Det tävlingsprogram som Byggnadsstyrelsen presenterade väckte starka reaktioner. Den 10 februari 1991 publicerade Dagens Nyheter tre debattartiklar i vilka några av tidningens mest profilerade konstkritiker – Lars O Ericsson, Leif Nylén och Ingela Lind – kritiserade tävlingsprogrammet. Tävlingen var ännu inte avgjord, men på Moderna museet visades för tillfället de drygt 200 bidrag som tävlingen hade genererat. Debattartiklarna flankerades av bilder på två av tävlingsbidragen, men ingen av de tre konstkritikerna gick in på hur förslagen såg ut eller vilket förslag som var bäst lämpat att rymma Moderna museet. Istället riktade konstkritikerna sin uppmärksamhet mot de beskrivningar och instruktioner som fanns i tävlingsprogrammet.
310 Byggnadsstyrelsen, 1990, s. 13. 311 Byggnadsstyrelsen, 1990, s. 17.
312 Omslaget pryddes bland annat av Salvador Dalis The Enigma of Wilhelm Tell (1933), Meret
Oppenheims Ma gouvernante - My Nurse - Mein Kindermädchen (1936), Robert Rauschenbergs
Monogram (1955–1959) och Marcel Duchamps Roue de bicyclette (replik utförd av Ulf Linde
En invändning som förekom i såväl Ericssons, Nyléns som Linds debattinlägg var att Björn Springfeldt och Olle Granath hade låtit bli att föra en offentlig diskussion om vilken typ av verksamhet som skulle bedrivas på det nya Moderna museet. De tre konstkritikerna var dock ense om att tävlingsprogrammet signalerade att det rörde sig om en verksamhet som fokuserade på modern konst.313 Ericsson hävdade
att beslutet att göra utrymmet för samlingarna dubbelt så stort som utrymmet för de tillfälliga utställningarna vittnade om en högst diskutabel museifilosofi. Ericsson menade även att de ansvariga uppenbarligen hade tagit ställning för ett historiskt inriktat museum och mot ett samtidsmuseum.314 I sin debattartikel ställde
Ericsson dessutom upp ett antal motsatspar som gav en bild av vilken typ av verksamhet som han menade borde bedrivas på det nya Moderna museet:
Frågan är [...] inte om det behövs ett nytt museum, utan vilket museum som behövs. Hur skall det fungera? Vilka uppgifter skall det ha? Skall det främst vara en plats för visning och förvaring av samlingarna? Eller skall det i första hand fungera som ett samtidsmuseum, som ett vitalt centrum för debatt, analys och tolkning av skeenden i nuet? [- - -] Skall det vara ett ’kulturellt köpcentrum’ konstruerat att ge tillfälliga besökare en lättsmält version av ’det stora mästerverket’. Eller en avancerad institution för specialiserat skapande och tänkande?315
Ericsson förespråkade alltså en museiverksamhet som lyfte fram samtida konst och som gav besökarna en fördjupade förståelse av samtiden. Genom att använda sig av den negativt laddade termen ”kulturellt köpcentrum” knöt han an till den pågående debatten om museerna kommersialisering och riktade en underförstådd kritik mot att allt fler museer hade blivit platser för konsumtion och nöje. Genom att ställa bilden av en avancerad institution för specialiserat skapande och tänkande mot bilden av ett museum som erbjöd besökarna en lättsmält version av stora
313 Leif Nylén, ”Varför 1900-tal”, Dagens Nyheter, 1991-02-10; Lars O Ericsson, ”Var finns
filosofin?”, Dagens Nyheter, 1991-02-10; Ingela Lind, ”Varför en sådan tystnad kring ett nytt modernt museum?”, Dagens Nyheter, 1991-02-10.
314 Lars O Ericsson, ”Var finns filosofin?”, Dagens Nyheter, 1991-02-10.
315 Lars O Ericsson, ”Var finns filosofin?”, Dagens Nyheter, 1991-02-10. Att det fanns frågor
kring vilken typ av verksamhet som skulle bedrivas på det nya Moderna museet
uppmärksammades även i Hedvig Hedqvist, ”Offentligt samtal krävs på 90-talet”, Svenska
mästerverk gav Ericsson även intryck av att det fanns en direkt motsättning mellan dessa museityper.
Vilken typ av verksamhet som skulle bedrivas på det nya Moderna museet stod även i fokus i Ingela Linds debattartikel. Oavsett vilken typ av museibyggnad som uppfördes på Skeppsholmen skulle den rymma en bestämd symbolik och påverka museets verksamhet menade Lind. Därför borde diskussionen om det nya Moderna museet i första hand gälla valet av kultur och först därefter valet av arkitektur. Enligt Lind fanns det flera frågor som borde ventileras innan det beslutades vilken museibyggnad som skulle uppföras på Skeppsholmen. Det gällde bland annat frågan om hur Moderna museet skulle kunna garantera en intellektuell och konstnärlig frihet och samtidigt generera de ekonomiska intäkter som krävdes för att finansiera de monstruöst stigande kostnaderna för konservering, försäkringar och säkerhetsbevakning.316 Enligt Lind fanns det även en risk att de höga kraven
på säkerhet skulle påverka museibesökarnas upplevelser på ett negativ sätt. Konstmarknaden framtvingar att nya museer konstrueras som borgar eller som låsbara skattkistor och ger [konstverken] en aura av helighet oavsett vilket syfte de haft från början.317
Vidare frågade sig Lind om det ens var möjligt för ett museum som rymde 1900- talets hårdbevakade skatter och som ekonomiskt var beroende av det politiska och ekonomiska etablissemanget att fungera som ett så kallat antimuseum. Vad som avsågs med termen antimuseum gav Lind inget entydigt svar på. Hennes debattartikel innehöll dock resonemang indikerade att hon syftade på den typ av mångfacetterade verksamhet som Pontus Hultén hade bedrivit på Moderna museet under 1960-talet.318
316 Ingela Lind, ”Varför en sådan tystnad kring ett nytt modernt museum?”, Dagens Nyheter,
1991-02-10.
317 Ingela Lind, ”Varför en sådan tystnad kring ett nytt modernt museum?”, Dagens Nyheter,
1991-02-10.
318 Ingela Lind, ”Varför en sådan tystnad kring ett nytt modernt museum?”, Dagens Nyheter,
Enligt Lind hade den rådande utvecklingen på konst- och museifältet alltså gett upphov till ett antal svårlösta dilemman. I hennes debattartikel förmedlades en bild av att Moderna museets behov av inkomstbringande satsningar och samarbeten riskerade att minska museets handlingsfrihet. I likhet med Lars O Ericsson inlägg rymde hennes debattartikel alltså en kritik av den ekonomiska marknadslogik som genomsyrade många museiverksamheter. Hennes resonemang gjorde också gällande att de höjda säkerhetskraven hade gett upphov till ogenomträngliga byggnader som fråntog konstverken deras politiska innebörder och omstörtande potential. Centralt för Linds resonemang var således att museiinstitutionernas ideologiska, kommersiella och materiella aspekter gjorde det svårt för museerna att bedriva dynamiska och samhällskritiska verksamheter.
I sin debattartikel presenterade Lind en lösning på de problem som hon menade att det nya Moderna museet stod inför. Ett sätt att både värna om historien och söka nya vägar vore att betrakta Moderna museet som en organiskt växande stad och dela upp museiinstitutionen i olika enheter med profilerade och kanske konkurrerande verksamheter, förslog hon. Därigenom skulle Moderna museet kunna vara såväl klassikermuseum, verkstad, tankelaboratorium, konsthall, alternative space, intellektuell korspunkt som publik mötesplats. Rent arkitektoniskt skulle detta kräva en rad varierade men sammanbyggda anläggningar på Skeppsholmen. Några rum var dock tvungna att förbli fula och utan finish så att de konstnärer som tog dem i besiktning kunde bearbeta dem från grunden.319
Enligt Lind var det viktigt att Moderna museets lokaler kunde anpassas efter konstens behov och konstnärernas önskemål. Hennes uppfattning var alltså att en byggnad med en statisk planlösning var dåligt lämpad att rymma samtidens konst. I hennes debattartikel förmedlades även en bild av att det var nästintill omöjligt för
319 Ingela Lind, ”Varför en sådan tystnad kring ett nytt modernt museum?”, Dagens Nyheter,
1991-02-10. Ingela Linds förslag om att dela upp Moderna museet i olika filialer har vissa likheter med hur museet i början av 2000-talet valde att presentera den samtida konsten i utställningsserien Moderna Museet Projekt. För med information om utställningsserien se kapitel 3 i Lundström, 2015.
en och samma byggnad att rymma den typ av mångfacetterade verksamhet som hon ansåg att Moderna museet skulle bedriva. Linds debattinlägg rörde sig emellertid på en förhållandevis abstrakt nivå och hon preciserade inte vad hon avsåg med begrepp som tankelaboratorium, alternative space och intellektuell korspunkt. Tar man fasta på den institutionskritiska tradition som växte sig stark under 1990-talet går det dock att tolka det som att Lind menade att Moderna museet skulle erbjuda ett alternativ till de populistiska och kommersiella verksamheter som bedrevs på många storskaliga konstmuseer. Hennes debatt- inlägg hade således ett tydligt institutionskritiskt anslag.
Linds idé om att den moderna konsten skulle inrymmas i ett så kallat klassikermuseum och därmed särskiljas från den samtida, experimentella konsten hade stora likheter med det ursprungliga förslaget att Moderna museet skulle vara ett passagemuseum vars verk successivt överfördes till Nationalmuseum.320
Frågan var alltså inte bara hur Moderna museet skulle gå till väga för att vårda modernismens konsthistoriska arv och understödja samtidens konstnärliga experiment, utan även om det ens var möjligt för museet att fylla denna dubbla funktion.
Till skillnad från Ericsson och Lind, som primärt diskuterade Moderna museets utställningsverksamhet, fokuserade Leif Nylén på museets pedagogiska verksamhet. Enligt Nylén hade tävlingsprogrammet lagt stor vikt vid att Moderna museets samlingar fodrade stora, klimatanpassade lokaler men låtit bli att diskutera grundläggande frågor om vilken typ av verksamhet som i framtiden skulle bedrivas på museet.321
320 SOU 1949:39, Nationalmuseiutredningen: Betänkande angående statens konstsamlingars
organisation och lokalbehov (Stockholm: Ecklesiastikdepartementet, 1949), s. 34ff., 80; Otte
Sköld, Det moderna museet: Utställning: Liljevalchs konsthall, 1950, uts. kat. (Stockholm: Nationalmuseum, 1950), s. 7; Otte Sköld, ”Otte Skölds tal vid invigningen av Moderna Museet d. 9/5 1958 kl 11:30”, Olle Granath & Monica Nieckels (red.), Moderna Museet 1958–1983 (Stockholm: Moderna Museet, 1983), s. 12f.
321 Leif Nylén, ”Varför 1900-tal”, Dagens Nyheter, 1991-02-10. Liknande ståndpunkter
framfördes i Leif Nylén, ”Konstateljén är inte längre vad den var”, Dagens Nyheter, 1991-04- 02.
Men inte ett ord sägs om publiken, om hur man föreställer sig konstens samhälleliga betydelse eller om museet roll som mötesplats, scen, offentligt rum. Själva meningen tas för given – den behöver tydligen varken förklaras eller försvaras. Åtminstone gäller det Moderna museet, vars program varken nämner Verkstan eller anlägger några konstpedagogiska perspektiv. Medan Arkitekturmuseet faktiskt talar om folkbildning, verkstäder för allmänheten, publika databaser och bibliotek.322
I motsats till Ericsson och Lind lade Nylén ingen större vikt vid vilken roll den samtida konsten skulle spela på det nya Moderna museet. Istället fokuserade han på relationen mellan museet och dess besökare. Genom att tala om Verkstan – det vill säga den avdelning på museet där barn kunde ägna sig åt eget skapande – uppmärksammade han den pedagogiska verksamhet som hade bedrivits på Moderna museet sedan 1960-talet. Verkstan hade öppnat i samband med utställningen Modellen som visades på Moderna museet hösten 1968, men redan innan dess hade museet anordnat visningar för barn och unga. I och med inrättandet av Verkstan utvidgades emellertid museets barnverksamhet. När Moderna museet byggdes ut 1975 fick Verkstan en permanent lokal på museet med stora fönster ut mot naturen på Skeppsholmen. Därefter hade verksamheten levt vidare i olika former och blivit ett stående inslag i Moderna museets verksamhet.323 Genom att
tala om museet som en mötesplats inskärpte Nylén även att Moderna museet hade en funktion som gick utöver den sedvanliga utställningsverksamheten. I hans debattartikel formades följaktligen ett museiideal som innebar att Moderna museet skulle vara en plats för skapande, konstbildning och social interaktion.
Den 2 april 1991 kritiserade Nylén planerna för det nya Moderna museet utifrån en ny utgångspunkt. I en krönika publicerad i Dagens Nyheter uppmärksammade han att Björn Springfeldt hade tagit avstånd från det överdåd som kännetecknade många av de museibyggnader som hade uppförts under 1980-talet. Springfeldt hade även lyft fram konstnärsateljéns anspråkslösa rum som ett ideal för den blivande museibyggnaden på Skeppsholmen.324 Detta var enligt Nylén en vacker
322 Leif Nylén, ”Varför 1900-tal”, Dagens Nyheter, 1991-02-10. 323 Göthlund, 2008, s. 284.
324 Byggnadsstyrelsen, 1990, s. 5. Enligt en intervju publicerad i Dagens Nyheter den 12
men besynnerlig tanke som relaterade konstverket till konstnären snarare än till samhället eller publiken. Det var som om Springfeldt föreställde sig att modernismens drama väsentligen hade utspelat sig i det privata och inte i det offentliga, menade Nylén; som om Springfeldt ville göra de framtida museibesökarna till viskande nyckelhålstittare som betraktade konstverken på behörigt avstånd. Om det var något som behövdes rekonstrueras för att göra modernismen rättvisa var det knappast ateljésituationen, utan den chockartade känsla som publiken hade upplevt när den tog del av avantgardets estetiska experiment i början av 1900-talet, menade Nylén.325
Liksom i sitt första debattinlägg lyfte Nylén alltså fram den betydelse som museibyggnaden hade för besökarens upplevelse. I likhet med Ingela Lind tycks han ha menat att det fanns en risk att det nya Moderna museet utformades på ett sätt som skapade ett slags vördnadsfull distans mellan museibesökare och konstverk. Detta negativt laddade scenario kontrasterades i sin tur mot ett positivt laddat scenario där Moderna museet gjorde det möjligt för besökarna att erfara den uppståndelse och fascination som den moderna konsten ursprungligen hade väckt hos många betraktare. Därmed knöt Nylén an till ett problem som de flesta museer för modern konst har varit tvungna att förhålla sig till: nämligen att historiseringen och normaliseringen av modernismens avantgarde har inneburit att de har förlorat mycket av sin progressivitet och radikalitet. Det faktum att museerna för modern konst bidrog till att begripliggöra och normalisera den moderna konsten innebar alltså att dessa museer med tiden blev representanter för en konsthistorisk tradition och inte för ett normbrytande avantgarde.326
En gemensam ståndpunkt i Lars O Ericssons, Ingela Linds och Leif Nyléns debattinlägg var att valet av museibyggnad skulle få stor betydelse för vilken typ av verksamhet som i framtiden skulle bedrivas på Moderna museet. De tre konstkritikerna var överens om att museet var i behov av en ny byggnad, men de
konstnärsateljén som en förebild för det nya Moderna museet. Birgitta Rubin, ”Ett vardagsrum för publiken”, Dagens Nyheter, 1991-02-12.
325 Leif Nylén, ”Konstateljén är inte längre vad den var”, Dagens Nyheter, 1991-04-02. 326 Modernismens institutionalisering behandlas närmare i Hayden, 2006, s. 43ff.
presenterade inget gemensamt förslag på hur den blivande byggnaden borde utformas. I deras debattinlägg förekom emellertid formuleringar som gav en bild av vilken typ av verksamhet som de menade borde bedrivas på det nya Moderna museet. Både Ericsson och Lind ansåg till exempel att det nya Moderna museet skulle bedriva en verksamhet som hade en samhällskritisk udd och som med hjälp av konsten utmanade besökarnas tänkande. Detta samhällskritiska ideal kontrasterades i sin tur mot en negativt laddad bild av ett museum som fråntog konsten dess kritiska potential och använde konsten som ett medel för rekreation eller framställde den som något oåtkomligt och vördnadsväckande. Liksom Lind uttryckte Nylén en oro över att den blivande museibyggnaden skulle skapa en distans mellan besökaren och konstverken. I sin första debattartikel betonade han även att Moderna museet hade en samhällelig funktion som gick ut på att främja mellanmänskliga möten och bedriva folkbildning.
Debatten om det nya Moderna museet rymde även en mer allmän kritik mot museets verksamhet. I en debattartikel publicerad i Dagens Nyheter den 19 februari 1991 fördömde museimannen Olov Isaksson i starka ordalag den letargi som han menade präglade Moderna museet och många andra svenska museer. I sin kritik tog han avstamp i konsthistorikern Gregor Paulssons välkända debattskrift Nya museer från 1920 och framhöll att ett modernt museum i första hand skulle vara ett rum för aktiviteter och provokationer. Det hade Moderna museet varit under Pontus Hulténs tid som museichef och därmed hade museet intagit en central roll i svenskt konstliv, påstod Isaksson.327 Efter att Hultén hade
lämnat Moderna museet hade dess verksamhet emellertid blivit allt tystare och prydligare, fortsatte Isaksson. Allt skulle vara vackert, ansat och välvårdat. Strävan efter en polerad fasad och ekonomiska framgångar med storslagna shower präglade museiverksamheten. Debatten var nästan död, de experimentella aktiviteterna hade blivit allt färre och viljan att förändra samhället hade försvunnit. Därmed hade Moderna museet, i likhet med många andra svenska museer, i allt
högre grad börjat likna den fridens tempel som Paulsson hade kritiserat i sin debattskrift, fastslog Isaksson.328
Genom att hänvisa till en konsthistorisk auktoritet som Gregor Paulsson gav Isaksson tyngd åt sin argumentation samtidigt som han knöt an till de visioner och ideal som ursprungligen hade legat till grund för Moderna museets verksamhet. Under 1900-talets första hälft hade Paulsson gjort sig känd som en livlig museidebattör och i den nämnda debattskriften hade han bland annat utformat ett program för vad han kallade ”De levandes museum – museet för modern konst”. Programmet hade under 1920-talet gett upphov till en omfattande debatt och denna hade långt senare plockats upp av Nationalmuseiutredningen som hade i uppgift att utreda frågan om ett svenskt museum för modern konst.329 Det samhällsklimat
som Paulsson hade verkat inom skilde sig dock markant från det som Isaksson förhöll sig till när han skrev sin debattartikel. Medan Paulsson hade varit kritisk mot de vetenskapliga ideal som de svenska museerna utformade sina verksamheter efter tog Isaksson avstånd från den ekonomiska marknadslogik som hade börjat styra många museiverksamheter.330 Att Isaksson, Lind och Nylén hänvisade till
Moderna museets 1960-tal visar dock att kritiken som riktades mot det nya Moderna museet var formulerad utifrån en nostalgisk bild av den verksamhet som Hultén hade bedrivit på museet.