Självständigt arbete, 15 hp
Design i sin samtid
En undersökning om hur samtidens estetik, design och samhälle präglat Viola Gråstens och Carl Johan De Geers
textila arbeten
Författare: Ebba Lindholm Handledare: Maria Stam
Examinator: Anna Micro Vikstrand Termin: HT19
Ämne: Designpedagogik Nivå: Grundläggande Kurskod: 2BPÄ5E
2 Termin: HT19
Ämne: Designpedagogik Nivå: Grundläggande Kurskod: 2BPÄ5E
ABSTRACT
Ebba Lindholm Design i sin samtid
En undersökning om hur samtidens estetik, design och samhälle präglat Viola Gråstens och Carl Johan De Geers textila arbeten
Design in its contemporary
A study on how contemporary aesthetics, design and society characterizes Viola Gråsten´s and Carl Johan De Geer´s textile works
Antal sidor: 44
Studiens syfte är att få förståelse för två textildesigners relation till den samtid de var verksamma inom genom att placera in deras verk i en historisk kontext med fokus på estetik, design och samhälle och jämföra verken med samtida design. En jämförelse aktualiserar även en analys av de estetiska normer och ideal som utgjorde den kontext formgivarna arbetade inom. Slutligen syftar studien till att diskutera didaktiska aspekter och metoder för att tillämpa dessa kunskaper i undervisningssammanhang.
Studien använder sig av analytisk metod samt kartläggning av svensk estetik, design och samhälle under 1950-talet och 1970-80-talen. Designernas analyserade verk jämförs och resultaten visar stora skillnader mellan designernas verk som med stor sannolikhet beror på den samtida kontext designern varit verksam i. Den rådande samtiden i form av estetik och politiska rörelser har i dessa två fall yttrat sig på två olika sätt. Den ena designern visar på en estetik som följer samtidens estetiska strömningar medan den andra designerns verk visar en revolt mot samtidens estetik och en reaktion mot politiska samhällsrörelser.
Sökord: Design, textilkonst, Viola Gråsten, Carl Johan De Geer, estetisk kontext, mönsterdesign.
Postadress Linnéuniversitetet 351 95 VÄXJÖ
Gatuadress
Universitetsplatsen
Telefon 0470-70
80 00
3
Innehållsförteckning
1 Introduktion 1
1.1 Syfte och Frågeställningar 1
1.2 Forsknings- och litteraturöversikt 1
1.2.1 Creative Optimization 1
1.2.2 Kvinnan som satte färg på Sverige 2
1.2.3 De Geers självbiografier 3
1.3 Teori och metod 4
1.3.1 Mönster och mönsterrapportering 4
1.3.2 Kvalitativ studie 5
1.3.3 Etiska Överväganden 5
1.3.4 Kartläggning av 1950-talet respektive 1970-80-talen 5
1.3.5 Analysmetod 6
1.3.6 Urval 6
1.3.6.1 Val av formgivare 7
1.3.6.2 Varför Gråsten och De Geer? 7
1.3.6.3 Material 7
1.3.7 Genomförande 7
1.4 Disposition 8
2 Bakgrund 9
2.1 Historiskt perspektiv på estetik 9
2.2 Estetik, design och samhälle under 1950-talet 11
2.3 Estetik, design och samhälle under 1970-talet 13
2.4 Estetik, design och samhälle under 1980-talet 15
2.5 Viola Gråsten 17
2.6 Carl Johan De Geer 20
3 Resultat 23
3.1 Analys av verk 23
3.1.1 Viola Gråsten 23
3.1.1.1 Oomph 1952 24
3.1.1.2 Casa ca. 1955 25
3.1.2 Carl Johan De Geer 26
4
3.1.2.1 Flygfiskar 1975 27
3.1.2.2 Monster 1984 28
3.1.3 Jämförande sammanfattning av analyser 29
4 Analys och tolkning 30
4.1 Relation till samtiden 30
4.1.1 Gråstensfärger och geometriska former 30
4.1.2 De Geer i revolt mot murriga textilier 31
5 Sammanfattning 33
6 Diskussion 34
6.1 Hur kan designernas verk förstås i relation till sin samtid? 34 6.1.1 1950-talet och dess påverkan på Viola Gråstens textilarbeten 34 6.1.2 1970- och 80-talen och dess påverkan på Carl Johan De Geers textilarbeten 35
6.2 Didaktiska synpunkter 36
6.2.1 Design i sin samtid 36
6.2.2 Mönsterkompositioner baserat på rådande estetik 37
6.3 Förslag till vidare forskning 37
7 Referenser 38
7.1 Litteratur 38
7.2 Elektroniska resurser 40
8 Bildförteckning 42
1
1 Introduktion
Min passion för bild har funnits sedan jag var liten. Drömmen att i framtiden få arbeta med mitt stora intresse för skapande verksamhet gjorde att jag valde att utbilda mig till ämneslärare i bild med fördjupning mot design. Med åren har mitt intresse för skapande riktats mer mot designhistoria och olika konstnärliga epoker under 1900-talet, men även vad som påverkar en formgivares val av färg och form. Vilken effekt kan ens uppväxt ha på det vuxna livet och hur påverkar samtidens estetik, design och samhälle oss i våra val? Ämnesvalet för denna uppsats blev därför en djupdykning i två mönsterdesigners textila arbeten och deras kontext till sin verksamma estetiska samtid, för att skapa ökad förståelse till om eller hur samtiden format dem som designers i färg- och formval.
1.1 Syfte och Frågeställningar
Studiens syfte är att få förståelse för två textildesigners relation till den samtid de var verksamma inom genom att placera in deras verk i en historisk kontext med fokus på estetik, design och samhälle och jämföra verken med samtida design. Jämförelsen aktualiserar även en analys av de estetiska normer och ideal som utgjorde den kontext formgivarna arbetade inom.
Slutligen syftar studien till att diskutera didaktiska aspekter och metoder för att tillämpa dessa kunskaper i undervisningssammanhang.
Syftet mynnar ut i följande frågeställningar:
➢ Vad var utmärkande i svensk design under perioderna 1950-talet och 1970-80-talen?
➢ Hur kan Viola Gråstens och Carl Johan De Geers textila arbeten placeras in och förstås i en samtida estetisk?
➢ Vilka didaktiska synpunkter kan läggas på resultatet i relation till undervisning i design på gymnasieskolan?
1.2 Forsknings- och litteraturöversikt
1.2.1 Creative Optimization
Rocket Fuel är ett annonsteknologiföretag baserat i Redwood City, Kalifornien, USA. Som
under perioden november 2013 till juni 2014 utförde studien The Definitive Guide to Creative
Optimization (u.å), som analyserade hur annonsdesign påverkar sin mottagare. Rocket Fuel
2 analyserade 23,3 miljarder annonsvisningar under en sju månaders period och undersökte hur företag kunde höja sina konverteringsgrader genom att utveckla en strategi kring design som marknadsförare (ibid., 5). Rocket Fuels studie är aktuell i denna uppsats för att få förståelse för vad som gör att vi människor drars till vissa föremål och andra inte. Vad som gör en design tilltalande i färg och form och vad designers bör ha i bakhuvudet när de designar något för en specifik målgrupp
De kriterier som jämfördes var bakgrundsfärg, om annonsen var statisk eller innehöll animationer och animationens längd. Innehöll annonsen logotyper, uppmanade den till handling, fanns det bilder på människor, och innehöll annonsen ett särskilt eller begränsat erbjudande (Rocket Fuel u.å., 5)? Några av analysens slutsatser är att animerade annonser hade i genomsnitt 7% högre konverteringsgrad i de flesta branscher. För animerade annonser där animationen var mellan 6 och 9 sekunder var konverteringsgraden som bäst. Den röda färgen hade en tendens att öka annonskampanjens genomslag och röd bakgrundsfärg ökade konverteringsgraden i genomsnitt med 31% i alla branscher. Grå bakgrundsfärg försämrade däremot konverteringsgraden med genomsnittligt 8%. Samt att annonser med en logotyp i det nedre vänstra hörnet av annonsen (i motsats till någon annan plats) hade i genomsnitt 81%
högre konverteringsgrad (ibid., 14-17).
1.2.2 Kvinnan som satte färg på Sverige
Informationsfältet för Viola Gråsten är relativt smalt och de publikationer som behandlar Gråsten och hennes liv är få, vid en sökning i Libris
1databas får jag sju träffar på Viola Gråsten.
De publikationer som finns presenteras nedan och alla har spelat en viktig roll för denna studie.
I boken Viola Gråsten och modernismen i svensk textilkonst (2009) redogör författaren Anne- Marie Ericsson för hela Gråstens liv. Från en turbulent uppväxt i Finland till hennes sista lugna år i Sverige (ibid.) Denna bok har varit en fantastisk källa för mig i sökandet av information om Gråsten. Övriga publikationer är inte endast dedikerade till Gråsten utan hyllningar till olika framgångsrika konstnärer och designers under mitten av 1900-talet. Boken Oomph : kvinnorna som satte färg på Sverige skriven av Julia Björnberg (2016) kan ses som en hyllning till de svenska kvinnor som gjorde revolution i köken, linneskåpen, vardagsrummen och i
1 https://libris.kb.se/
3 textilindustrin. Kvinnornas radikala idéer om framtidens boende satte Sverige på den internationella designkartan under mitten av 1900-talet och Gråsten var en av dem (ibid.).
Författaren Helén Hallgren (1984) skriver om utställningen Signerad Textil från 1954 i boken Signerad textil 1954 : en kollektion handtryckta tyger för offentlig miljö : Astrid Sampe och Erik Ljungberg i samarbete med olika konstnärer och arkitekter. Utställningen anordnades av Astrid Sampe och Erik Ljungberg (ibid.). Sampe specifikt hade ett öga för design och samlade ihop tidens absoluta trendsättare till att designa textila mönster till utställningen. Satsningen handlade om att skapa en modern textilkollektion med stram grafisk mönstring, för offentliga miljöer (Sydsvenskan 2004). I boken Filt för livet: yllefiltens resa genom tiderna (2018) diskuteras yllefiltens utveckling och Viola Gråstens filtdesign Snark presenteras (Eldin- Lindstén 2018). Böckerna Tidlösa mönster : textilkonst från 1950-talet (Eronn 2009) och Retro: tyger vi minns : grafiska och stiliserade mönster (Axtelius 2018) har varit viktiga källor under denna studie för att skapa en tydlig bild över 50-talets mönsterrapporter. I båda dessa böcker uppmärksammas Gråsten för sitt skapande. Slutligen har jag funnit två artiklar vid sökning i Libris
2databas som handlar om Gråsten, men tyvärr har dessa inte varit möjliga att få tag på. Artikeln Viola Gråsten i våra hjärtan ur tidsskriften Form skriven av Märit Ehn (1981) och artikeln Viola Gråsten - ryamästarinna och färgpoet ur tidsskriften Hemslöjden skriven av Gunvor Björkman (1981).
1.2.3 De Geers självbiografier
Till skillnad från Viola Gråsten finns det betydligt mer information om Carl Johan De Geer.
En sökning på Libris
3ger 180 träffar med allt från självbiografier, artiklar och publikationer där De Geer varit illustratör och fotograf. Problemet med den stora bredden av material är att det varit omöjligt för mig att undersöka alla, därför har jag använt mig av de publikationer jag till en början ansett lämpade för studien och sedan utökat sökningen om jag letat efter specifik information.
Carl Johan De Geer har skrivit cirka ett dussin självbiografier, i vilka De Geer berättar om olika tider och händelser i sitt eget liv. I boken Släkten och Slavarna (2019) berättar han om sina slitningar till och från sin egen släkt och sin adliga titel. Upplysningen om hans förfader Louis
2 https://libris.kb.se/hitlist?d=libris&q=viola+gr%c3%a5sten&f=simp&spell=true&hist=true&p=1
3 https://libris.kb.se/
4 De Geers slavstation under 1600-talet. En man vars gränslösa handlingar för att tjäna pengar gömdes bakom begreppet ”den svenska industrins fader” (ibid.). I boken Tårtan, 70-talet och jag (2011) får läsaren en stor inblick i omständigheterna kring tv-serien Tårtan. Den numera kultförklarade tv-serien som blev utskälld när den sändes första gången i början av 70-talet. De Geer berättar om den ofrivilligt politiska agendan, ”en okonventionell inspelning på ett otrendigt Södermalm, om tidsandan och om hur ett verk kan gå från utskällt till upphöjt.”
(ibid.).
De publikationer som för mig har varit mest användbara är inte Carl Johan De Geers självbiografier, utan böcker som behandlar De Geer och hans skapande ur en större synvinkel.
Där han sätts in i en bredare kontext och kopplas till sin samtid. Detta är bland annat boken Svenska formrebeller av Carolina Söderholm (2008) där tio formgivare och designgrupper porträtteras som 1960- och 70-talens banbrytare inom svensk formgivning, en av dessa var Carl Johan De Geer. ”De revolterade mot tidigare generationers traditioner och lanserade en ny flexibel livsstil.” (ibid.). De två böcker som följer behandlar De Geer och 10-gruppen och har varit en guldgruva under denna studie. I böckerna 10-gruppen: mönstertryck skriven av Kerstin Wickman (2001) och Mönsterkraft!: 40 år av inspiration från 10-gruppen : 29.5 - 26.9 2010 : 10 - 40, Tiogruppen 1970 – 2010 skriven av Peter Cornell och Annica Kvint (2010) berättar författarna text och bild hur och varför 10-gruppen startade och gruppens tio grundare presenteras utförligt.
1.3 Teori och metod
1.3.1 Mönster och mönsterrapportering
I denna uppsats räknas mönster som något visuellt. En mönsterrapport består av ett upprepat motiv och upprepningen skapar rytm och ett nytt uttryck som är vanligt på textilier och tapeter. Mönsterrapportering kan förklaras som att en del av ett mönster återkommer regelbundet i ett flöde som kan vara rapporterat vertikalt, horisontellt eller diagonalt.
Mönstret kan enkelt förändras genom att ändra avstånden i upprepningen eller variera formen (Häggblom 2016. 7, 14, 49). “Ett mönster är ett spel
Bild 1 Exempel på mönsterrapport
5 mellan linjer och former som på något sätt upprepas eller ser ut att göra det.” (ibid., 14).
Upprepningen kan vara väldigt exakt och enkel att urskilja eller snarare bygga på en känsla av rytm. Linjerna kan vara raka, böjda, kantiga eller brutna och beroende på hur linjerna och formerna upprepar sig kan mönstret förmedla olika känslor och tankar. Symmetri upplevs ofta som harmoniskt, i naturen förekommer ofta symmetrier t.ex. hos fjärilar och blommor, därför bygger även många mönster på någon form av symmetri (ibid,. 7, 14, 16).
1.3.2 Kvalitativ studie
Studien syftar till att jämföra två kända formgivares mönsterrapporter utifrån analyser av deras verk, här är en kvalitativ metod att föredra (Bryman 2018, 197-199, 435-459). I mitt arbete kommer jag att utföra enskilda analyser av två utvalda verk, i detta fall mönsterrapporter, av Viola Gråsten respektive Carl Johan De Geer. Analyserna mynnar sedan ut i en jämförelse mellan designernas verk för att finna likheter och skillnader. Dessa likheter och skillnader gäller visuella attribut som färg, föreställande motiv eller icke föreställande, strukturerat eller rörigt. Verken kommer även sättas in i en historisk kontext för att få djupare förståelse för designernas färg- och formval. Följer de med de strömningar som var aktuella under deras samtid eller gick de mot normerna och utmanade mottagaren?
1.3.3 Etiska Överväganden
Vetenskapsrådet skriver att inom all forskning, specifikt utbildningsvetenskaplig, ska ett avsnitt om forskningsetiska överväganden ingå. Forskningen ska följa Vetenskapsrådets etiska kod som består av fyra huvudkrav, dessa är följande: Information, Samtycke, Konfidentialitet och Nyttjande. De fyra kraven skall svara upp mot individskydd i forskningen (Vetenskapsrådet u.å). Kraven har övervägts men är däremot inte aktuella i min forskning eftersom forskningen utgår från arkivmaterial och material hämtat från böcker och internetsidor. Forskningen innehåller inga intervjuer eller annan datainsamling där ett individskydd blir nödvändigt.
1.3.4 Kartläggning av 1950-talet respektive 1970-80-talen
För den här typen av studie krävs fördjupade kunskaper om Sveriges samhälle, estetik och
design under 1950-talet och 1970-80-talen. Men också fördjupade kunskaper om Viola Gråsten
och Carl Johan De Geer, formgivare jag endast hade en vag aning om vilka de var i början av
studien. Därför var en kartläggning av dessa områden nödvändig för mig som författare för att
6 kunna analysera studiens formgivare och dess verks relation till sin samtid. Kartläggning innebär i denna studie att jag som författare har läst och bläddrat igenom otaliga böcker, hemsidor och kataloger för att skapa mig en så bred bild som möjligt om det svenska 50-talet och 70-80-talen. En liten del av denna information förmedlas i kapitel 2 och analyseras och tolkas sedan utifrån studiens resultat.
1.3.5 Analysmetod
Analysmetoden jag valt att utgå ifrån är en metod som är lämpad för analys av bilder. Metoden består av sju analytiska kategorier som används i en sådan bildanalys. I analysen kommer jag använda följande sex:
Beskrivning: Detta är första steget i analysen, här ska egenskaper som komposition, färger,
färgnyans och kontrast beskrivas.
Innehåll: I steg två av den deskriptiva analysen ska personer, objekt, platser och händelser
identifieras och klassificeras.
Form: Hur presenteras innehållet och hur ser formatet ut?
Material: Vilka material har använts för att skapa mönstret? Vilket material är det tryckt på?
Stil: Stil syftar till att beteckna likheten till andra konstverk, konstnärer, rörelser, tidsperioder
eller grafiskt område mönstret associerar till.
Genre: Genre syftar till att fånga typ eller kategori. (Schroeder 2004, 77-85)
Den sjunde och sista punkten jämförelse kommer användas i resultatdelen för att jämföra likheter och skillnader mellan Gråstens och De Geers mönsterrapporter (Schroeder 2004, 77- 85). Beroende på de förkunskaper, kulturella påbrå och uppväxt betraktaren har kan analysen variera från person till person (ibid., 78-85), observera därför att analysen är utförd med utgångspunkt från författaren och dennes tolkningar.
1.3.6 Urval
Nedan följer en förklarande del samt motivation för val av studiens undersökningsobjekt, i
detta fall Viola Gråsten och Carl Johan De Geer samt två av varderas mönsterkompositioner.
7 1.3.6.1 Val av formgivare
För att begränsa valet av formgivare bestämdes det i ett tidigt skede att fokusera på nordiska designers som varit aktiva från 1900-talet fram till nutid, samt att begränsa antalet till endast två designers. För att skapa en intressant jämförelse skulle dessutom dessa designers ha så olik stil som möjligt i sitt mönsterarbete. För att inte drunkna i arbetet att hitta två mönsterdesigners som passade för min studie valde jag att konsultera Nybro Designarkiv. Nybro Designarkiv är ett arkiv som har en stor samling av främst svenska men även nordiska designers arbeten från tidigt 1900-tal och framåt i form av skisser, anteckningar, foton, pressklipp, materialprover och referensmaterial (Designarkivet 2013a). Tillsammans fann vi två designers som vi ansåg vara lämpliga för studien, Viola Gråsten och Carl Johan De Geer.
1.3.6.2 Varför Gråsten och De Geer?
Viola Gråsten och Carl Johan De Geer är båda kända designers som gjort karriär i Sverige genom sitt konstnärskap, i denna uppsats riktas fokus mot designernas mönsterskapande och deras koppling till sin samtid. Gråsten och De Geer har skapat vackra mönster, men mönster som är väldigt olika varandra, perfekt för en jämförande analys. Formgivaren Gråsten valdes på grund av hennes otroliga vidd av mönsterarbeten och hennes abstrakta, geometriska former och spännande färgkombinationer. De Geer valdes på grund av hans arbete med föreställande motiv, skarpa färger och konturer. Men främst valdes de båda på grund av deras olikhet till varandra, oerhört passande för en jämförande analys.
1.3.6.3 Material
Vid urval av material har två mönsterrapporter valts ut från var formgivare som anses vara de mest representativa. Mönstren har delvis plockats fram med hjälp av Nybro Designarkiv och andra har jag själv valt ut. På grund av begränsningen att bilder från Nybro Designarkiv inte får publiceras i uppsatsen används andra bilder föreställande samma textila arbeten.
1.3.7 Genomförande
Som tidigare nämnts konsulterades Nybro Designarkiv i ett tidigt skede för att finna lämpliga
formgivare och mönsterarbeten. När formgivare och verk var valda börjar arbetet med att finna
8 en passande analysmetod, till min lättnad var detta enklare än förväntat och en metodplan kunde läggas upp, tillsammans med att identifiera syfte, samt frågeställningar.
Därefter startade jag som författare en kartläggning av estetik, samhälle och design i Sverige under 50-talet och 70-80-talen. En del av denna information förmedlas sedan vidare i uppsatsen andra kapitel. Insamlande av tidigare forskning har varit den mest utmanande delen av arbetet, då textilkonst överlag inte är så utforskat. Däremot finns desto mer om kontextuella kopplingar mellan design och dess samtid. Fakta har även samlats om Viola Gråsten och Carl Johan De Geer, om deras uppväxt, utbildning, olika verksamheter men också om den estetik, design och samhälle som var rådande under deras verksamma perioder.
Analyser av två mösterarbeten av var designer utfördes med tidigare nämnda analysmetod.
Därefter gjordes en kort jämförande analys mellan Gråstens och De Geers textilverk.
Resultaten av analys och jämförelse analyseras, tolkas och diskuteras sedan i ljuset av uppsatsens bakgrund och teori. Därefter appliceras didaktiska synpunkter på uppsatsens resultat, analys och tolkning.
1.4 Disposition
I kapitel 2 Bakgrund och teoretiska utgångspunkter presenteras kort det historiska perspektivet
på estetik samt en historisk tillbakablick på den estetik, design och samhälle som var rådande
under 1950-talet, 1970-talet och 1980-talet. Visuell representation av rådande design
presenteras och begreppen mönster och mönsterrapport definieras. Till sist presenteras en
förkortning av de aktuella designerna Viola Gråstens samt Carl Johan De Geers liv. I kapitel 3
Resultat analyseras och jämförs de aktuella verken för studien. I kapitel 4 analyseras och tolkas
studiens resultat i ljuset av tidigare forskning samt bakgrund. I kapitel 5 sammanfattas resultat,
analys och tolkning och slutligen i kapitel 6 diskuteras studien som helhet och didaktiska
synpunkter läggs fram baserat på resultaten.
9
2 Bakgrund
I följande kapitel presenteras en kort genomgång över det historiska perspektivet på estetik från 1700-talet och fram till cirka 2000-talet. Därefter ges en historisk tillbakablick på den estetik, design och samhälle som var rådande under Viola Gråstens respektive Carl Johan De Geers aktuella verksamma perioder.
2.1 Historiskt perspektiv på estetik
Under 1700-talet började förklaringar sökas till människans förmåga till skönhetsupplevelse i konstsammanhang. Människans estetiska förmåga studerades flitigt inom den nya vetenskapen estetik, läran om den sinnliga skönheten (Malmquist 1999, 40-41) eller det sköna och sublima.
Detta blev resultatet av Romantikens genombrott i början av 1800-talet. I samband med Romantiken upphöjdes de sköna konsterna till något enastående. Konstnärens status lyftes fram från att ha setts som vilken arbetare som helst till ett konstnärligt geni, en producent med extraordinära gåvor (Vilks 2001, 24-34). Under 1700-talet trodde man på förekomsten av en rent estetisk attityd och att den estetiska upplevelsen är omedelbar och inte behövde vidare stöd av ett intellektuellt resonerande. Konsten existerar för konstens egen skull och konstobjekt hade som uppdrag att endast ge estetiska upplevelser. Här grundades formalismen, betraktelsesättet som genomsyrade det som räknades till en av de viktigaste förändringarna i 1900-talets konst, en rörelse bort från det föreställande och in i det abstrakta måleriet (Malmquist 1999, 40-41).
1900-talet genomsyrades av ismer så korta att de knappt hann uppfattas (Malmquist 1999, 41-
42), däribland Dadaism, Fauvism, Konkretism och Futurism. Den moderna konstens ständiga
utveckling kunde ses som en parallell till samhällets utopiska drag, människan hade en stark
tro på att ny teknologi, logik och vetenskap skulle leda in i en ljusare framtid. I slutet av 1960-
talet kunde ett paradigmskifte i konsten spåras och utgör ett radikalt brott från formalismen till
minimalismen och popkonsten (Malmquist 1999, 41-44). Målet med minimalismen “var att
göra konst som inte refererade till någonting bortom verket självt” och handlade endast om
form, volym, färg och yta (ibid., 43). De konstverk som producerades skapades med avsikt utan
konstnärens subjektiva uttryck, och utan försök att avbilda eller skapa illusion. Minimalismens
konstnärer föredrog material och metoder vanliga vid massproduktion: plexiglas, aluminium,
träbalkar, lysrör, galvaniserat stål och magnesiumplattor (Farthing 2011, 520-521).
10 Popkonsten var däremot en slags revolt mot traditionella konstverk och lyfte in vardagsmotiv i konsten, som soppburkar och bananer. Populära filmskådespelare var även vanliga motiv och serietidningens konstnärliga uttryck anammades av popkonstens konstnärer (ibid., 484-491).
Under 1970-talet tröttnade man på konst för konstens egen skull och ville på nytt införa konst som förmedlade mer komplexa meningar (Malmquist 1999, 44-48). Konst med politisk eller provokativ agenda blev allt vanligare i samband med en kritisk syn på västerländsk kulturhistoria och verk som Haschflickan (1969) av Sture Johannesson gjorde entré (Brunnström 2011, 296-297).
Vidare in i 1980-talet utvecklades konsten till att bli mer kritisk och synen på den västerländska kulturhistorien som en rad framsteg ifrågasattes. Historien innehåller trots allt ett mörkt förflutet såsom förintelsen, teknologins ekologiska misstag, Hiroshima och Vietnamkriget. Ur detta förhållningssätt föddes postmodernismen som på olika sätt besvarade samhällets uppfattning av västvärldens kulturhistoria (Malmquist 1999, 48-55). Postmodernismen kan förklaras som en reaktion mot modernismen och modernitet och utvecklades inom olika teoretiska ämnen såsom filosofi, arkitektur, konst, litteratur och kultur. Innebörden av postmodernismen är dock ej identifierat och att göra det vore ett brott mot dess utgångspunkt som är att inga definitiva termer, gränser eller absoluta sanningar existerar (Filosofer.se 2020).
Bild 2 Campbell´s Soup Cans (1965) av Andy Warhol
Bild 3 Haschflickan (1969) av Sture Johannesson
11
2.2 Estetik, design och samhälle under 1950-talet
Under 1950-talet, efterkrigstiden, hade svenska folket lyckats undvika andra världskriget genom att bibehålla en neutral roll mot omvärlden, vilket i sin tur innebar att landet stod på topp som industrination. I tusentals fabriker tillverkades varor, stora som små, exporten ökade och hemmafrun började ersättas av yrkesarbetande kvinnor. Nya företag skapades på löpande band av driftiga entreprenörer. Svenskarna började resa när semestern förlängdes till tre veckor 1951. De började även köra mer bil då bensinpriset var så lågt. Svenskarna hade till och med som nöje att delta i bilorientering (Eriksson 2006, 8-11), “en familjefest där man flängde runt på landsbygden på jakt efter kontroller” (ibid., 10). Det svenska företaget Volvo hade sedan 1947 producerat folkhemsbilen PV444 som var oerhört populär med sitt mjuka och bulliga formspråk och strömlinjeformat bakparti, den tillverkades endast fram till 1965 och såldes i 440 000 exemplar (Brunnström 2011, 188-191).
Konsumtionen ökade då medellönen steg med 120% och priserna med endast hälften.
Svenskarna hade mer pengar än tidigare och framtidstron var stor (Eriksson 2006, 7-13). I och med löneförhöjningar började svenskarna att pynta hemma och det fanns mycket att välja på (Triberg & Kallhed 2009a, 22-23). För att hänga med i den hårdnande konsumtions- konkurrensen satsade fabriker stort på design och formgivning med hjälp av konstnärer (Eriksson 2006, 17). “Under 50-talet skulle en säljande produkt vara elegant och funktionell.
Men inte nog med det - den skulle också vara hållbar, lättskött, underhållsfri och hygienisk.” (ibid., 18).
Bild 4 Modell av Volvo PV44 (1947)
12 Hemmet var och är den yta där individen själv hade kontroll att bestämma över dess utseende och innehåll (Baker & Baker 2000, 6-9). 1950-talet bidrog med en ny era av design. De stora inspirationskällorna var Skandinavien, Italien och Amerika. I skandinavisk möbeldesign gällde naturmaterial, vågade former och kurvor i starka färger (ibid., 152-153). I svenska hem skulle det vara rent, prydligt och praktisk inrett. Med en ny ålder, ungdomen, kom också en helt ny målgrupp för det växande konsumtionssamhället. Ungdomsmodet bröt mot föräldragenerationens ideal och snart lanserades nya möbelstilar som förenklade sättet man umgicks på (Eriksson 2006, 17-18, 63-64).
Under efterkrigstiden fanns det en stor aptit efter färg och mönster, både i textil och tapet.
Designers var hoppfulla och optimistiska över framtiden och experimenterade djärvt med abstraktion och skapade dynamiska och stimulerande mönster inspirerade av konst, arkitektur och vetenskap (Jackson 2011, 94-125). Svenska mönster från 50-talet var kaxiga med abstrakta och geometriska former som påminde om Kubismen med skarpa linjer och tydliga färgytor. I färgväg såg vi mycket murriga naturliga bruna toner, inslag av färgsprakande rött, blått och grönt och till de mer grafiska mönsterrapporterna var svartvitt ett vanligt val (Eronn 2009).
Göta Trädgårdhs textildesign Japan från 1954 är ett bra exempel på 50-talets grafiska mönsterrapporter (Brunnström 2011, 242-243).
Bild 1 Myran-stolar (1952) designad av Arne Jacobsen.
Inredning i enfamiljshuset Skal och Kärna av Lena Larsson
Bild 6 Kobra (telefon) också kallad Ericofon (1954) designad av Ralph Lysell
13
2.3 Estetik, design och samhälle under 1970-talet
Under 1970-talet startade många politiska samhällsrörelser som lagt en grund för det samhälle vi lever i idag. Konsumtionssamhället visade sig ha en mörk baksida med alla dess fabriksutsläpp, trafikproblem och ökad arbetslöshet. Allt fler svenska familjer tog större ansvar för sina handlingar och det de konsumerade. Många följde även den gröna vågen från staden ut till det sköna livet på landet (Eriksson 2006, 133). I slutet av 60-talet och början av 70-talet startade en feministisk rörelse som krävde att män och kvinnor skulle behandlas lika på alla fronter i livet, kvinnor sa nej till livet som hemmafruar och tog kontroll över sina egna kroppar och sexualitet (Feminists: What Were They Thinking? 2018). Den feministiska rörelsen tillsammans med andra intensiva samhällsdebatter ledde till att reklamvärlden drastiskt förändrades i mitten på 70-talet från “bilder på läckra brudar på motorhuven till snabba bilar”
till “avskalad konsumentinformation, gärna med utdrag ur tester från Råd & Rön” (Eriksson 2006, 133).
70-talets estetik var minst sagt eget, hemmen var fyllda med furu, heltäckningsmattor och vävtapeter med medaljongmönster eller storblommigt och allt från golv till prydnadsföremål gick i färgerna brunt, orange, rött och grönt (Triberg & Kallhed 2009b, 12-15). Även klädstilen var utstickande med tajta byxor med vida ben, påträngande färger och mönster ofta brunt, orange och grönt, kortkorta kjolar, platåskor, polotröjor och batikfärgade T-shirts (ibid., 6-9, 42-43).
Bild 7 Gambia (1950-tal) textildesign av Chiqui Mattson
Bild 8 Rectus (1950-tal) textildesign av Susanne Beckman
Bild 9 Japan (1954) textildesign av Göta Trädgårdh
14 I design på 1970-talet strävade designers efter inkluderande design för alla människor och behov. Ett av de företag som jobbade med inkluderande design var Ergonomidesign AB.
Företaget hade som målsättning att förenkla vardagen för funktionsnedsatta och minska risken för arbetsskador i fabriker genom att designa ergonomiska hjälpmedel (Söderholm 2008, 217- 219). Möbler designades med en anda av Popkonst och Expressionism med vågade former och starka färger, stilen kallades postmodernism, möblerna var ofta humoristiska där funktion blev mindre viktigt än estetiken, som sittmöbeln Sitting Wheel (1974) av Verner Panton (Baker &
Baker 2000) och möblemanget BlåsUpp (1967) som var statusbefriade uppblåsbara möbler i vinylplast designade av Stephen Grip (Brunnström 2011, 290-291).
Textilvärlden drabbades hårt av textilkrisen och oljekrisen i början av 70-talet vilket gjorde det nästintill omöjligt att sälja konstnärligt nyskapande mönster och många textilfabriker fick lägga ner (Wickman 2001, 12-16). Unga textilkonstnärer fick lära sig den hårda vägen att ensam inte alltid är starkast och många startade tillsammans nya textilkollektiv såsom 10-gruppen och Mah-Jong, två kollektiv som Carl Johan De Geer var verksam inom. Inom 10-gruppen skapade han textildesign och var fotograf för kollektivet Mah-Jong (Söderholm 2008, 106).
Bild 10 Sitting Wheel (1974) designad av Verner Panton
Bild 11 BlåsUpp (1967) designad av Stephen Grip
15 Till skillnad från de storblommiga mönstren med murriga färger som annars präglade textilindustrin var 10-gruppens och Mah-Jongs mönster färgstarka, nytänkande och grafiska (Söderholm 2008, 65-69). 70-talets mönsterideal var en estetik De Geer inte uppskattade:
“Allt var så fult, äckligt och murrigt i mönster och färg. […] Speciellt inom det textila vad gällde tapeter, tyger och brickor, så tyckte jag det såg ut som spyor allting. Här måste det rensas upp, göras mer distinkt, mer enkelt och bestämt, positiva och negativa former med bestämda konturer, det ville jag ha!” (ibid., 66).
10-gruppens formgivare skapade färgsprakande, grafiska och föreställande mönster som en reaktion och protest mot de “fula, äckliga och murriga mönster och färger” som dominerade textilmarknaden.
2.4 Estetik, design och samhälle under 1980-talet
Vidare in i ”det glada 80-talet” hade världsekonomin hunnit hämta sig från textilkrisen och oljekrisen för att sedan krascha igen 1987 (Miller 2014, 219-220). I Sverige blev skilsmässor allt mer vanligt och barnen spenderade varannan vecka hos vardera förälder, kanske var det också därför som mer fokus lades på barnrummen med molntapeter, kramdjur och barnmöbler som blev allt mer populära. Ikea lanserade även nya barnvänliga möbler för vardagsrummet, soffor med tvättbara överdrag och bokhyllor att gömma leksaker i (Triberg & Kallhed 2009c, 54-59). 1986 blev ett sorgens år för Sverige när statsminister Olof Palme mördas, två månader senare sker reaktorolyckan i Tjernobyl och radioaktiva ämnen sprids med vinden över bland
Bild 12 Tidig unisexklädkollektion från Mah- Jong (1970-tal), kollektivt formgivna.
Fotograf: Carl Johan De Geer
Bild 13 Affisch för lanseringen av 10- gruppens Havskollektion (ca. 1975)
16 annat Sverige. Detta väckte frågor om Sveriges säkerhet, polisens arbete och tjernobylolyckan tillsammans med ett hål i ozonlagret också miljöfrågan (ibid., 4-5).
Inspiration från popkonst följde vidare med in i 80-talets design, med skarpa färger och humor.
Popkonst och seriefigurer inspirerade till antiintellektuella, ironiska, provokativa föremål. Men formgivare och konsumenter tröttnade allt mer på det hejdlösa användandet av överdrivna former, färger och mönster. Designers ville komma bort från massproduktionen och en ny internationell stil föddes med syftet att vara materialet trogen med material som glas, plexiglas, obehandlat trä och metall. Den nya stilen kallades för “den nya minimalismen” och utmärktes av rena, avskalade linjer. Oron för miljön gjorde också att det blev mer populärt att jobba med återanvändning och hantverk bland designföremål (Miller 2014, 219-220).
70-talets udda modestil utvecklades vidare in i 80-talet till en allt mer eklektisk klädstil där man matchade allt med allt. För att vara inne skulle du klä dig i:
“Munkjackor, axelvaddar, resårskärp, haremsbyxor, blanka joggingoveraller, midjekorta kavajer, gärna dubbelknäppta, gubbyxor med slag, tubsockor och cykelskor. Tights, benvärmare, plastörhängen och matchande halsband med kulörta plastkulor (Triberg &
Hallberg 2009c, 34).”
På färgpaletten stod färger som mintgrönt, ljusrosa, ljusblått, bleklila, cerise och neonfärger (ibid., 34-35).
Bild 14 Sträck och böj (1980-tal) textildesign av Sven Fristedts
Bild 15 Concrete (1981) design av Jonas Bohlin
17 Textilkrisen började lida mot sitt slut och trenden för försäljning av svenska kläder och tyger gick uppåt men allra bäst gick det för inredningstextilier. De småföretag som överlevt textilkrisen hade fortfarande svårt att hålla sig flytande. Bra design och produktutveckling blev ytterst viktigt och begreppet Swedish design myntades som säljargument (Svensson 1984, 128).
10-gruppen hade i tio år varit före sin tid med sina postmoderna och grafiska mönster, nu kom omvärlden ifatt, men gruppen skapade en viktig länk mellan sena modernismen och tidiga postmodernismens mönster (Jackson 2011, 191-195).
Postmodernismen var inte en rörelse i en tydlig riktning utan snarare en mängd samtida försök på olika håll i världen att ge rummet, både det yttre och inre, känslomässig rikedom och variation i uttrycken och att komma bort från det stereotypa och anonyma rätvinklighet som blev 60- och 70-talets hårt kritiserade kännemärke. Många menade dock att det ändå gick att se tydliga tendenser i mångtydigheten med geometriska mönster i jazzande former och än häftigare rytmer (Svensson 1984, 130-132).
2.5 Viola Gråsten
Född Viola Hildegard Forsberg 1910 i Finland. Som barn kände sig Viola ensam och hade en orolig uppväxt tillsammans med sin pappa Sigismund Forsberg och syster Vivan. Mamma Hilda Kainlauri dog när Viola föddes och Sigismund gifte snabbt om sig med Anna Gråsten. “Enligt Viola var en viktig anledning till äktenskapet att Anna ville ta hand om småflickorna, som hon tyckte lämnades vind för våg.” Vivan blev snart sjuk i difteri och dog även hon och för att slippa ensamheten spenderade Viola gärna dagarna ute bland barnen i kvarteret, “första världskriget hade just brutit ut och hon minns att det var soldater ute på gatorna” (Ericsson 2009, 12).
Under början av 1920-talet gled Sigismund in i alkoholmissbruk och Anna tog ut skilsmässa 1923 och flyttade till sin bror Ernst. Ensam kvar med sin pappa flyttade de båda runt och levde en tid i Helsingfors “i ett kyffe under bedrövliga omständigheter (Ericsson 2009, 13)”. En sen kväll tröttnade Viola på misären och flydde ut i natten till Anna och Ernst. Sigismund omkom
Bild 16 Viola Gråsten poserar med sin textildesign Hassel (1950-tal)
18 en kort tid senare. Hos Anna och Ernst blev tillvaron tryggare och som 20 åring blev Viola adopterad av Ernst och övertog efternamnet Gråsten (ibid., 12-15).
Viola Gråsten utbildade sig i Finland vid Centralskolan för Konstflit (idag Konstindustriella högskolan) vid textillinjen och utexaminerades 1936 (Ericsson 2009, 16). Från sin examen till 1944 arbetade hon som formgivare hos Finska Handarbetets Vänner (ibid., 21). Under dessa åren hade andra världskriget brutit ut och situationen i Finland blev allt mer politiskt orolig och den stora materialbristen hindrade Gråsten från att arbeta. Hösten 1943 skrev hon till Elsa Gullberg och frågade om hon fick komma och arbeta på firman AB Elsa Gullberg Textilier och Inredning i Sverige, som tillverkade möbeltyger, mattor och gardiner av hög kvalitet. Gullberg tackade ja och Gråsten lämnade Finland 1944 (ibid., 35-38).
Det var i Sverige som Gråstens karriär tog fart på riktigt, hon fick snabbt arbete hos Astrid Sampe på NK:s textilkammare (Ericsson 2009, 53). Hon slog igenom 1952 med mönstret Oomph i färgkombinationerna blå och grönt, rosa och rött, turkos och lila som kom att kallas Gråstensfärger, tidigare otänkbara färgställningar som nu fick ny renässans (Sveriges Radio 2016). Gråstens tyger var alltyger och passade till både inredning och kläder, något som var ovanligt under 50-talet då alla tyger hade ett bestämt användningsområde, vilket i sin tur breddade Gråstens målgrupp. Tyget Oomph tilltalade speciellt ungdomar och unga vuxna lite extra med dess vågade färger och former i en annars murrig textilvärld (Svensson 1984, 40-42) men trots dess succé är Gråsten idag mest känd för sina ryamattor och filten Snark (Sveriges Radio 2016). Hennes inspirationskällor blev sällan dokumenterade, men hennes största
Bild 17 Oomph (1952) textildesign av Viola Gråsten
19 inspirationskälla var naturen med dess olika landskap där hon kunde se mönster och former.
Hon var extra förtjust i trädgrenar (Axtelius 2018, 44), något hon själv uttrycker i en intervju med Gunnar Varsen 1975:
“Viola Gråsten: Främst träd.
Intervjuare: Träd jaha, inte lagerträd dock?
Viola Gråsten: Nej nej inte lagerträd utan nordiska träd och helst utan löv. Jag älskar dom här svarta kvistarna före det gröna har kommit (Sveriges Radio 2016). ”
Slutligen arbetade Gråsten på Mölnlycke Väfveri AB från 1957 till sin pension 1973 som klädes- och mönsterdesigner, hon skapade sina sista kända mönster i mitten av 1960-talet. Då hade hon sammanlagt under sin karriär komponerat omkring 450-500 mönster och målade efter sin pension teckningar med akvarell och gouache (Ericsson 2009, 93, 115-118), hon avled 1994.
Sammanfattningsvis var Gråsten en av Sveriges mest framgångsrika textilkonstnärer under
1900-talet med många fantastiska verk under bältet. Hon gick igenom två världskrig och en
mycket orolig uppväxt som ledde till hennes migration från Finland till Sverige 1944, där
hennes karriär startade på riktigt med textiltrycket Oomph 1952. Trots den succé hennes
mönster gjorde på marknaden och den volym mönster hon skapade under sin livstid är detta
inte det hon är mest känd för, utan hennes design av ryamattor och filten Snark. Gråstens
mönster var och är tidlösa och moderna och är populära än idag både i Sverige och övriga
världen.
20
2.6 Carl Johan De Geer
Carl Johan De Geer är född baron 1938 i Kanada och växte upp med sin adliga, men utfattiga och psykiskt sjuka mamma, sin frånvarande diplomatfar och syster Caroline. Fram till 11 års ålder hann familjen bo i fyra olika länder innan de flyttade tillbaka till Sverige. De Geer uppfostrades av två barnflickor som han höll varmt om hjärtat men saknade kärleken från sina föräldrar. Föräldrarna separerade och De Geer bodde delvis hos sin mamma på Östermalm och hos sina farföräldrar på ett slott i Skåne med 26 rum. Men livet som adelsbarn var inte så flott som det låter och De Geer levde fattig och jagades av kronofogden fram till 55 års ålder då han beviljades garantilön av staten
(Hemmets Journal 2009). De Geer föraktade sin adliga titel och har sedan barndomen gjort en medveten klassresa nedåt och ägnat en stor del av sitt konstnärskap åt att belysa samhällets orättvisor (Konstnärernas Riksorganisation u.å). På en fråga om sin fattiga uppväxt och om valet att bryta sig loss från adeln svarar De Geer:
“Jag har märkt att det finns en missuppfattning där – folk tror att om man tillhör en gammal adlig släkt så är man rik och har levt ett guldkantat liv. Men mamma levde på socialbidrag och när pappa dog ärvde jag 3 000 kronor. Fast det är omöjligt att övertyga folk om detta (Hemmets Journal 2009).”
De Geer kan beskrivas som en allkonstnär och har sedan sin utbildning på Konstfack i Grafisk design och Illustration gjort filmer, skrivit och illustrerat böcker, han var med och startade textilkollektivet 10-gruppen och tidningen PUSS, han var trombonist i bandet Blå Tåget och gjorde de kultförklarade TV-serierna Tårtan och Doktor Krall (Hemmets Journal 2009). Ett av hans mest kontroversiella verk är en serie om tre politiska propagandaaffischer för vapenvägran 1967, kallade Vägra vapen, Skända flaggan och USA mördare. Dessa designades för att skapa opinion mot USA:s bombningar i Vietnam (Bukowskis u.å). Han startade dessutom ett eget tygtryckeri och butik tillsammans med sin dåvarande fru Lena Helgesson 1964 som de kallade
Bild 18 Carl Johan De Geer i sin ateljé (2010-tal)
21 Fontessa. De Geer ritade och tryckte tyger som de sedan sydde kläder av och sålde i butiken (Söderholm 2008, 65-75).
1970 bildades 10-gruppen av Gunila Axén, Britt-Marie Christofferson, Carl Johan De Geer, Susanne Grundell, Lotta Hagerman, -Birgitta Hahn, Tom Hedqvist, Ingela Håkansson, Tage Möller och Inez Svensson. Tio textildesigners som fått nog av den svenska textilkrisen och startade ett eget kollektiv där de började producera sina egna textilier (Cornell & Kvint 2010, 12-16) med en ideologi om att trycka mönster som blivit refuserade och ingen fabrikant ville ha (Söderholm 2008, 89).
Bild 19 Affischerna Vägra vapen, Skända flaggan, USA mördare (1969) designade av Carl Johan De Geer
Bild 20 Debutaffischen för 10-gruppen (1970)
22 De Geer strävade som konstnär med att nå ut till den lilla människan och kritiserade ofta samhället och omvärlden med sina verk. Han uttrycker själv att han “var emot traditionella utsmyckningar, tyckte små girlanger och sånt var avskyvärt fult” (Söderholm 2008, 66), att han aldrig brytt sig om att hänga med i modets tidsströmmar och jobbade med motiv och färger som han själv tyckte om, vilket var expressiva mönster med sprakande färger och lekfulla motiv (ibid., 65-70). De Geers färg- och formval färgades tydligt av hans ständiga revolt mot sin adliga släkt och uppväxt:
“Jag växte upp i en borgerlig miljö, där allt var brunt. Jag ville ta bort allt det där och målade därför över alla gamla bruna möbler, som kom i min väg. Den goda smaken kändes som en tvångströja, som det var nödvändigt att bryta ned. Det gjorde jag genom att blanda olika stilar och sabotera alla tendenser till god smak. Jag ser mig som en representant för den dåliga smaken.” (Wickman 2001, 92).
Sammanfattningsvis är Carl Johan De Geer en konstnär och formgivare av stor bredd som är verksam än idag. Han är en egensinnig, driven man som blivit starkt formad av sin otrygga uppväxt och som gjort revolt mot sitt adliga arv samt gjort en medveten klassresa nedåt. De Geer går till historien som en av grundarna av 10-gruppen och designern av fantastiska textila verk som med sina starka färger och former fängslat svenska folket sedan 1960-talet. Men hans mest omtalade verk är fortfarande Vägra vapen, Skända flaggan och USA mördare som brändes i lagens namn och De Geer arresterades (Bukowskis u.å.). Han har trots sina svårigheter alltid skapat verk som han själv anser viktiga och vackra trots dess konsekvenser.
En fascinerande man som går till Sveriges historia som författare, filmskapare, fotograf, musiker och designer.
Bild 21 Förberedelser, 10-gruppen (1970) Bild 22 Utställningsrum med 10-gruppens textilier (1970)
23
3 Resultat
Nedan följer analyser av de aktuella verken, för Viola Gråsten designerna Oomph och Casa, för Carl Johan De Geer designerna Flygfiskar och Monster. Därefter jämförs Gråstens textila verk mot De Geers finna likheter och skillnader till varandra.
3.1 Analys av verk
I följande kapitel analyseras två mönsterkompositioner av var designer, Viola Gråsten och Carl Johan De Geer. Bilderna av verken analyseras med tidigare nämna analysmetod som opererar i sex steg, beskrivning, innehåll, form, material, stil och genre. Analysen avslutas med en jämförelse mellan de två designernas verk där skillnader och likheter diskuteras.
3.1.1 Viola Gråsten
Från Viola Gråstens karriär har följande verk valts ut som representerar hennes stora bredd av
textildesign. Första verket är designen Oomph (am. slangord för “sexighet” eller “energi”) som
lanserades 1952 och trycktes i tre färgställningar, turkos/lila, röd/grön och blå/grön (Ericsson
2009, 74). Detta var och är ett av Gråstens populäraste textilmönster och handtrycks än idag
som nyproduktion vid Ljungbergs Textil AB. Andra verket är designen Casa med namn
inspirerat av italienskt mode och som lanserades till NK-utställningen Signerad Textil 1954
(ibid., 78-82).
24 3.1.1.1 Oomph 1952
Beskrivning: Mönstret består av trianglar som slingrar sig i cirklar över tyget, cirklarna blir mindre i varandra, och ger en illusion om en snurrande rörelse. Cirklarna är inte symmetriska och det finns inget specifikt mönster i hur de är placerade i relation till varandra. Tyget är fyllt av trianglar som alla varierar i olika storlek, spetsighet och trubbighet och följer cirklarnas linjer. Cirklarnas och trianglarnas konturer definieras av svarta tjocka linjer som skapar extra kontrast i mönstret. Hela mönstret har en blå färgskala som varierar från ljusblå till mörkblå med enstaka inslag av mörkt lila och grön. Ungefär hälften av fälten har extra detaljer i form av små oregelbundna prickar i vitt och olika nyanser av blått vilket medför extra kontrast.
Innehåll: Det vi kan identifiera i steg två är som sagt mönstrets former, trianglar och cirklar.
Oomph innehåller ej personer, föreställande motiv, platser eller händelser.
Form: Oomph har en tygbredd på 150 cm och en mönsterrapport på 75 cm. Mönstret har ett tydligt formspråk med både små och stora detaljer.
Material: Oomph är handtryckt i sju olika färger med tekniken screentryck på 100%
linnetyg.
Stil: Jag anser att det finns en visuell samt känslomässig koppling mellan designen
Bild 23 Oomph (1952) textildesign av Viola Gråsten
Bild 24 Starry Night (1889) av Vincent van Gogh
25 Oomph och målningen Starry Night av Vincent van Gogh (MoMALearning u.å). De båda är verk med en rik blå färgskala, slingrande former och utger en känsla av fart och rörelse.
Oomphs geometriska former skapar en rörelse som associerar till Opkonst eller Optisk konst, en term som myntades på 1960-talet och förlitade sig på att skapa konst med optiska illusioner (Farthing 2011, 524-527). Trots mönstrets tidlöshet är det typiskt 50-tal och associerar till mönsterformgivare som Sven Markelius, Astrid Sampe och Stellan Mörner. Dessa textildesigners var verksamma under 1950-talet och andas det geometriska tydstypiska formspråket, de arbetade specifikt med triangeln som basform (Eronn 2009).
Genre: Oomph kan placeras inom genren abstrakt, geometrisk, rytmisk och färgstark.
3.1.1.2 Casa ca. 1955
Beskrivning: Casa består av en mängd svarta linjer som ser handmålade ut i olika tjocklek över en vit bakgrund som sträcker sig över tyget, i en mönsterupprepning finns det 5 horisontella linjer som sträcker sig från kant till kant och 15 vertikala linjer som följer hela längden av tyget.
Det finns inga specifika mått mellan dessa linjer utan de är placerade oregelbundet över tyget och skapar ett asymmetriskt rutnät av fyrkanter. Varje fyrkant är fylld med fler svarta linjer varav nästan alla är horisontella, men de fortsätter inte i en rak linje över tyget utan avslutas där fyrkanten tar slut.
På vänster sida av tyget har en av fyrkanterna en annan bakgrundsfärg, en ljusrosa, med en orange rektangel i vänster övre hörn av fyrkanten. I fyrkanten över ser vi två diagonala linjer som går från vardera nedre hörn och möts i mitten av fyrkantens överkant och skapar en triangel
Bild 25 Casa (1955) textildesign av Viola Gråsten
26 som även den har den ljusrosa bakgrundsfärgen. Den yta som blir kvar i vardera övre hörn av fyrkanten är till skillnad från resten av tyget fyllt med horisontella svarta linjer. Detta upprepas sedan i mitten av tyget och i vänster kant, med några skillnader. I mitten är bakgrundsfärgen persikorosa med en grön rektangel som är placerad i mitten av triangeln, dessutom har fyrkanten direkt under också fått samma bakgrundsfärg. Till höger är bakgrundsfärgen magenta och precis som föregående är två fyrkanter färglagda och i triangeln finns det en orange rektangel.
Innehåll: De färgblock vi kan identifiera i mönstret skapar tillsammans konturerna av tre hus med varsitt fönster i olika färg. I övrigt är mönstret stillastående och inga rörelser eller händelser kan identifieras.
Form: Mönstret presenteras som grafiskt och färgstarkt med flera mönsterrapporter. Tyget är 130 cm brett och har en mönsterrapportlängd på 90 cm (Designarkivet 2013b).
Material: Mönstret är tryckt i sju färger med tekniken screentryck på 100% linne eller bomull av NK:s Inredning AB.
Stil: På Designarkivets hemsida står det att Casa är inspirerad av arkitekturen hos danska korsvirkeshus (Designarkivet 2013b), något som syns tydligt i de svarta linjer som löper över tyget. Stilen på detta mönster passar väl in med 1940- 50-talets mönsterskapande med sina grafiska former och abstrakta mönster.
50-tals mönster som Strömma Symphonie av Göta Trädgårdh (Axtelius
2018, 98-99), Sequoia av Lucienne Day och Fågelbur av Al Eklund (Jackson 2011, 100, 126) associerar alla väl till Gråstens mönster Casa med svarta handmålade linjer och hög kontrast.
Genre: Geometrisk, rytmisk, linjär samt något föreställande motiv.
3.1.2 Carl Johan De Geer
Från Carl Johan De Geers karriär har följande två verk valts ut som representation för hans långa period av mönsterskapande. Verken har valts ut med fokus på hans tid inom
Bild 26 Danska korsvirkeshus
27 textilkollektivet 10-gruppen. Verk ett är designen Flygfiskar som lanserades 1975 i 10- gruppens Havskollektion. Verk två är designen Monster som är inspirerad av De Geers dotters leksaksfigurer (Häggblom 2016, 7) och lanserades som ett solomönster av 10-gruppen 1984 (Wickman 2001, 100).
3.1.2.1 Flygfiskar 1975
Beskrivning: Flygfiskar är ett mönster som består av fyra olika färger, vit, gul, röd och med blå bakgrund. Vi ser tre figurer som liknar fiskar i vitt som är placerade böjda på rad i mitten av tyget med huvudet neråt, fisken längst ner ser vi endast stjärten av då resten försvinner ner i den blåa färgen med ringar i gult, rött och vitt.
Runtomkring fiskarna ser vi stjärnor i olika storlekar, en crescent form, en cirkel med en ring runt och två rymdraketer, alla i gult. Resterande yta av mönstret täcks med olika linjer, långa, korta, smala, tjocka, raka, böjda, spetsiga och mjuka samt regndroppsformade detaljer allihopa i varierande färger mellan gul, röd och vit.
Mönstrets alla detaljer har tydliga konturer och
färgkombinationen skapar fin kontrast mellan ytorna, hela mönstret är mittcentrerat med en riktning neråt men balanseras upp av något större detaljer i höger och vänster kant.
Innehåll: De figurer som kan ses i mitten av mönstret kan med stor sannolikhet identifieras som flygfiskar, de dyker ner i en svängd rörelse ner i något som kan tolkas som vatten.
Slutsatsen att det är vatten som fiskarna dyker ner i kommer från de ringar som liknar “ringar- på-vatten-effekten” som blir då något penetrerar vattenytan. Vi kan även se droppar runt fiskarna som skvätter när de dyker. Cirkeln med ringen runt identifieras som en planet och crescent formen en måne, detta tillsammans med stjärnorna och raketerna gör att mönstret ser ut att föreställa rymden och eller fyrverkerier.
Bild 27 Flygfiskar (1975) textildesign av Carl Johan De Geer
28 Form: Mönstret presenteras i de flesta fall i färgställningen blå, vit, röd och gul men finns även i andra färgställningar. Mönstret är 150 cm brett och har en mönsterrapport på 105 cm, mönstret rapporteras vidare på längden.
Material: Flygfiskar är handtryckt på 100% bomull med tekniken screentryck i fyra färger, mönstret är tryckt på en blå botten och sedan blekt där annan färg ska vara.
Stil: De Geers stil svår att dra paralleller till andra stilar eller konstverk då de är ytterst egna, men trycket flygfiskar är berättande, med en känsla av fart och riktning.
Genre: Föreställande, rörelse/rytm, berättande, fantasifull.
3.1.2.2 Monster 1984
Beskrivning: Monster består av ett virrvarr av udda figurer i tre färger, klargul, röd och pastellgrön mot en svart bakgrund. Totalt har mönstret 10 olika figurer i olika storlekar, de är alla enfärgade, tre gula, tre röda och fyra gröna. De är följsamma i sin formgivning och löper framför och bakom varandra.
Formerna är mjuka och runda med skarpa, tydliga konturer, några enstaka vassa former finns i klor och vingar bland figurerna.
Innehåll: I mönstret Monster kan vi identifiera totalt 10 figurer/monster. Dessa är till stor del fantasifigurer, därför har jag valt att koppla dem till varelser som existerar eller har existerar på jorden för att göra analysen mer förståelig, dessa är, jätteräka,
ål, orm, flygödla, myrslok, sengångare, bältdjur, piggsvin, triceratops och axolotl. De händelser som kan identifieras i mönstret är vissa rörelser, flygödlan ser ut som att den flyger och sengångaren ser ut att hoppa över tyget, myrsloken och bältdjuret räcker förvånat ut sina långa tungor och räkan och triceratopsen ser chockade ut. Även om de alla ser ut att hänga ihop samspelar ytterst få av dem med varandra i mönstret.
Bild 28 Monster (1984) textildesign av Carl Johan De Geer
29 Form: Tyget är 150 cm brett och har en mönsterrapportlängd på 100 cm, något som inte framgår på bilder av mönstret är dess storlek, monstrena är mycket stora och den bild vi ser visar från vänster till höger hela mönstrets bredd på 150cm.
Material: Vid noga inspektion av tyget verkar det som att mönstret är tryckt på svart tyg som sedan bleks på de platser där ljusare färger ska vara, detta bekräftas även av tygets beskrivning på Nybro Designarkivs hemsida (Designarkivet 2013c). Tyget är 100% bomull och tryckt med screentryck i tre färger på Borås Wäfveri AB.
Stil: De Geer har en väldigt specifik stil som är svår att hitta likheter till hos andra verk eller rörelser, även om Monster till viss del passar in i 10 gruppens kollektioner är den helt olik från alla andra mönster de har skapat. De likheter som finns handlar om tydliga linjer, konturer och den tydliga färgskalan med blått, rött, gult och grönt. En något långsökt parallell kan dras till rörelsen popkonst med de tydliga färgfälten och konturerna samt användning av vardagsmotiv.
Genre: Föreställande motiv, vardagsmotiv, color blocking, fantasifull, berättande.
3.1.3 Jämförande sammanfattning av analyser
Utmärkande för Viola Gråstens mönster är en stark färgskala och geometriska former i rytmisk
uppbyggnad. Svarta linjer omger färgfälten och skapar en helhet och en rytm i kompositionen
som gör att mönstret inte har någon figur och grund utan bildar ett abstrakt uttryck utan början
och slut. Analyserna av Carl Johan De Geers mönster visar liksom Gråsten starka färgval och
rytmik i mönstrens uppbyggnad. Till skillnad från Gråsten arbetar De Geer nästan fullt ut med
föreställande motiv som är inspirerade av vardagsföremål. Hans mönster är lekfulla,
händelserika och uppbyggda av figur och grund och det faktum att vi kan känna igen de
föreställande elementen i kompositionen gör att vi läser in en berättelse.
30
4 Analys och tolkning
I följande kapitel kopplas empirin, som presenteras i resultatet, och bakgrundstexten samman för att ge plats för vidare analys och tolkning. Nu presenteras verkens samt designernas likheter och skillnader till sin historiska kontext i form av estetik, design och samhälle. Formgivarnas uppväxt och hur/om den kan ha påverkat deras skapande diskuteras också.
4.1 Relation till samtiden
Under följande avsnitt besvaras uppsatsens två första frågeställningar, ”Vad var utmärkande i svensk design under perioderna 1950-talet och 1970-80-talen?” och ”Hur kan Viola Gråstens och Carl Johan De Geers textila arbeten placeras in och förstås i en samtida estetisk?”. Viola Gråstens och Carl Johan De Geers textila arbeten kopplas samman med den estetik som var rådande under deras verksamma perioder.
4.1.1 Gråstensfärger och geometriska former
Under 1950-talet var världen under uppbyggnad efter andra världskriget, Sverige hade däremot lyckats hålla sig undan förödelsen och svenska industriföretag blomstrade (Eriksson 2006, 8- 11). Svenska folket längtade efter vackra, färgglada ting att omges av efter den gråa krigstiden och det egna hemmet får stor betydelse. Designföretagen svarade på svenska folkets begäran med grafisk, elegant, praktisk och följsam design (Svensson 1984, 40-42). Textilföretagen var inte annorlunda och Viola Gråsten arbetade på några av Sveriges största textilföretag under 1950-talet såsom AB Elsa Gullberg Textilier och Inredning, NKs textilkammare och Mölnlycke Väfveri. Under sin tid hos NK´s textilkammare mötte Gråsten folkets längtan efter färg och mönster med sina alltyger i sprakande färgkombinationer och rytm som utmanade de annars mörka naturliga toner av brunt, grönt, blått och inslag av rött (Ericsson 2009, 35-38). Den nya åldern, ungdomen, uppskattade Gråstens textilier extra mycket, speciellt alltyget Oomph som syddes upp till allt från gardiner till kläder.
Precis som många andra optimistiska designers under 1950-talet experimenterade Gråsten
djärvt med abstraktion och skapade dynamiska och stimulerande mönster. Designers
inspirerades av italiensk, amerikansk och scandinavisk design, stora inspirationskällor kom
från konst, arkitektur och vetenskap (Jackson 2011, 94-125). Det analyserade mönstret Casa
visar att Gråsten hängde med i inspirationsströmningarna från 1950-talet då mönstret har
31 inspirerats av arkitekturen hos danska korsvirkeshus (Axtelius 2018, 98-99), och mönstrets namn Casa betyder hus på italienska. Det analyserade mönstret Oomph kan tros ha inspirerats av konst då en viss likhet kan ses mellan mönstrets färg- och formval och målningen Starry Night av Vincent van Gogh. De två analyserade textilmönstrena Oomph och Casa visar tydligt att hon lät sina formval inspireras av den estetiska kontext hon befann sig i. Efter att ha bläddrat bland otaliga bilder av 50-talets mönster känns Gråstens mönster, precis som många andra från samma period, tidlösa, eleganta och grafiska.
Gråstens mönster passar väl in i de strömningar som var under 1950-talet. Precis som andra tidstypiska mönster är även Gråstens mönster kaxiga med abstrakta former som har likheter till Kubismen och Opkonst med tydliga färgytor och definierade konturer. Mönstret Oomph har tydliga kopplingar till andra mönster skapade under samma tid då trianglar var en populär form att arbeta med i mönsterkompositioner. Hon utmanade däremot 50-talets färgideal genom att lyfta in komplementfärger i sina mönster och fick till och med färgkombinationerna i mönstret Oomph uppkallade efter sig som Gråstensfärger (Eronn 2009).
4.1.2 De Geer i revolt mot murriga textilier
Under 1970-talet väcktes kritik mot bland annat västvärldens historia och många politiska samhällsrörelser startade som reaktion. Kritik mot samhället, historien, vietnamkriget, hiroshima, orättvisor mellan män och kvinnor och sexistisk reklam var bara en bråkdel av alla de fel västvärlden ansågs göra (Malmquist 1999, 48-55). Kvinnor och män protesterade för en bättre, fredlig och rättvis framtid. I samband med detta leds kultur och konst bort från minimalistisk konst utan berättelser och innebörd och in i den postmodernistiska epoken som på olika sätt besvarar samhällets uppfattning av västvärldens kulturhistoria (Malmquist 1999, 48-55).
Konst med politisk agenda blir allt vanligare, något som Carl Johan De Geer inspireras av då han skapar
affischerna Vägra vapen, Skända flaggan och USA mördare (1967) (Bukowskis u.å). Även konstnären Sture Johannesson inspireras och skapar affischen Haschflickan (1969)
Bild 29 Skända flaggan (1969) design av Carl Johan De Geer
