Avancerad nivå
Historia GO1794
Handledare: Cecilia Trenter 30 hp
Examinator: Ulla Rosén 2012-01-09
Mä n i tights och kvinnor i byxor
- En kritisk undersökning av hur film kan användas i historieundervisningen för att lära eleverna studera förändringar i genus och hur dessa kan relateras till sin samtidskontext
Victoria Simonsson
2
Men in tights and women in trousers
- A critical study of how film can be used in the study of history to teach students how to study change in gender and how these can be related to the context of their time period
Abstract
Film is a tool frequently used by teachers, but it is often limited to showing students how historical time periods looked like, or as a way for students to search for historical inaccuracies. The aim of this essay is to study whether it is possible to use two films based on the legend of Robin Hood as a way to teach students how to contextualize gender history.
Through the use of film analysis and gender analysis of two different versions of Robin Hood, The adventures of Robin Hood and Robin Hood: Prince of thieves were analyzed. The study has shown that it is indeed possible to use film as a source material for the study of gender history, and that film can tell us a lot about the contemporary view of gender, masculinity and femininity. The didactical analysis concluded that there was no theoretical objection of using film as a source material; however, there are some things that a teacher should be aware of. Although film may be a good way to create a varied study environment and benefit students with reading- and writing disabilities, there is a risk that time-constraints and lack of knowledge of film and its methodology on, behalf of both teachers and students, may make it hard to implement. Although, with a lot of preparation, training and cooperation among teachers these obstacles can be overcome and thus a better educational environment achieved.
Keywords: Robin Hood, Film, Gender, Didactics
3
Innehållsförteckning
1. Varför studera spelfilm i klassrummet? ... 5
1.1 Syfte ... 5
1.1.1 Frågeställningar ... 6
2. Teoretiska utgångspunkter ... 8
2.1 Definitioner och ordval ... 8
2.1.1 Kontextualisering ... 8
2.2 Populärkultur – hur kan den förstås och tolkas? ... 8
2.2.1 Strukturalism och semiotik ... 9
2.2.2 Populärkultur i skolan – Spelfilmens betydelse för historiedidaktiken ... 11
2.3 Genusforskning ... 14
2.3.1 Femininitet och feminism ... 14
2.3.2 Maskulinitet och hegemoni – Connells analysmodell ... 16
2.3.3 Femininitet och maskulinitet på film – en forskningsöversikt ... 17
3. Metod ... 19
3.1 Kvalitativ textanalys ... 19
3.1.1 Filmanalys ... 19
3.1.2 Traditionell textanalys ... 21
4. Avgränsningar ... 22
4.1 Val av källor ... 22
4.2 Val av analysobjekt för karaktärsanalysen ... 23
5. Material ... 24
5.1 The Adventures of Robin Hood ... 24
5.1.1 Utförlig synopsis ... 24
5.1.2 Produktionskontext ... 25
5.2 Robin Hood: Prince of Thieves ... 25
5.2.1 Utförlig synopsis ... 25
5.2.2 Produktionskontext ... 26
6. Bakgrund ... 28
6.1 Robin Hood i ett historiskt perspektiv ... 28
6.1.1 Robin och hans muntra män ... 28
6.1.2 Jungfru Marian och andra kvinnor ... 29
6.2 Historia och könsroller i USA under 1900-talet ... 30
7. Karaktärsanalys ... 31
7.1 The adventures of Robin Hood ... 31
7.1.1 Robin Hood ... 31
7.1.2 Lady Marian Fitzwalter ... 33
4
7.1.3 Sir Guy of Gisbourne ... 34
7.1.4 Prins John ... 36
7.1.5 Kammarjungfrun Bess ... 37
7.1.6 Kontraster ... 38
7.2 Robin Hood: Prince of thieves ... 39
7.2.1 Robin Hood ... 39
7.2.2 Lady Marian ... 40
7.2.3 Azeem ... 42
7.2.4 Sheriffen av Nottingham ... 43
7.2.5 Mortianna ... 44
7.2.6 Kontraster ... 45
8. Genusanalys – könens stabilitet och förändring ... 47
8.1 Robin Hood-legenden – pojkar i männens värld ... 47
8.1.1 De muntra männen av Sherwoodskogen – The adventures of Robin Hood... 47
8.1.2 Tuffa och jämställda karlar? – Robin Hood: Prince of thieves ... 49
8.2 Femininitet i en maskulin värld ... 51
8.2.1 Väna jungfruer med attityd – The adventures of Robin Hood ... 51
8.2.2 ”I can take care of myself” – Robin Hood: Prince of thieves ... 52
8.3 Diskussion och jämförelse ... 54
9. Film i en klassrumskontext ... 56
9.1 Historiebruk – spelfilmens förutsättningar för lärande ... 56
9.1.2 Genus i klassrummet – spelfilmens möjligheter och svårigheter ... 57
9.2 Lärarens praktiska verklighet och dess utmaningar ... 61
10. Slutdiskussion ... 63
10.1 Hur porträtterades könen och vad kan detta säga om deras samtid? ... 63
10.2 Spelfilmens förutsättningar, möjligheter och svårigheter ... 64
10.3 Slutsatser ... 65
11. Sammanfattning ... 66
12. Källförteckning ... 67
12.1 Filmer ... 67
13. Litteraturförteckning ... 67
13.1 Litteratur ... 67
13.2 Artiklar ... 69
13.3 Internetsidor ... 69
13.4 Uppsatser ... 69
5
1. Varför studera spelfilm i klassrummet?
De senaste 10 åren har det skett en snabb teknologisk utveckling som resulterat i att barn och ungdomar fått ett mycket större medieintag – här spelar inte minst Internet en stor roll. Idag är den nyaste filmen bara ett par knapptryckningar bort, och utbudet är nästan oändligt. Många av dessa filmer utspelar sig i olika historiska tidpunkter och miljöer, såsom t.ex. Robin Hood, The Patriot och Saving Private Ryan, och ger sin bild av viktiga händelser och levnadssätt.
Sättet historien porträtteras på är dock främst styrda efter underhållningsvärdet, och strävan efter den historiska korrektheten och komplexiteten får ofta stryka på foten. I bästa fall kan en film lida av små felaktigheter, i värsta fall kan filmen ge en tendentiös på gränsen till historierevisionistisk syn. Det finns samtidigt stora fördelar med att använda film. Film har förmågan att visualisera och engagera människor som få medium kan, något som är viktiga element i all undervisning.
Film har blivit en stor del av allas vår vardag, särskilt för den yngre generationen, och lärare bör kunna ta vara på det i undervisningen. Men hur ska filmen på bästa sätt användas i klassrummet? Tråkigt nog har jag i min egen verksamhetsförlagda utbildning sett att filmer, när de visas, ofta inte har någon bra uppföljning som tar tillvara på de olika aspekter eleverna kan lära sig av dem. Lärarutbildningen har här lämnat mycket övrigt att önska, och för de som är intresserade av att använda film i undervisningen uppstår en uppsjö av pedagogiska, didaktiska och praktiska frågor som de själva måste tackla. Som snart examinerad gymnasielärare är detta frågor som jag måste fundera över om jag på ett fruktsamt sätt ska kunna använda mig av filmen som läromedel. Den här uppsatsen blir sålunda ett sätt att lägga grunden till ett positivt och kritiskt användande av film i undervisningen som förhoppningsvis kommer berika såväl lärare som framtida elever. Min målsättning med den här uppsatsen är att jag själv och andra verksamma gymnasielärare ska få ett praktiskt exempel på hur film kan användas i undervisningen och vilka möjligheter och svårigheter som det öppnar upp för.
1.1 Syfte
Filmer kan användas som ett sätt att illustrera för eleverna hur olika historiska perioder har sett ut, men de kan också användas för att studera filmens tillkomstkontext och samtid – det sistnämnda är enligt min erfarenhet inte lika vanligt,1 och kommer därför att hamna i fokus
1I studentuppsatserna Spelfilm i historieundervisningen – Nio lärares användande av spelfilm i
historieundervisningen samt en analys av praktiskt, pedagogiskt användande av en spelfilm av Erik Hermansson samt Film som en resurs i historieundervisningen: Lärares och elevers uppfattningar om film som ett
6
för den här uppsatsen. Detta har starkt stöd i ämnesplanen som säger att ”undervisningen ska bidra till insikt i att varje tids människor ska förstås utifrån sin tids villkor och värderingar”.2
Den här uppsatsen ska därför fungera som ett exempel på hur gymnasielärare kan använda film som källmaterial i undervisningen för att lära eleverna att kontextualisera, samt vilka didaktiska möjligheter och svårigheter som uppkommer. Föreliggande uppsats intresserar sig sålunda inte för hur historiskt korrekta dessa filmer är, utan för hur de påverkats av sin samtid och vad man kan utläsa av dem. Uppsatsen ska dock inte förväxlas med en lektionsplanering;
en lektionsplanering fungerar som en mall efter vilken ett undervisningsmoment utformas.
Detta är istället en teoretisk studie som kritiskt granskar och utforskar filmens potential för användning inom historieundervisningen.
Filmerna som ligger till grund för studien ska baseras på legenden om Robin Hood. Valet av Robin Hood-filmer är lämpligt då detta är en av de mest filmatiserade berättelserna i filmhistorien, vilket ger ett stort utbud av filmer från olika årtionden att studera. Ett annat skäl är att filmerna baseras på en myt, vilket ger filmteamet en större frihet i hur de vill porträttera karaktärer och händelser i jämförelse med filmer som är baserade på verkliga och väldokumenterade historiska personer och händelser – det går därmed tydligare att utläsa hur samtida normer och värderingar påverkar filmen. Då det även står i ämnesplanen att
”[eleverna ska] analysera historiska förändringsprocesser ur olika perspektiv”3 kommer uppsatsen att studeras ur ett genusperspektiv, vilket ofta saknas eller är undermåligt i dagens läroböcker.
Syftet med uppsatsen är därmed att studera huruvida skilda filmatiserade versioner av Robin Hood kan säga något om hur könsrollerna förändrats över tid, samt föra en diskussion om hur detta kan användas inom historieundervisningen på gymnasiet för att lära eleverna kontextualisera historia
1.1.1 Frågeställningar
För att kunna uppnå uppsatsens syfte behöver ett antal frågor ställas till materialet.
Inledningsvis behövs klarhet i hur respektive film har skildrat sina karaktärer för att senare kunna avgöra hur genus har förändrats. Därför är första frågan: ”Hur porträtteras de manliga respektive kvinnliga karaktärerna i Robin Hood-filmerna och vilka skillnader finns det mellan dem?”. Den andra frågan syftar till att få klarhet i huruvida filmens genusframställning kan
audiovisuellt läromedel i historia av Theres Hansen och Daniel Persson så framkommer det att lärare främst använder historietematiska filmer för att skildra olika tidsepoker
2 Ämnesplanen för Historia 2011, http://www.skolverket.se, hämtat 2011-10-17
3 Ämnesplanen för Historia 2011, http://www.skolverket.se, hämtat 2011-10-17
7
kopplas till händelser i samtiden. Frågan är därför: ”Hur kan en genusanalys av Robin Hood- filmerna relateras till samtidskontext?”. När dessa frågor besvarats kommer vi alltså veta om det alls är möjligt att göra en genusanalys av en film som kan kopplas till sin samtid. För att kunna besvara syftets didaktiska aspekt kommer följande frågor ställas: ”Vilka är spelfilmens förutsättningar?”, d.v.s. vad påverkar filmens utformning, samt ”Vilka praktiska möjligheter och svårigheter uppstår vid användandet av spelfilm i en undervisningssituation?”.
8
2. Teoretiska utgångspunkter
I detta kapitel kommer först en definition av det för den här uppsatsen viktiga begrepet
”kontextualisering” göras, varvid senare relevant forskningsläge samt två olika forskningsperspektiv att behandlas. Det första, ”Populärkultur – hur kan den förstås och tolkas?”, beskriver dels den forskning som ligger till grund för den metod som kommer att användas i uppsatsen och vilka aspekter av denna som kommer vara särskilt relevanta, dels relevanta historiedidaktiska teorier på området. Det andra kapitlet, ”Genusforskning”, beskriver de olika perspektiv inom detta område som kommer att tillämpas för att analysera förändringarna och relationen mellan maskulinitet och femininitet och ett forskningsläge för studiet av genus och film.
2.1 Definitioner och ordval
2.1.1 Kontextualisering
Ordet kontextualisera är egentligen inte ett riktigt ord – likväl förekommer det ofta i såväl vardagligt som akademiskt tal. Det är en verbform av ordet kontext, vilket betyder ”sätta något i sitt sammanhang”. Alla filmer skapas i någon form av socialt sammanhang, och att förstå dessa sammanhang och hur de påverkar filmen är att kontextualisera. Genom filmvisning kan läraren illustrera detta genom att visa på skillnaderna i hur personer och händelser porträtterades år 1940 i jämförelse med år 2000. Att se en film utifrån syftet att kontextualisera innebär alltså att eleverna lär sig att känna igen de idéer och händelser som påverkade människorna vid filmens tillkomst, inte huruvida filmen ger en korrekt skildring av sin tidsperiod.
2.2 Populärkultur – hur kan den förstås och tolkas?
Många har en instinktiv kunskap om vad som är populärkultur, såsom exempelvis såpoperor, serietidningar och popmusik. Men begreppet i sig är mycket vagt och svårdefinierat.
Vanligtvis ställs populärkulturen i motsatt till en uppfattad ”finkultur” som exempelvis opera och s.k. ”art housefilmer”. Vad som betraktas som finkultur eller populärkultur är historiskt betingat – den skönlitterära romanen hade under 1800-talet ett rykte som skräpkultur men är idag en oftast mycket respekterad kulturform.
9
2.2.1 Strukturalism och semiotik
För att studera populärkulturen har många forskare använt sig av ett semiotiskt angreppsätt.
Semiotikens grund återfinns i den strukturella lingvistiska analysmetod som Ferdinand de Saussure utvecklade. Saussure menade att ett tecken är en dubbel enhet som dels producerar en betydelse, dels en ljudföreställning. När dessa två går samman får vi ett tecken. Relationen mellan de båda enheter är dock arbiträr. För att illustrera; tecknet ”semester” producerar dels en betydelse (att vara ledig), dels en ljudföreställning (ljudet när vi uttalar ordet). Det finns dock ingen naturlig förbindelse mellan dessa båda – i engelskan betyder exempelvis ordet
”semester” nästan det motsatta, nämligen termin. Detta betyder därmed att det inte heller finns någon naturlig koppling mellan andra tecken såsom rosa och kvinnligt, utan de är resultatet av språkliga och kulturella konventioner.4 När vi sätter samman flera olika tecken får vi en text, ett ord som inom semiotiken förutom sin rent bokstavliga mening även betyder alla former av sammansättningar av meningsbärande tecken; därmed räknas även filmer, bilder och musik som tecken.
Antropologen Claude Lévi-Strauss integrerade Saussures tänkande och skapade den strukturella antropologin, en forskningslinje som menar att språket och de sociala relationerna kan studeras på liknande sätt. Sociologen Roland Barthes utvecklade detta och beskrev ett teoretiskt resonemang som menade att ”verkligheten är en konstruktion som förmedlas genom kulturellt bestämda meningssystem”.5 Dessa konstruerade meningar används ofta av samhällets dominerande grupper som ett verktyg för att fylla olika viktiga ideologiska funktioner. Det finns således ingen objektiv eller, för att använda ett uttryck från semiotiken, okodad värld som vi kan se – den kommer istället till oss genom representationer som förmedlas genom koder. Koderna är inte universella, utan ”historiskt och socialt bestämda och […] relaterade till bakomliggande intressen och syften”.6
Text och diskurs
En text kan alltså vara mycket mer än det skrivna ordet; det är allt som är meningsbärande.
Texter bildar tillsammans olika strukturer som skapar styrande betydelsemönster – det kallas för en diskurs.7 Den exakta definitionen av vad en diskurs innebär har varierat mellan olika forskare, men den mest allmänna och användbara förklaringen beskriver diskurser styr vår
4 Lindgren, Simon (2009) Populärkultur – Teorier, metoder och analyser, s 63f
5 Lindgren, Simon (2009) Populärkultur – Teorier, metoder och analyser, s 77
6 Lindgren, Simon (2009) Populärkultur – Teorier, metoder och analyser, s 78
7 Lindgren, Simon (2009) Populärkultur – Teorier, metoder och analyser, s 110
10
verklighetsuppfattning; hela vår relation till verkligheten är byggd på diskurser.8 Michel Foucault, som introducerade diskursbegreppet i samhällsvetenskaperna, menar att diskursen även styr vad vi kan säga och skriva. Språket är alltså inte en exakt avbildning av världen, utan den påverkar den och formar vår uppfattning av den.9
Det finns inte bara en typ av diskurs här i världen, utan den kan variera beroende på exempelvis situation, plats och tid. Människor från olika länder eller sociala förhållanden kan därför ibland befinna sig i olika diskurser, vilket ofta leder till missförstånd; det råder en typ av diskurs på en industriarbetsplats och en annan på universitetet. För att exemplifiera tydligare: en orm var i antikens Grekland en symbol för läkekonsten, men i den kristna diskursen var (och är delvis fortfarande) ormen en symbol för ondska. Robin Hood rör sig i ett antal olika diskurser; den kanske främsta av dessa är en sorts västerländsk ”hjältediskurs”, vilken vanligtvis inbegriper att hjälten har egenskaper som mod, styrka, moral osv.
Myten
Barthes strävade efter att utifrån Saussures modell göra explicit sådant som var implicit i populärkulturens texter. Myten är ett sätt att tillskriva något mening. Alla former av yttranden har en potential att bli myter, men det bestäms av sättet de uttrycks på snarare än deras innehåll. Myten fungerar så att den gör saker och ting som är ett resultat av den rådande maktstrukturen till något naturligt och självklart.10 Det är på det här sättet som kvinnor länge förblev bundna till hemmet; myten legitimerade och naturaliserade maktordningen som placerade henne där. Myten är ofta en vital del av en diskurs.
Intertextualitet
För att förstå begreppet intertextualitet måste vi först få klarhet i ett annat, mer vardagligt, begrepp; genre. En genre är en sorts klassificering av texter med liknande teman eller struktur som t.ex. western, skräck, komedi osv. Genren fungerar som ett ramverk; om vi ser att en film klassats som en komedi kan vi vara ganska säkra på att vi under filmens gång kommer att vilja skratta. Alla genrer har i någon grad upprepningar och stereotyper; samtidigt omförhandlas gränserna för olika genre hela tiden. Det är alltså texters relation till andra texter som är i hjärtat av genrebegreppet, och med ett bredare begrepp kallas detta för intertextualitet. Alla texter står därmed i någon form av beroendeställning till andra texter; de uppkommer aldrig i ett vakuum. De texter som en text står i relation till kallas för dess
8 Nationalencyklopedin, http://www.ne.se, hämtat 2011-10– 31
9 Florén, Anders och Henrik Ågren (2006) Historiska undersökningar – Grunder i historisk teori, metod och framställningssätt, s 138f
10 Lindgren, Simon (2009) Populärkultur – Teorier, metoder och analyser, s 81
11
intertext. Dessa intertexter kan vara allt från parodier, imitationer eller helt enkelt lånande av en idé.11 Vid en ytlig granskning av dessa intertexter blir det uppenbart att även om vissa faktorer kan skilja sig i de olika texterna – såsom tid, plats och miljö – så brukar ett antal element genomsyra dem alla. Principen ”ta från de rika och ge till de fattiga” har blivit ett sådant starkt slagord att det blivit nästintill omöjligt att separera från Robin Hood-legenden.
Pilbågen har också blivit en viktig symbol, och utan denna blir det svårt att skilja den laglöse från andra liknande karaktärer.
2.2.2 Populärkultur i skolan – Spelfilmens betydelse för historiedidaktiken
Det historiedidaktiska fältet intresserar sig för ”vilken historia som förmedlas, hur denna historia förmedlas samt av vem och till eller för vem”.12 Populärkulturen har dock länge haft en svag ställning i skolan; fram till 1950-talet var populärkulturella inslag i princip icke- existerande innanför skolans väggar. Med tiden har vissa populärkulturella inslag som exempelvis skönlitteratur fått en starkare ställning,13 men fortfarande ser skolan med skepsis på användandet av film – många menar att film tillhör ett historiebruk av lägre kvalitet än den traditionella historieskrivningen, andra att spelfilmer sällan lyckas återskapa det förgångna som det faktiskt var.14
Historiedidaktiken som forskningsämne är inte främmande inför att använda sig av film, även om det länge funnits en inte helt oansenlig portion skepsis.15 Knut Kjeldstadli menar exempelvis att spelfilmen enbart lämpar sig för förenkling av historia, inte som ett ingångsmedium till mer komplexa frågor.16 Robert Rosenstone motsätter sig ett sådant resonemang och konstaterar att:
To accept film, especially the dramatic feature film, as being able to convey a kind of serious history (with a capital H), runs against just about everything we have learned since our earliest days in school.17
Rosenstone menar att vi tidigt får det inpräntat i oss att spelfilm enbart kan fungera som underhållning, aldrig som källa till historisk kunskap. Vidare så menar Rosenstone att det här är ett förlegat synsätt, och att de stora kontroverser som skett runt stora filmer som
11 Lindgren, Simon (2009) Populärkultur – Teorier, metoder och analyser, s 92f
12 Karlsson, Klas-Göran och Ulf Zander (red.) (2009) Historien är nu – En introduktion till historiedidaktiken, s 37f
13 Persson, Magnus (2000) ”Populärkultur i skolan – Traditioner och perspektiv” i Populärkulturen och skolan, s 28f
14 Karlsson, Klas-Göran och Ulf Zander (red.) (2009) Historien är nu – En introduktion till historiedidaktiken, s 68f samt 136
15 Zander, Ulf (2006) Clio på bio – Om amerikansk film, historia och identitet, s 22
16 Kjeldstadli, Kjell (1998) Det förflutna är inte vad det en gång var, s 272
17 Rosenstone, Robert (2006) History on film/Film on history, s 2
12
exempelvis Oliver Stones JFK visar att ämnet är viktigt att utforska.18 Robert Brent Toplin har en liknande utgångspunkt, och han påpekar att ”Hollywood’s interpretations of history can make a strong impact on the public’s thinking about the past”.19 Toplin avvisar på inga sätt de mer traditionella sätten att förmedla historisk kunskap (t.ex. läroboken), men han menar att spelfilmen kan engagera och skapa ett intresse på ett sätt som traditionella medel ofta misslyckas med.20 I antologin Celluoid Blackboard – teaching history with film (2007), och senare även antologin Teaching history with film – Strategies for Secondary Social Studies (2010), så argumenterar ett antal forskare för användandet av film i skolundervisningen.
Redaktören Alan Marcus och Thomas Levine konstaterar i det inledande kapitlet att även om det finns en hel del forskning som diskuterar filmens relation till historia så är forskningen på hur detta ska tillämpas i undervisningen mycket mindre. Antologins syfte var därmed att skapa dialog kring detta bland både forskare och bland lärare.21
Det är inte bara de amerikanska historikerna som intresserat sig för spelfilmens didaktiska möjligheter. Redan 1990 utgavs Lars Terners rapport Bild, ljud, film och drama i historieundervisningen, i vilken Terner beskriver hur dessa kan användas praktiskt i klassrummet av lärare i grundskolan och gymnasiet. I kapitlet om film menar Terner att skolorna i hög grad undviker att använda denna typ av media, vilket han anser är olyckligt då film engagerar och hjälper eleverna att konkretisera historia.22 I sin antologi Det förflutna som film och vice versa (2004) konstaterar Pelle Snickars och Cecilia Trenter att ”audiovisuella representationer av det förflutna och ett medierat historiebruk [har] blivit allt viktigare för allmänhetens uppfattning om historia”.23 Ulf Zanders bok Clio på bio – om amerikansk film, historia och identitet (2006) beskriver hur amerikanska filmer kan studeras som en avbild av sin samtid. Zander bidrar med historiedidaktiska diskussioner av filmens värde som källa till historisk kunskap, något han senare utvecklar i antologin Historien är nu – En introduktion till historiedidaktiken (2009) där han ägnar ett kapitel åt att diskutera filmens betydelse som historieförmedlare. Zander menar att filmer som utspelar sig i ett historiskt förflutet inte bara
18 Rosenstone, Robert (2006) History on film/Film on history, s 3f
19 Toplin, Robert Brent (2009) History by Hollywood – The use and abuse of the American past, s 9
20 Toplin, Robert Brent (2009) History by Hollywood – The use and abuse of the American past, s 18f
21 Marcus, Alan och Thomas Levine (2007) “Exploring the past with feature film” i Celluloid Blackboard – Teaching history with film, s 2
22 Terner, Lars (1990) Bild, ljud, film och drama i historieundervisningen, s 21
23 Snickars, Pelle och Cecilia Trenter (2004) ”Det förflutna som film och vice versa – en introduktion” i Det förflutna som film och vice versa – Om medierade historiebruk, s 10
13
är intressant som en förmedlare av denna tid, utan han hävdar också att filmen kan studeras som ett avtryck av sin egen samtid.24
Kontextualisera historiska filmer
Den vanligaste kritiken mot att använda film i undervisningen – att den inte lyckas återskapa en perfekt version av en tid och plats – må vara sant, men den beaktar inte de andra möjligheterna som finns med användandet av film. Den här uppsatsens utgångspunkt är att film kan användas till mycket mer än att bara visualisera historia, en utgångspunkt som stöds av flera forskare. Med detta vill jag inte säga att traditionell historielitteratur bör förkastas – tvärtom, den tjänar flera syften. Dock tenderar läroböcker att, med Alan Marcus och Thomas Levines ord, ”[offer] history as an objective set of conclusions already reached rather than as a mechanism for sorting through conflicting interpretations, multiple perspectives, and implications for the present”.25 Film kan då erbjuda ett nytt verktyg för läraren att arbeta analytiskt med sina elever.
Mats Jönsson hävdar i sin bok Film och historia – Historisk Hollywoodfilm 1960-2000 (2004) att ”film utgör ett i stora delar outnyttjat historiskt källmaterial som alltid säger mer av empiriskt värde om sin produktionskontext än den gör om perioden som skildras”.26 Några forskare går så långt som att påstå att historietematiska filmer alltid skildrar det nuvarande, oberoende av hur mycket tid och resurser som läggs ner på att återskapa det förflutna.
Historiedidaktikern Ulf Zander förkastar dock detta synsätt och menar att:
Vi kan på goda grunder utgå ifrån att många filmskapare faktiskt vill säga någonting om den period som de valt att skildra, samtidigt som rådande värderingar oundvikligen slår igenom i det färdiga resultatet. […] Alla filmer kan sägas vara historiska redan när de har premiär, då de på ett eller annat sätt speglar tankar som är i omlopp vid inspelningstillfället.27
I artikeln Filmen som historisk källa – Historiografi, pluralism och representativitet skriver Tommy Gustafsson att antagandet av filmens värde som kontextuellt källmaterial vilar på tre premisser; att den är gjord av en stor mängd människor som alla påverkar innehållet, att den är så dyr att producera att den måste matcha många människors attityder, samt skådespelarna som ”fungera[r] som representationer för en rad olika inställningar och föreställningar kring
24 Karlsson, Klas-Göran och Ulf Zander (red.) (2009) Historien är nu – En introduktion till historiedidaktiken, s 146ff
25 Marcus, Alan och Thomas Levine (2007) Celluloid Blackboard – Teaching history with film, s 2f
26 Jönsson, Mats (2004) Film och historia – Historisk Hollywoodfilm 1960-2000, s 1
27 Karlsson, Klas-Göran och Ulf Zander (red.) (2009) Historien är nu – En introduktion till historiedidaktiken, s 144
14
till exempel kön, etnicitet och klass och dess inbördes relationer”.28 Denna uppsats delar Jönssons, Zanders och Gustafssons utgångspunkter och menar dessutom att det kan användas inom historieundervisningen i skolan. Hur det kan gå till och vad läraren måste vara uppmärksam på kommer besvaras i uppsatsens analytiska del.
2.3 Genusforskning
Genusforskningen var länge fokuserad på att studera relationen mellan könen utifrån ett utpräglat kvinnligt perspektiv. Manlighetsforskningen har tillkommit först på senare år och har en allt annan än självklar plats inom genusteorin. Detta har resulterat i att forskningsfältet börjat bli allt mer könssegregerat.29 För enkelhetens skull kommer även här ske en uppdelning mellan manlighetsforskning och mer traditionell feministisk forskning, även om min åsikt är att dessa båda i grunden tillhör samma teoretiska perspektiv.
I detta kapitel kommer först de teorier som ligger till grund för den senare genusanalysen att presenteras och förklaras, och därefter följer en forskningsöversikt över hur genus studerats i film.
2.3.1 Femininitet och feminism
Genusforskningen har under åren utvecklat sig till ett tvärvetenskapligt forskningsfält som ingår mer eller mindre i alla humanistiska och samhällsvetenskapliga ämnen. Förenklat kan det sägas att grundtanken är att kvinnor sedan årtusenden tillbaka och i alla kulturer underordnats och nedvärderats av männen och att detta mönster måste brytas. Inom historieämnet specifikt har genusforskningen länge strävat efter att integrera den kvinnliga erfarenheten i historieskrivningen för att diversifiera vår historia. Den här uppsatsen kommer använda sig av en feministisk teori samt en analysmodell för kvinnliga filmstereotyper:
Yvonne Hirdmans teori om genussystemet och Ingrid Lindells stereotypmodell.
Hirdmans genussystem och genuskontrakt
Yvonne Hirdman publicerade 1988 en artikel med namnet ”Genussystemet: om kvinnors sociala underordning”. I denna menar Hirdman att genussystemet är ett ordningssystem av kön som ligger till grund för andra sociala ordningar. Detta system baseras på två lagar, s.k.
logiker:
28 Gustafsson, Tommy (2006) ”Filmen som historisk källa – Historiografi, pluralism och representativitet” i Historisk Tidskrift, 126:3
29Gustafsson, Tommy (2007) En fiende till civilisationen – Manlighet, genusrelationer, sexualitet och rasstereotyper i svensk filmkultur under 1920-talet, s 13
15
Dikotomin – manligt och kvinnligt ska hållas isär.
Hierarkin – mannen och manlighet är normen.
Dessa logiker är inte en del av naturen utan skapade av människan – genus är alltså en social konstruktion. Inlärningen sker genom tre olika reproduktionsprocesser: (1) kulturell överlagring (tankefigurer), (2) social integration (exempelvis genom institutioner och arbetsfördelningen mellan könen) samt (3) socialisering (direkt inlärning av närstående – individnivå). Alla människor, män som kvinnor, bidrar till att upprätthålla detta genussystem.30
Genuskontraktet är ett ojämlikt och osynligt avtal mellan män och kvinnor som reglerar interaktionen mellan könen. Kontraktet inbegriper konkreta föreställningar om hur män och kvinnor ska vara mot varandra. För att exemplifiera kan man likna det vid sociala spelregler;
dessa regler säger hur du ska vara klädd, vad du kan säga osv. Kontraktet förs vidare från generation till generation, men på vägen sker det vissa förändringar – regler omförhandlas och ändras. Det som var manligt för 500 år sedan är alltså troligtvis inte detsamma som idag.
Genuskontraktet skapar stabilitet och säkerhet genom sin förmåga att beskriva hur saker och ting ”är” och ”bör vara”. I detta genuskontrakt uppstår emellanåt också gråzoner som inte blivit fullt ut könskodade, vilket kan resultera i konflikt när spelreglerna blir otydliga.31
Lindells stereotyper – en modell för kvinnliga stereotyper i film
I sin doktorsavhandling Att se och synas – Filmutbud, kön och modernitet har Ingrid Lindell studerat hur kvinnor representerats i film. Lindell upptäcker att kvinnliga huvudroller är ovanliga i förhållande till manliga och att kvinnor ofta framställs som enbart sexuella objekt.
Efter att ha gjort en kvalitativ receptionsanalys av Lars von Triers Breaking the waves utvecklade Lindell en modell för vilka stereotyper av kvinnor som förekommer i film. De förekommande stereotyperna är enligt henne:
Häxan och psykopaten – Dessa kvinnor uppträder ofta hotfullt mot den manlige protagonisten. De är psykiskt instabila och obegripliga och använder gärna sexuella medel för att nå sina mål.
Offer och våldtagna – Dessa kvinnor framställs som försvarslösa och i behov av en manlig hjälte som kan rädda dem.
Prostituerade och sexsäljerskor – Sexuellt utmanande kvinnor.
30 Hirdman, Yvonne (2004) ”Genussystemet – reflexioner kring kvinnors sociala underordning” i Genushistoria – En historiografisk exposé, s 116ff
31 Hirdman, Yvonne (2004) ”Genussystemet – reflexioner kring kvinnors sociala underordning” i Genushistoria – En historiografisk exposé, s 120f
16
Voyeurism och skoptofili – Begreppen innebär lusten att smygtitta. Denna kategori gäller främst vackra kvinnor som sätts i fokus på ett sexuellt sätt. Kvinnorna objektifieras ofta i kommentarer i filmen.
Mödrar, vårdare och ta hand om- objekt – Den sexuella aspekten av kvinnan får stå tillbaka till förmån för en mer vårdande framtoning. Ofta framställs dessa kvinnor som jungfrur eller goda mödrar.32
2.3.2 Maskulinitet och hegemoni – Connells analysmodell
Hirdmans genusteori har kritiserats för att vara determinerande och svår att tillämpa på studier inriktade på maskulinitet.33 Av den här anledningen ska även Robert Connells analysmodell om maskulinitet att användas. Connell menar att forskare misslyckats med att producera en sammanhängande vetenskap om maskulinitet. Han har därför skapat ett sorts ramverk för hur relationen mellan män– män kan analyseras. Enligt Connell finns det många olika typer av maskulinitet och att dessa har en inbördes relation till varandra.34 Modellen är inte lika specifik som Lindells, men ger ändå en bra översikt över olika typer av manlighet.
Hegemonisk maskulinitet
Begreppet ”hegemoni” utvecklades av marxisten Antonio Gramsci för att användas vid analys av klassrelationerna. Uttrycket innebär att den grupp som är i en hegemonisk position upprätthåller den ledande positionen i samhället. Connell menar därför med hegemonisk maskulinitet de idealegenskaper som samhället prioriterar hos män. Egenskaperna kan finnas hos verkliga personer, men även hos fantasifigurer i t.ex. filmer. Det är inte nödvändigtvis så att männen med mest makt besitter dessa eftertraktade egenskaper; dock så menar Connell att det ändå finns ett samband mellan kulturella ideal och institutionell makt.35
Delaktig maskulinitet
Den hegemoniska maskuliniteten är av en sådan art att få män helt lever upp till den. Istället för att ta avstånd från de normerande manlighetskraven drar dock dessa män nytta av den genom exempelvis kvinnornas underordning. Dessa män utkämpar dock inte ett genuskrig; de kompromissar istället med kvinnorna och kan på många sätt uppträda och tänka som jämställdhetsivrare utan att för den skull identifiera sig som sådan.
32 Lindell, Ingrid (2004) Att se och synas – Filmutbud, kön och modernitet, s 124ff
33 Gustafsson, Tommy (2007) En fiende till civilisationen – Manlighet, genusrelationer, sexualitet och rasstereotyper i svensk filmkultur under 1920-talet, s 14
34 Connell, Robert (2008) Maskuliniteter, s 114
35 Connell, Robert (2008) Maskuliniteter, s 115
17 Underordnad maskulinitet
I samhället finns särskilda genusrelationer som är uppbyggda på dominans och underordning mellan olika grupper; kvinnor är underordnade män och vissa grupper av män är underordnade andra män. Den idag kanske främsta underordnade manliga gruppen i den västerländska kulturen är homosexuella. Underordningen sker genom en mängd olika praktiker, såsom exkludering från olika institutioner (i USA var det fram tills nyligen inte tillåtet att vara homosexuell inom militären) eller annan form av diskriminering (i flera länder nekas homosexuella att adoptera). Olika former av kulturell smutskastning förekommer också, främst från religiösa eller nazistiska grupper, där homosexualitet utmålas som något onormalt och fult. För att avmaskulinisera dessa män brukar de feminiseras, d.v.s. tillägnas traditionella kvinnliga egenskaper såsom fysisk svaghet, fåfänga, mjukhet osv.36
2.3.3 Femininitet och maskulinitet på film – en forskningsöversikt
Sedan 1960-talet har feministiska undersökningar studerat hur populärkulturen porträtterar könsrollerna, inte minst kvinnornas,37 och det har därmed ackumulerats en hel del forskning på området. Här kommer ett urval av dem som influerat den här undersökningen redovisas.
En något äldre, men fortfarande relevant, avhandling är Joan Mellens Big bad wolves – Masculinity in the American film (1977). Denna behandlar maskulinitetens förändringar i film från de ursprungliga filmerna på 1800-talet till 1970-talet och hur dessa har fungerat för att underordna kvinnor. I Tommy Gustafssons En fiende till civilisationen – Manlighet, genusrelationer, sexualitet och rasstereotyper i svensk filmkultur under 1920-talet (2007) studerar Gustafsson hur mansidealet förändrats under 1920-talet. Gustafsson konstaterar att synen på manlighet är mer komplex och föränderlig än mycket forskning vill göra sken av.
Susan Jeffords Hard bodies – Hollywood masculinity in the Reagan era (1994) täcker upp 1980-talet fram till första halvan av 1990-talet. Jeffords visar på den nära relationen som existerade mellan Vita huset och Hollywood under 1980-talet och hur denna relation skapade den ”hårda” filmiska manskroppen. Powrie m.fl. bok The trouble with men – Masculinity in European and Hollywood cinema (2004) är en samling essäer som diskuterar hur maskulinitet framställts i västerländsk film. Fokus i denna bok ligger på fyra perspektiv: stjärnor, klass och ras, faderskap samt kroppen.
Studiet av hur kvinnor porträtterats har gått i många olika riktningar; majoriteten av dessa har konstaterat att kvinnor främst porträtterats som antingen sexobjekt eller
36 Connell, Robert (2008) Maskuliniteter, s 116f
37 Lindgren, Simon (2009) Populärkultur – Teorier, metoder och analyser, s 173
18
hemmafruar/mödrar.38 Jeanine Basingers A woman’s view – How Hollywood spoke to women (1993) har studerat hur de s.k. “kvinnofilmerna” (ofta romantiska komedier eller dramer med kvinnor i huvudrollen) under 1930- till 1960-talet ofta sände blandade meddelanden till sina kvinnliga åskådare; kvinnor framställdes som starka och frigjorda samtidigt som deras traditionella roll betonades. Den nya feministiska revolutionen som inleddes under 1960-talet kom att påverka Hollywood mycket, och Philip Green har i sin bok Cracks in the pedestal – Ideology and gender in Hollywood (1998) studerat hur de har hanterat de feministiska revolutionerna och hur de påverkat porträtteringen av kvinnor. Green konstaterar att Hollywood ofta bestraffat kvinnor som på något sätt gått utanför den traditionella könsrollen.
I antologin Ladies and gentlemen, boys and girls – Gender in film at the end of the twentieth century (2001) visar Barry Kieth Grant att nyare film varit tvungna att ta hänsyn till feminismen och skapa starkare kvinnor som delvis bryter traditionella könsroller.
38 Lindgren, Simon (2009) Populärkultur – Teorier, metoder och analyser, s 174
19
3. Metod
I detta kapitel kommer den metodik som uppsatsen tillämpar att förklaras och sättas in i sitt teoretiska sammanhang.
3.1 Kvalitativ textanalys
3.1.1 Filmanalys
Det kan tyckas motsägelsefullt att tala om en kvalitativ textanalys när analysobjektet är film – det förekommer ju ingen egentlig skrift utan är bara en serie bilder med ljud. Uppsatsens semiotiska ansats öppnar dock upp för att även film kan betraktas som en form av text, något som redan diskuterats i teoriavsnittet. Vidare så finns det inga enhetliga modeller för hur filmanalyser ska göras.39 Filmen ställer, liksom traditionella texter, stora krav på användaren då det krävs att denne helt fokuserar på filmen utan att för den skull förlora sin objektivitet.
Denna balansgång tenderar att vara svårare vid användandet av film i jämförelse med skriven text då filmer ofta har en större förmåga att ”rycka med” åskådaren. Eftersom föreliggande uppsats inte studerar film ur ett konstnärligt perspektiv så kommer stil, form och regissörskap spela en begränsad roll. Det är istället det karaktärsporträtteringen och dess relation till samtiden som står i fokus.
Denotation och konnotation
Barthes utvecklade en form av bildanalys (vilken även kan tillämpas på rörliga bilder) som baseras på att en åtskillnad görs mellan två analysnivåer: den första är denotationen av en bild och den andra dess konnotationer. En bilds denotation är vad vi faktiskt ser, något vi alla kan vara överens om.40 Vi kan ta Sveriges flagga som exempel; vi kan alla enas om att det vi ser är en blå rektangulär yta med ett gult kors. Men om detta är allt som den svenska flaggan är, varför blir då många så upprörda när den bränns vid exempelvis demonstrationer?
Förklaringen ligger i att flaggan även har en mängd olika konnotationer (betydelser) – den svenska flaggan symboliserar landet Sverige, demokrati, välfärd m.m. Konnotationer kan variera mellan olika kulturer, diskurser och individer. Om den svenska flaggan bränns av en arg folkmassa tolkas det antagligen som en symbolhandling riktat mot Sverige eller de värderingar som landet står för. Om flaggan istället bränns av ett fåtal aktningsfulla personer
39 Andersson, Lars Gustaf och Erik Hedling (1999) Filmanalys – En introduktion, s 7
40 Lindgren, Simon (2009) Populärkultur – Teorier, metoder och analyser, s 82ff
20
kan det istället tolkas som ett respektfullt farväl av en uttjänt flagga. Samma handling kan alltså få olika innebörd beroende på omgivningens diskurs.
Denotation och konnotation kommer att användas flitigt i den här uppsatsen, dock kommer det inte uttryckligen skrivas ut när en denotation respektive konnotation görs då mycket av denna typ av analys sker implicit – läsaren bör emellertid kunna utläsa utan några som helst problem när de används.
Boggs analysmodell41
Joseph Boggs utvecklade i sin bok The art of watching film en modell för hur filmkaraktärer kan analyseras. Boggs utgår från ett antal olika perspektiv från vilka karaktärer kan analyseras. Av Boggs sammanlagt åtta perspektiv kommer den här uppsatsen använda sig av fyra:
Karaktärisering genom visuellt framträdande drag – Boggs menar att en stor del av en karaktärs personlighet uppenbarar sig för åskådaren redan i dennes första scen. Detta kan uttydas från exempelvis karaktärens kläder, kroppshållning, ansiktsuttryck, fysik, eller manierism. Dessa första intryck kan senare visa sig vara felaktiga, men de är ett viktigt steg i att befästa en karaktär.
Karaktärisering genom yttre handlingar – Som ovan nämnts kan första intrycket ibland vara felaktigt och det kan därför vara bra att även titta på en karaktärs handlingar. Det bör även finnas en tydlig korrelation mellan karaktärerna och deras handlingar. Vissa handlingar kommer tydligare att visa på en karaktärs personlighet än andra; Boggs nämner som exempel att en brandman som räddar ett litet barn gör en heroisk akt, men denna kan sägas vara i linje med hans yrke som brandman. Om han istället springer tillbaka för att även hämta barnets favoritleksak, vilket han inte måste, kan det sägas ge en tydligare bild av dennes personlighet.
En karaktärs handlingar måste också ha ett syfte och inte bara fungerar som ett medel för att driva filmens historia framåt.
Karaktärisering genom dialog – Alla karaktärer har någon form av dialog och i denna avslöjar de ofta mycket om sig själva, sin personlighet och sina värderingar. Även sättet de uttrycker sig på kan vara talande; deras ordval, emfas, pauser m.m.
Karaktärisering genom kontraster – Användande av kontraster är vanligt förekommande i film. Genom att använda kontraster kan filmmakarna få vissa karaktärers egenskaper att synas tydligare – en generös man upplevs så i högre grad om han kontrasteras med en snål man.
41 Om inget annat anges har allt hämtats från Joseph Boggs och Dennis Petries The art of watching films (2011) s 50-58
21
Övriga perspektiv som Boggs utvecklar men som här inte används är: karaktärisering genom inre handling (vad karaktären drömmer om, önskar, känner, minns), karaktärisering genom reaktioner på andra karaktärer (hur karaktären reagerar på andra karaktärer i filmen), karaktärisering genom karikatyr och ledmotiv (hur karaktären överdrivs eller tilldelas ledmotiv) samt karaktärisering genom namnval (hur namnet påverkar hur karaktären upplevs, konnotationer).
3.1.2 Traditionell textanalys
När karaktärsanalysen och genusanalysen är fullbordad kommer resultaten av dessa användas för att göra en traditionell textanalys av den historiedidaktiska litteraturen samt annan relevant pedagogisk och (i mindre grad) psykologisk litteratur. Textanalysen kommer ha sin grund i de observationer och erfarenheter jag gör under arbetet med karaktärs- och genusanalysen och innebära att tidigare forskningsresultat kommer studeras och jämföras för att avgöra vari filmens främsta möjligheter och svårigheter ligger.
22
4. Avgränsningar
Såväl metoden som teorierna är av en sådan art att det kan tillämpas på ett mycket stort material. Varför ligger då fokus i denna uppsats på Robin Hood? Som tidigare nämnts i uppsatsen syfte lämpar sig filmer baserade på Robin Hood då myten lämnar stor frihet för filmskaparna att själva fylla i luckor i handlingen och tolka rollkaraktärerna, vilka då sannolikt påverkas av sin samtida kontext.
Det har gjorts mängder av filmatiserade versioner av Robin Hood genom åren, och det är inte bara den anglosaxiska delen av världen som intresserat sig för karaktären; en enkel sökning på ”Robin Hood” på SFI:s hemsida visar att olika versioner av berättelsen gjorts över hela världen.42 Det skulle vara en ren omöjlighet att studera alla dessa filmer. Då föreliggande uppsats är av en kvalitativ snarare än kvantitativ art kommer enbart två filmer användas – det är djupet snarare än bredden som står i centrum. I lärarens praktiska verklighet är det dessutom svårt att använda fler filmer då, för att en riktig och utförlig analys ska kunna göras, mycket lektionstid kommer att behövas. Att i denna uppsats göra en analys om filmens användbarhet som inte är förankrad i en praktisk verklighet skulle vara överflödigt.
4.1 Val av källor
I valet av källor har hänsyn tagits till tre faktorer: filmernas popularitet, spridning (i tid snarare än rum) och språk. Det förstnämnda kriteriet är nödvändigt då kommersiella filmer tenderar att behöva appellera till fler grupper i samhället än små s.k. ”art house filmer”, och de måste därför även fånga upp och inkorporera den breda samhällssynen som råder.43 Det andra kriteriet är nödvändigt då det kan vara svårt att finna skillnader mellan filmer som uppkommit i en alltför snarlik kontext – ju större tidsskillnad desto större blir chansen att finna förändringar och uttryckssätt som är kontextuellt beroende. Det sista kriteriet betyder att filmerna måste vara på engelska då det är det enda utländska språk som jag, och troligtvis även elever i den närmaste framtiden, kommer vara bekanta med i så hög grad att en god språklig analys kan genomföras.
Utifrån ovannämnda kriterier valdes filmerna The adventures of Robin Hood (1938) samt Robin Hood: Prince of thieves (1991) då dessa uppfyllde ovannämnda krav i fråga om popularitet, tidsspridning och engelskspråkighet. Båda filmerna är producerade av Hollywood och båda hade en stor budget (The adventures of Robin Hood hade en av sin tids största
42 Svenska Filminstitutet, http://www.sfi.se, hämtat 2011-10-22
43 Karlsson, Klas-Göran och Ulf Zander (red.) (2009) Historien är nu – En introduktion till historiedidaktiken, s 145
23
budgetar, och även Prince of thieves hade en mycket stor budget).44 De har också gemensamt att både blev stora publiksuccéer, även om kritikerna kom att ha väldigt olika syn på filmernas kvalitet. En annan film som uppfyller dessa kriterier är Robin Hood (2010) regisserad av Ridley Scott. Denna film är dock skapad i en för närvarande pågående diskurs som kan vara svår att tränga igenom innan man får perspektiv på den – av den här anledningen har filmen valts bort till förmån för ovannämnda filmer.
4.2 Val av analysobjekt för karaktärsanalysen
I varje film finns en stor mängd potentiella analysobjekt – även små roller uppvisar någon form av karaktär som kan sättas under lupp. Dock så tillåter varken den här uppsatsens syfte eller omfattning en fullständig genomgång av alla karaktärer. Därför har ett urval gjorts baserat på hur mycket dialog en karaktär har, hur viktig karaktären är för att driva historien framåt samt hur mycket av värde karaktären har för en genusanalys. Uppenbarligen kommer den tituläre karaktären få en stor plats i analysen, vilket även gäller den huvudsakliga antagonisten och kärleksintresset. Utöver dessa kommer även biroller och andra stöttande karaktärer att analyseras som uppfyller ovannämnda krav. Sammanlagt kommer fem olika karaktärer från vardera film att analyseras utifrån Boggs modell, två kvinnor och tre män från respektive film för att garantera ett tillräckligt stort underlag för analys av båda könen.
44 Harrison, Dick (2000) Mannen från Barnsdale – Historien om Robin Hood och hans legend, s 99 samt www.imdb.com, hämtat 2012-01-09
24
5. Material
5.1 The Adventures of Robin Hood
5.1.1 Utförlig synopsis
Kung Rikard Lejonhjärta har dragit iväg på korståg i det Heliga Landet och lämnat makten i händerna på sin bror prins John och kanslern Longchamps. Prins John passar i sin brors frånvaro på att tillskansa sig allt större makt och rikedom, främst på bekostnad av Englands fattiga saxiska befolkning. När budet kommer att kungen tillfångatagits av österrikare avskedar prinsen Longchamps och griper ensam makten. Till sin hjälp har han riddaren Sir Guy av Gisbourne och sheriffen av Nottingham och andra normandiska riddare. Sir Robin av Locksley, senare känd som Robin Hood, motsätter sig dock förtrycket och ställer sig på de svagas sida; han organiserar en motståndrörelse bestående av enkla saxiska män och stjäl så mycket pengar han kan av de rika för att kunna bekosta kungens lösensumma. Robin rekryterar till sin grupp muntra män personligen karaktärer som Will Scarlet, Lille John och broder Tuck. Lady Marian, som från början inte alls var särskilt förtjust i den lincolngröne motståndsmannen, blir kär och börjar allt mer att sympatisera med upprorsmakarna. När Robin tillfångatas vid en bågskyttetävling hjälper därför Lady Marian de laglösa att planera en flyktplan, som visar sig vara mycket lyckad. Robin besöker i hemlighet slottet för att tacka Lady Marian och råkar höra henne erkänna sin kärlek till honom, varvid han förklarar sin kärlek till henne. Lady Marian hör senare av misstag prins John, Sir Guy och sheriffen planera att mörda den i hemlighet återvände kungen. I ett desperat försök att varna Robin blir hon påkommen av Sir Guy som låter fängsla henne. Lady Marian kammarjungfru Bess för meddelandet vidare till Much, en av Robins trogna följeslagare, som lyckas förhindra att den lejde mördaren hittar kungen. Kungen finner Robin i Sherwoodskogen och de får där höra att prins John både planerar att låta sig krönas till kung och avrätta Lady Marian. Genom list lyckas de muntra männen lura sig in till kröningsceremonin och stoppa den. Filmens klimax nås när ett stort slagsmål utbryter mellan dem trogna kungen och de som är lojala mot prins John. En intensiv duell mellan Robin och Sir Guy slutar med den sistnämndes död och snart står Robin och hans män som segrare. Kungen förvisar prins John från riket och återställer Robins titlar. Slutligen ger kungen Robin lov att äkta Lady Marian, varvid filmen slutar med att de hastigt lämnar salen.
25
5.1.2 Produktionskontext
Filmen var den första versionen av Robin Hood-legenden som gjordes med ljud, och även den första som gjordes med den nya tekniken Technicolor – det fanns därmed stora förväntningar på filmen, och budgeten var hisnande två miljoner dollar.45 Den version som dittills betraktats som den ultimata versionen var gjord 1922 med legendaren Douglas Fairbanks i huvudrollen.
Fairbanks succéversion av hjälten var en stark och, inte minst, en akrobatisk karaktär, något Warner Brothers var väl medvetna om – versionen från 1938 kom att låna en hel del både när det gäller konkreta saker såsom filmens manus46, men även hjältesynen på Robin Hood.47
Huvudrollen kom att spelas av Errol Flynn, som redan i ett antal filmer spelat kända heroiska karaktärer som exempelvis titelkaraktären i Captain Blood. Som skurken Guy of Gisbourne valdes Basil Rathbone, en skådespelare med gedigen erfarenhet av att spela den arrogante skurken med det dödliga svärdet (även han i Captain Blood). Rollen som Lady Marian tilldelades Flynns ofta återkommande medskådespelare Olivia de Havilland, som många gånger fick spela rollen som hjältens charmiga och oskyldiga kärleksintresse (återigen i Captain Blood). Dessa tre hade alltså redan spelat en kärlekstriangel i ett mycket populärt kostymdrama.
När filmen visades för en testpublik fick den så stort positivt gensvar att några förändringar eller tillägg aldrig gjordes utan de valde att behålla filmen som den var. Den blev en stor succé.
5.2 Robin Hood: Prince of Thieves
5.2.1 Utförlig synopsis
Filmen inleds i Jerusalem där Robin av Locksley har blivit tillfångatagen av morerna och hotas med tortyr. Robin lyckas undkomma med hjälp av sin barndomsvän Peter och moren Azeem. Peter skadas dödligt och ber Robin att ta hand om hans syster, Lady Marian, hemma i England. Azeem anser sig stå i skuld till Robin och följer därför med honom tillbaka till England för att kunna återgälda denna. Under tiden mördas Robins far, som vägrat ställa sig på sheriffen av Nottinghams sida i en revolt mot den frånvarande kung Rikard. När Robin sålunda återvänder upptäcker han att hans hem är nedbränt och fadern mördad. Robin svär en blodsed på att hämnas faderns död. Robin och hans följeslagare tar sig till Lady Marians hem,
45 Harrison, Dick (2000) Mannen från Barnsdale – Historien om Robin Hood och hans legend, s 99
46 Harty, Kevin (2000) “Robin Hood on film: Moving beyond a swashbuckling stereotype” i Robin Hood in Popular Culture – Violence, transgression, and justice, s 92
47 Harrison, Dick (2000) Mannen från Barnsdale – Historien om Robin Hood och hans legend, s 91
26
men hon vägrar ta emot hans beskydd. Robin och hans följeslagare jagas av sheriffen (som får råd av häxan Mortianna) och hans kusin Sir Guy av Gisbourne och bestämmer sig för att söka skydd i den hemsökta Sherwoodskogen. Spökena visar sig dock vara ett rövarband med Lille John i spetsen, och Robin blir snart ledare för de laglösa. Alla uppskattar det dock inte – en av männen, Will Scarlet, motsätter sig Robins närvaro från början. Senare framkommer det att han är Robins okände halvbror. Under tiden måste Lady Marian avvisa sheriffens allt mer intensiva uppvaktning. De laglösas rån leder sheriffen till allt hårdare åtgärder, men folket vägrar avslöja var de finns. Till slut får sheriffen nog och anlitar vilda kelter från norr och tar dem med sin egen armé och letar upp gömstället i skogen som förstörs i ett inferno av eld.
Robin förmodas vara död, och sheriffen tar många av de laglösa med sig tillbaka till Nottingham för tortyr och avrättning. Sheriffen utpressar Lady Marian att anta hans frieri. På bröllopsdagen, samma dag som avrättningarna ska ske, lyckas Robin och hans män att i smyg ta sig in i Nottingham och avbryta hängningarna. I tornet gifts Lady Marian olagligen bort till sheriffen, som på Mortiannas uppmaning inleder han ett våldtäktsförsök på henne. Robin lyckas bryta sig in i tornet och inleder en duell på liv och död med sheriffen, samtidigt som Azeem till synes dödar Mortianna. Duellen får sitt slut när Robin lyckas döda sheriffen, men får själv nästan sätta livet till när Mortianna döende gör ett utfall – Azeem lyckas slänga sitt svärd i sista stund och den här gången dör hon. Filmen avslutas med ett giftermål mellan Robin och Lady Marian som självaste kung Rikard välsignar.
5.2.2 Produktionskontext
Året 1991 kom att bli ett speciellt år för Robin Hood-fantasterna eftersom det kom ut två olika ambitiösa filmversioner – Robin Hood och Prince of thieves. Prince of thieves var från början tänkt som en remake av versionen från 1938; slutprodukten blev dock annorlunda i såväl manus som medeltidsskildring.48
Till huvudrollen valdes Kevin Costner, vilket var ett mycket medvetet val; han hade gjort stor succé som huvudrollsinnehavaren i filmen Dances with wolves. Alan Rickman hade ett par år tidigare spelat skurken i den populära filmen Die hard. Mary Elizabeth Mastrantonio var en skådespelerska som nått popularitet under 1980-talet när hon spelade i succéer som Scarface och The color of money. Morgan Freeman var en erfaren skådespelare som i början av 1990-talet såg en stark ökning i popularitet.
48 Harty, Kevin (1990) The Reel Middle Ages – American, Western and Eastern European, Middle Eastern and Asian films about Medieval Europe, s 455
27
Filmen kom att genomgå ett flertal förändringar efter att den visats för en testpublik.
Rickmans karaktär fick mer sympati av publiken än hjälten Costner, så några av Rickmans scener klipptes bort medan nya gjordes med Costner för att skapa mer sympati för Robin Hood och mindre sympati för sheriffen.
28
6. Bakgrund
I föreliggande kapitel kommer bakgrunden till hur berättelsen om Robin Hood utvecklats genom århundradena lyftas fram samt en bakgrund som kommer göra det möjligt för läsaren att sätta in de i den här undersökningen använda filmerna i sitt historiska sammanhang.
6.1 Robin Hood i ett historiskt perspektiv
49Filmerna om Robin Hood har under 1900-talet varit bland de mest frekvent förekommande, och ofta även bland de mest omtyckta – Errol Flynns rollprestation i The Adventures of Robin Hood har för många blivit urtypen för hur karaktären uppfattas. Men vem var då Robin Hood och alla hans muntra män? Och, inte att förglömma, vem var då Lady Marian?
6.1.1 Robin och hans muntra män
Vi kan idag inte vara helt säkra på huruvida den ökände rånaren som tog från de rika och gav till de fattiga faktiskt någonsin har existerat. Enligt traditionen skulle han ha levt och verkat i och omkring Sherwoodskogen med sina trogna muntra män någon gång runt 1100-talet.
Materialet som finns är dock långt ifrån samstämmigt, och mycket material har gått förlorade genom åren. Robin Hood fick sitt första egna verk, den s.k. Gest of Robyn Hode, någon gång under det sena 1300-talet; dock hävdar ett antal forskare att den troligen är något yngre.
Under 1500-talet kom Robin Hood att genomgå sin första statushöjning – han gick från att vara en s.k. ”yeoman”, en fri man under adelsståndet, till att bli adlig och därmed en nobilis exlex (”adlig fredlös”). Under 1500-talet kom även tidpunkten för Robin Hoods eskapader att fixeras; ett antal lärda placerade honom runt 1190-talet, en utgångspunkt som varit mycket vanlig vid senare filmatiseringar. I en (historiskt värdelös) källa där detta årtionde nämns kopplas Robin Hood-legenden även för första gången samman med orten Locksley, en plats som sedan dess blivit intimt förknippad med Robin Hood. Mot slutet av 1500-talet blev Robin Hood ett allt vanligare tema för den allt mer efterfrågade teatern i London – han åtnjöt en stark popularitet hos folket och legenden var då, liksom idag, mycket formbar och kunde anpassas efter rådande maktförhållanden. Hans vildhet och överhetstrots tonades ner, och på så sätt blev Robin Hood mycket mer rumsren och okontroversiell än han ursprungligen var.
Den enskilde person som kanske betytt mest för dagens syn på Robin Hood är utan tvivel den skotske författaren sir Walter Scott. I sin välkända roman Ivanhoe (1819) introducerar han Robin Hood som den godhjärtade gerillaledaren i Lincolngrönt, en bild som nästan alla
49 Om inget annat anges är materialet hämtat från Dick Harrisons Mannen från Barnsdale – Historien om Robin Hood och hans legend (2000) kap. 2;3;13
29
som är bekanta med berättelsen bär med sig. Scott betonar i sin roman den infekterade konflikten mellan saxare och normander, i vilken saxarna representerade de ursprungliga engelsmännen. Robin Hood tillhörde skaran av saxare lojala till kung Rikard Lejonhjärta.
Vid århundradets mitt trädde Robin Hood in på en annan relativt ny litterär genre; barn- och ungdomslitteraturen. Howard Pyle skrev den kanske mest kända barnboksversionen; i denna blir Robin Hood förklarad fredlös sedan han skjutit en av kungens hjortar och dödat en av kungens skogsvaktare. Under sin flykt från myndigheterna samlar han sig en skara i Sherwoodskogen (här återfinns de numera klassiska karaktärerna Lille John, Will Scarlet, barden Allan Dale och Broder Tuck) och de svär alla på att ta från de rika och ge till de fattiga. Pyle var inte bara en författare utan även en illustratör, och hans träsnittsbilder kom att ha stor påverkan på den moderna bilden av hjälten.
6.1.2 Jungfru Marian och andra kvinnor
Kvinnorna var länge helt frånvarande från berättelserna om Robin Hood, och detta gäller inte minst jungfru Marian. Kvinnor förekom oftast i den mån de kunde bidra med att få skurken att verka mer skurkaktig och hjälten mer heroisk. Den första större kvinnorollen gavs priorinnan i Kirklees, som i berättelsen giftmördade Robin Hood. Senare dyker även sheriffens hustru upp, och till skillnad från priorinnan skildras hon i mer positiva ordalag. Jungfru Marian gör entré i berättelserna först runt sekelskiftet 1500, och då var hon troligtvis en import från andra sidan kanalen. Där hade hon redan figurerat i ett antal romantiska diktverk tillsammans med en man som händelsevis också hette Robin.
Samtidigt som Robin började stiga på den sociala trappan började även jungfru Marian att göra det, och snart kunde hon tituleras Lady Marian. Nu började även rivaler till Marian att figurera i många berättelser, men då de inte hade en lika stabil grund försvann dessa snart i glömska. Vid flera tillfällen uppförde sig Marian som allt annat än en blid jungfru; i en berättelse får vi exempelvis se henne utklädd till man och i en tvekamp med Robin (som hon för övrigt lyckades stå sig väl mot).
Det var när Robin Hood-legenden gjorde sitt intåg på operan under 1800-talet som Marian även kom att sammanlänkas med andra manliga karaktärer. Bland dessa finns Reginald De Kovens Robin Hood (också känd som Maid Marian) i vilken vi för första gången får bevittna kärlekstriangeln mellan Robin Hood, jungfru Marian och Guy of Gisborne, den sistnämnda en välkänd skurk i myten.
