungade vindflöjeln bidrar till att associationer på riddartemat då den leder tankarna till riddarstandar. Bilden på tornet tillsammans med platsanknytningen väcker läsarens nyfikenhet att söka en yttre kontext. Den verklighetsrefererande pakten kan sättas i spel. Liksom i Överblivet finns här pilar i bildframställningen som har betydelse för handlingsplanet. I bilden förekommer två riktningsgivare; högst upp är en svart tretungad vindflöjel med spetsar åt höger vilket också motsvarar vindriktningen. Den andra pilen, en vit triangel, finns under tornets vänstra fönster och har en spets riktad åt vänster, vilket är i motsatt riktning.
339 Beckman, 2007, s. 376.
340 Mons Ferri ligger i trakten av Norberg, ett besöksmål med hemsida (6.5.2011.)
Vindflöjeln pekar åt höger mot textsidan och det motsvarar läsriktningen, ”framåt i boken”. Den vita triangeln däremot, pekar åt vänster, på tvärs mot läsriktningen, som då motsvarar ”bakåt i boken”. Om pilarna uppfattas inte bara som ikoniska tecken i bilden utan även som betydelsebärande element på handlingsplanet gör man intressanta iakttagelser. Det visar sig att uppslaget är i bokens mitt: pilarna indikerar att halva boken har avverkats och att det är lika långt till inledningen som till slutet. Uppslaget har en intertextuell mörk parallell till Beckman: ”Scen: mitt i resan / när halva tiden gått åt alla håll / vände sig döden i sitt vatten / och såg efter vad som låg där.”341 Döden är ständigt närvarande i den minnesresa som företas i den citerade poetens namn. Tornet kan också via sin form sägas alludera på en medeltida laterna magica, en konisk ljuslykta med målade glasskivor som projicerar en uppförstorad bild på väggen. Under 1800-talet framställdes tittskåp som även de kom att kallas laterna magica och hade till sin utformning ett torn upptill med runda gluggar för ljusinsläpp.342 Att göra en sådan parallell mellan tornet och tittskåp/ljuslykta har stöd i dikten vid en metonymisk länkning eftersom inledningen gestaltar en situation där gränsen mellan dröm och verklighet är oklar och uttryckt i en metaforik med magiska inslag: ”ett radband av bilder” och ”laterna magica” (8).343 Den magiska ljuslyktans syfte är att skapa ett spel med skenbilder som har karaktär av bländverk eller dröm. Den första historiskt belagda laterna magica-bilden var av fantasmagoriskt slag – ett bländverk avsett att injaga fasa och skräck.344
I en sådan kontext kan Arnaults torn laterna magican och dess fantasmagoriska bilder då läsas som en mise en abyme för bokens tematiska idé som har sin grund i Frostensons och Arnaults syn på och spel med bildens och textens illusoriska egenskaper.345 På motsvarande sätt som bildmakaren skapar sin skenbild med hjälp av den magiska lyktan har Frostenson och Arnault skapat sin skenbild, diktfotoboken, med hjälp av pennan och kameran. Ord som kan knyta bilden till drömbild eller bländverk är många. ”Iskristaller bländar [min kurs.]och vår bild går in i vitt.” (11) Rädslan för sinnenas bedrägliga natur kanaliseras också i texten på ett sätt som knyter an till gycklande skenbilder: ”När man kommer till en trakt man länge saknat, när man äntligen anländer flockas skräck: vad ska avslöjas av det som ligger därute, vilket flor ska ryckas bort och platsen blottas som en bluff, ett sken, ett litet löje – torr och naken ligger jorden.” (43) Den mänskliga existensens
341
Beckman, 2007, s. 392.
342 Rune Waldekranz, Filmens historia. De första hundra åren. Del 1, Stockholm: Norstedts 1985, s.
66.
343 Den äldsta kända teckningen på laterna magica finns i en handskrift från 1420. Lyktans ljusbild
framställer en djävulsgestalt i uppförstorad skala. Effekten av denna skrämmande syn ökades genom att figuren med hjälp av en mekanism kunde göras rörlig. Se Waldekranz, s. 36.
344 Waldekranz, s. 36.
345 Bild på laterna magica med torn (11.9.2008.)
villkor tycks vara en illusion på så sätt att någon ogrumlad perception inte finns: ”vart jag mig i världen vänder bländar skenet av den yta som är markens svepning, som är själva gränsen”. (88) Substantivet sken förekommer inte mindre än tolv gånger i texten, antingen i betydelsen ”synvilla” som beskrivits ovan eller som ljuskälla. I den senare betydelsen kan ordet knytas till lykta. I ”Glas som hjärtan i ett dunkel / Sken och lyktor, röda ljus i grottans djup” väcks associationer till trollyktans bemålade glasskivor som kastar sitt ljus på en vägg i ett mörkt rum (35). I berättelsen om Homo, mannen som blev bergtagen av den gäckande skogskvinnan, sammanförs skenet som synvilla och skenet som ljuskälla i anspelningar på att mannen utsätts för ett bländverk i grottans skugg- och ljusspel orsakad av en lykta.
Fig. 12 och 13. Katarina Frostenson, text, Jean Claude Arnault, bild, Vägen till öarna (1996), färgfotografi, 155 mm x 220 mm, s. 46−47.
Slutmålet – ”De gråa öarna till slut”
De två sista uppslagen före reseberättelsens avslutande inramning kan förstås läsas mot reseberättelsens schema men särskilt meningsfullt är att inkludera den intertextuella resans schema. I slutet av boken når den resande berättaren fram till sitt slutmål: ”De gråa öarna till slut” (91) (Figur 14 och 15). Bilden som är placerad först i förhållande till läsordningen har starka kontraster mellan en mörk bakgrund och en ljus förgrund. Mot det mörka fältet i bakgrunden framträder en skogsklädd ö. I förgrunden syns en sjö där grå partier av vågor blandas med vita. Med en metonymisk länkningsstrategi förankras bilden till Beckmans hemtrakter i värmländska Bergslagen. Hänvisningen till Beckman och det landskap han bekände sig till finns också uttalat i ”Se, där står en riddare / och det är hans öar”. Herre av Rämmenien / Svart som beck”. Den riddare som hänvisas till finns emellertid inte närvarande så text och bild fungerar här kontrapunktiskt. Som tidigare nämnts är markören ”se” i stället ett konventionellt sätt att i ekfraser anspela på ett bildkonstverk.
I en intertextuell läsning blir ”Se, där står en riddare” en uppmaning till att framkalla den döde poetens närvaro i diktningen, men också att tänka sig hans närvaro på platsen som det ikoniska indexikala fotografiet pekar på. Med ledning av dikten förutsätts sjön på bilden vara Rämsjön, som Beckman växte upp vid och senare hade ett sommarställe intill.346 Sjön och ön på bilden får också en intertextuell koppling till Beckman då motivet knyter an till läsanvisningen ”’Det är en rosenö en sparvö en hjärteö / och den ligger där den ligger mitt i döden’”. Färgskalan på fotot går i samma toner som textens, ”De gråa öarna” och ”Svart som beck”. Även ”Riddardräkten” i dikten associerar till silver och grått, vilket ingår i den färgskala som vågorna på fotot har. Vattenytans krusning är blänkande grå och antar färgen av silver.
Även nästa uppmaning till bildseende kan sägas referera till ”riddare” och då Beckman: ”Se där är en riddarfrälsarkrans”. Det kan vara siluetten av den skogsklädda ön i bilden som inspirerat till den nya frostensonska ordkombinationen. Ön liknar en krans sedd från sidan. Frälsarkrans är ett ålderdomligt ord för livboj men också ett nutida radband för protestantiska pilgrimer. De båda betydelsernas gemensamma nämnare är att inge hopp. Vid en metonymisk lässtrategi är det rimligt att knyta ”riddarfrälsarkrans” till den sekulära pilgrimen. Några sidor tidigare avsäger sig nämligen jaget en
metafysisk dimension. ”Det är lugnt och det är inget mera. Det finns / inget bortom, prästerskapet: hör det!” (87) Mot bakgrund av både Beckmans och Frostensons antimetafysiska hållning i diktningen kan bruket av både frälsarkrans och virak (arkaiskt ord för rökelse) i dikten läsas i ljuset av en språk- och kulturkritik.347 Diktningen tycks värja sig mot religionens ensamrätt till ett sakralt språkbruk och markerar detta genom att utvidga ordens användningsområde. I den intermediala narrationen i Vägen framträder den sekuläre pilgrimens inre och yttre livsresa vilket inbegriper en uppgörelse med livets realiteter och det ofrånkomliga slutet: döden. Frostensons bruk av ord som förknippas med religiösa föreställningar kan tolkas ur ett tvåfaldigt perspektiv: dels som ett sätt att bemöta religionens försök till monopolisering av heligheten i varat, dels som ett sätt att markera den angelägenhetsgrad som minnesresor av inre och yttre karaktär har för människan.
Fig. 14 och 15. Katarina Frostenson, text, Jean Claude Arnault, bild, Vägen till öarna (1996), färgfotografi, 155mm x 218 mm, s. 90–91.