För att förstå de starka reaktioner som Sonys sponsring av Moderna museet väckte måste vi ta hänsyn till den gränsdragning som ofta har gjorts mellan konst och kommers. Att konsten är autonom – det vill säga att den styrs och agerar utifrån sitt eget lagsystem – och inte bör underordnas ekonomiska intressen är en ståndpunkt som länge har varit förhärskande på konstfältet.380 Pierre Bourdieu
kallar denna specifika företeelse för en omvänd ekonomi och menar att konstfältet styrs av en annan logik än det ekonomiska fältet. Det innebär att konstfältet är organiserat efter andra normer och riktlinjer än det ekonomiska fältet. Det yttrar sig bland annat i att den autonoma konsten ofta skattas högre än den ekonomiskt och kommersiellt gångbara konsten.381 Sociologerna Don Slater och Fran Tonkiss
menar i sin tur att konsten, i sin sanna och renaste form, ofta har ansetts vara en motvikt till marknadssamhällets konsumtionskultur.382 I linje med detta har
konstvetaren Julian Stallabrass hävdat att konstvärlden i vissa avseenden är oavhängig den globala ekonomins snabba produktions- och konsumtionsflöden:
Art appears to stand outside this realm of rigid instrumentality, bureaucratized life, and its complementary mass culture. That it can do so is due to art’s peculiar economy, based on the manufacture of unique or rare artefacts, and its spurning of mechanical reproduction. Artists and dealers even artificially constrain the production of works made in reproducible media, making limited-edition books, photographs, videos, or CDs. This small world— which when seen from the inside appears autonomous, a micro-economy governed by the actions of a few important collectors, dealers, critics, and curators—produces art’s freedom from the market for mass culture.383
380 Se exempelvis Don Slater & Fran Tonkiss, Market Society: Markets and Modern Social
Theory (Cambridge: Polity, 2001), s. 149–173.
381 Pierre Bourdieu, Konstens regler: Det litterära fältets uppkomst och struktur (Stehag: B.
Östlings bokförlag Symposion, 2000), s. 137ff., 314ff. Se även Martin Gustavsson, Mikael Börjesson & Marta Edling, ”Inledning”, Martin Gustavsson, Mikael Börjesson & Marta Edling (red.), Konstens omvända ekonomi: Tillgångar inom utbildningar och fält 1938–2008 (Göteborg: Daidalos, 2012), s. 12ff.
382 Slater & Tonkiss, 2001, s. 149ff.
383 Julian Stallabrass, Art Incorporated: The Story of Contemporary Art (Oxford: Oxford
Att konsten är autonom i relation till marknaden är dock ingen absolut sanning. Liksom de museiideal som identifieras i den här avhandlingen bör konstens autonomi inte först och främst ses som en reell företeelse, utan som ett ideal som anger på hur saker och ting borde vara. Som påpekats av Bourdieu och Stallabrass styrs konstvärlden visserligen av vissa specifika normer och riktlinjer, men konstnärer har alltid varit beroende av uppdragsgivare och mecenater, och så länge som konstmuseer har existerat har de varit populära turistmål. Redan under 1700- och 1800-talen bedrev många konstmuseer småskaliga, kommersiella verk- samheter. Bland annat sålde Musée du Louvre (Louvren) reproduktioner av välkända konstverk.384
Forskare som Mary Anne Staniszewski, Carol Duncan och Brian O’Doherty har argumenterat för att konstmuseet, och särskilt det museala utställningsrummet, har bidragit till att forma och befästa idén om den autonoma konsten. Ett av argumenten för detta är att utställningsrummet skapar en åtskillnad mellan konsten och det övriga samhället. Därmed frikopplas konstverken från deras ursprungliga funktion och användbarhet samt från deras tidigare historiska och ekonomiska sammanhang. Staniszewski menar vidare att de vita avskalade utställningsrum som är standard på museer för modern konst i hög grad har bidragit till att framhäva konstverkens originalitet och exklusivitet.385 I det avseendet kan det fysiska
museirummet följaktligen betraktas som en sfär där olika idéer om konstens mål och mening formas och reproduceras.
Under de senaste decennierna har en mer konsumtionsinriktad ekonomisk marknadslogik fått allt större inflytande på kulturområdet. Därmed har konst- världen blivit mer sammanvävd med det övriga samhällets produktions- och
384 Andrew McClellan, The Art Museum from Boullée to Bilbao (Berkeley: University of
California Press, 2008), s. 157, 196ff.
385 Se ”The Modern Art Museum: It’s a Man’s World”, i Carol Duncan, Civilizing Rituals:
Inside Public Art Museums (London: Routledge, 1995); “Aestheticized Installations for
Modernism, Ethnographic Art, and Objects of Every Day Life” i Mary Anne Staniszewski, The
Power of Display. A History of Exhibition Installations at Museum of Modern Art (Cambridge:
MIT Press, 1998); Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (Berkeley: University of California Press, 1999). Se även Hans Hayden, Modernismen som
institution: Om etableringen av ett estetiskt och historiografiskt paradigm (Eslöv: Östlings
konsumtionsbaserade kretslopp och gränsen mellan kultur och kommers har delvis suddats ut.386 Ett av de tydligaste exemplen på att konstvärlden har börjat styras av
en ekonomisk marknadslogik är att konstmuseer som Moderna museet har börjat betraktas som viktiga institutioner för ekonomisk tillväxt och på allvar inlemmats i den alltjämt växande turistindustrin. Denna utveckling har bland annat möjliggjorts av att kulturpolitiken i flera västerländska länder har utvecklats i en riktning där kulturen alltmer har börjat legitimeras utifrån ekonomiska nyttoaspekter.387 Många museiverksamheter har dessutom fått en mer kommersiell
prägel, vilket här syftar på utbyggnaden av museibutiker och museirestauranger samt den ökade förekomsten av blockbuster-utställningar och företagssam- arbeten.388 Som påtalats i föregående kapitel har denna utveckling ofta betraktats
som negativ och beskrivits i termer av tilltagande kommersialisering. Bland annat har konstkritiker och museiforskare hävdat att konstmuseerna i allt högre grad har börjat agera som kommersiella företag och att deras framgångar numera mäts utifrån antalet betalande besökare och inte utifrån verksamheternas kvalitet.389
Ytterligare exempel på att gränsen mellan konst och kommers har luckrats upp, och som är särskilt relevant i relation till Sonydebatten, är att kommersiella företag har börjat ta allt större plats på konstområdet. Dessa företag bedriver inte enbart renodlade affärsverksamheter utan de samlar och ställer ut konst, initierar och finansierar konstnärliga projekt och sponsrar konstmuseer och konstevenemang.390
Att allt fler företag har uppbådat ett engagemang för konst och kultur beror enligt konstvetaren Chin-Tao Wu på att företagseliten har insett att det finns ett associativt och ekonomiskt värde i att stödja eller ägna sig åt kulturverksamheter
386 Jonas Grundberg, ”Historiebruk, globalisering och kulturarvsförvaltning: Utveckling eller
konflikt?”, Peter Aronsson & Magdalena Hillström (red.), Kulturarvens dynamik: Det
institutionaliserade kulturarvets förändringar (Norrköping: Tema kultur och samhälle,
Linköpings universitet, 2005), s. 274.
387 Bengt Jacobsson, ”Stabilitet och förändring: Om kulturpolitikens kringelikrokar under fyra
decennier”, Jenny Svensson & Klara Tomson (red.), Kampen om kulturen: Idéer och förändring
på det kulturpolitiska fältet (Lund: Studentlitteratur, 2016), s. 66.
388 McClellan, 2018, s. 193.
389 För en mer ingående diskussion kring detta se McClellan, 2008, s. 193ff.; Andrea Witcomb,
Re-Imagining the Museum: Beyond the Mausoleum (London: Routledge, 2003), s. 13ff.
av olika slag. Wu menar även att företagens inträde i konstvärlden hänger samman med företagselitens ökade politiska engagemang och dess försök att inskränka statens makt och skapa positiva konnotationer kring marknadsliberala lösningar i stort.391