Beslutet att uppföra en ny byggnad för Moderna museet kan inte enbart förstås i relation till exercishusets begränsningar. Det måste även förstås i relation till de förändringar som ägde rum inom kulturpolitiken och på museifältet under 1900- talets sista decennier. En särskilt viktig kulturpolitisk förändring var att kulturella verksamheter i allt högre grad började betraktas som viktiga institutioner för
286 Lundström, 2015, s. 90ff.
287 Jonas Ekeberg, ”Introduction”, Jonas Ekeberg (red.), New Institutionalism – Verksted #1,
ekonomisk tillväxt.288 Det berodde bland annat på att forskare i kulturekonomi,
däribland John Myerscough och Lisbeth Lindeborg, hade hävdat att kultur var en faktor som vägde tungt i människors val av resmål.289 Att ett rikt kulturliv kunde
ha positiva effekter på den lokala ekonomin var förvisso känt sedan tidigare, men enligt idéhistorikern Per Sundgren var det först på 1980- och 1990-talen som ekonomisk tillväxt blev ett av de främsta kulturpolitiska argumenten för att genomföra kulturella satsningar av olika slag.290 Logiken var, förenklat uttryckt,
följande: nya museibyggnader skapar medial uppmärksamhet vilket i sin tur genererar nya besökare, donatorer och sponsorer. Genom att attrahera turister har nya museer dessutom möjlighet att skapa regional tillväxt då turister i regel även spenderar pengar på resor, café- och restaurangbesök samt hotellvistelser. Enligt företagsekonomerna Klara Tomson och Jenny Svensson speglar det ökade fokuset på kulturens ekonomiska lönsamhet en dramatiskt förändrad syn på vad som är kulturens och kulturpolitikens uppgift i samhället.291 I relation till debatten
om det nya Moderna museet är det intressant att uppmärksamma att museiforskaren J. Pedro Lorente menar att det kulturpolitiska stödet har varit särskilt starkt när det gäller uppförandet av museer för modern och samtida konst. Det beror enligt Lorente på att museer av detta slag har ansetts vara särskilt framgångsrika i att locka turister, generera serviceintäkter och ge nytt liv åt nedgångna stadsområden.292
288 Bengt Jacobsson, ”Stabilitet och förändring: Om kulturpolitikens kringelikrokar under fyra
decennier”, Jenny Svensson & Klara Tomson (red.), Kampen om kulturen: Idéer och förändring
på det kulturpolitiska fältet (Lund: Studentlitteratur, 2016), s. 66.
289 John Myerscough, The Economic Importance of the Arts in Britain (London: Policy Studies
Institute, 1988), s. 91ff.; Lisbeth Lindeborg, Kultur som lokaliseringsfaktor: Erfarenheter från
Tyskland (Stockholm: Allmänna förlag, 1991).
290 Per Sundgren, ”Då kulturen blev lönsam”, Anders Burman & Lena Lennerhed (red.),
Sekelslut. Idéhistoriska perspektiv på 1980- och 1990-talen (Stockholm: Atlas akademi, 2011),
s. 156ff. Se även Irina van Aalst & Inez Boogaarts, ”From Museum to Mass Entertainment: The Evolution of the Role of Museums in Cities”, European Urban and Regional Studies, vol. 9, nr. 3, 2002, s. 195ff.; Brian Graham, G.J Ashworth & J.E Tunbridge, A Geography of Heritage:
Power, Culture and Economy (London: Arnold, 2000), s. 20ff.
291 Jenny Svensson & Klara Tomson, ”Kampen om kulturen: Idéer och förändring på det
kulturpolitiska fältet”, Jenny Svensson & Klara Tomson (red.), Kampen om kulturen: Idéer och
förändring på det kulturpolitiska fältet (Lund: Studentlitteratur, 2016b), s. 10.
Det sena 1900-talet har beskrivits som en period då ekonomiska restriktioner, ökade omkostnader och höjda krav på tillgänglighet pressade både privat och offentligt finansierade museer att agera i enlighet med en ekonomisk marknadslogik.293 Till följd av sänkta statliga anslag, ökade omkostnader och
höjda krav på resultatmätning, effektivisering och ekonomisk redovisning blev många museer i allt högre grad beroende av intäkter från entréavgifter, butiksförsäljning, restaurangbesök och sponsorsamarbeten. Som ett resultat av detta valde många museer att expandera och popularisera sina verksamheter för att locka en stor och köpstark publik. Det yttrade sig bland annat i en intensifierad utställningstakt och i att stora lokalutrymmen uppläts åt butiker och restauranger. Vissa amerikanska museer valde även att anordna evenemang som vanligtvis inte förknippades med traditionella museiverksamheter, såsom speeddejting-kvällar och dj-spelningar.294
Med förhoppningen om att generera intäkter till sina verksamheter valde många konstmuseer dessutom att anordna eller låna in så kallade blockbuster- utställningar.295 Termen blockbuster-utställning syftar på en typ av storslagna och
publikfriande utställningar som har som syfte att locka en stor betalande publik. I utställningarna visas i regel verk av en eller flera konsthistoriska mästare, såsom Leonardo da Vinci, Rembrandt eller Henri Matisse. Utställningarna marknadsförs ofta intensivt och under utställningsperioden fylls museibutikerna av special- producerade produkter. Ofta anordnas även olika evenemang i samband med utställningarna, till exempel specialvisningar och föreläsningsserier.296
Blockbuster-utställningen har sitt ursprung i USA men spred sig snabbt till Europa. I Sverige fick utställningstypen sitt genomslag under 1980-talet då bland annat Moderna museet anordnade flera utställningar av detta slag. I en essä, publicerad i
293 Andrew McClellan, The Art Museum from Boullée to Bilbao (Berkeley: University of
California Press, 2008), s. 193ff., 210ff.
294 McClellan, 2008, s. 193. 295 McClellan, 2008, 183.
296 Carol David, ”Elitism in the Stories of US Art Museums: Power of a Master Narrative”,
Journal of Business and Technical Communication, vol. 13, nr. 3, 1999, s. 328; Nick Prior,
”Postmodern Restructurings”, Sharon Macdonald (red.), A Companion to Museum Studies (Malden: Blackwell Publishing, 2006), s. 515f.
tidskriften Svenska Museer 1989, beskrev kulturrådet Beate Sydhoff de nya blockbuster-utställningarna på följande sätt:
Många försöker argumentera för att det skulle vara positivt för konsten att konstmuseerna förvandlas till ’marknadsplatser’ för allehanda kringaktiviteter och säger att det drar en ny publik till institutionerna. Folk står onekligen i kö till de stora ’megautställningarna’ av typ Degas på Metropolitan Museum of Art i höstas, och betalar gladeligen fem dollar bara för att få en kölapp, en summa de betalar utöver den ordinarie entréavgiften. Sedan kan de handla muggar och scarves och omslagspapper och julkort, allt med Degas på, samt känna att de verkligen tagit del av ett kulturevenemang.297
Som Sydhoffs citat illustrerar har blockbuster-utställningar ofta beskrivits i negativa termer av aktörer på konstfältet. Uppfattningen har varit att dessa utställningar är ett uttryck för konstmuseernas tilltagande kommersialisering och att de erbjuder tillfällig förströelse och inte betydelsefulla konstupplevelser.298 Att
allt fler konstmuseer har börjat styras av en ekonomisk marknadslogik har emellertid inte enbart lett till en radikal ökning av antalet blockbuster-utställningar. Det har även bidragit till att antalet museibyggnader runtom i världen har ökat kraftigt. I sammanhanget talas det ofta om den museibyggnadsboom som inleddes i slutet av 1970-talet och som intensifierades under 1980- och 1990-talen. Under dessa decennier ökade antalet nya museibyggnader i Europa, Nordamerika och delar av Asien lavinartat. Detsamma gällde upprustningen och utbyggnaden av befintliga museer. Särskilt märkbar var utvecklingen i USA där det uppfördes omkring 600 nya museibyggnader mellan 1980 och 1999. Att så många museiinstitutioner valde att modernisera sina befintliga lokaler eller uppföra helt nya byggnader för sina verksamheter hade också att göra med att de värdefulla konstverk som ingick i de inkomstbringande blockbuster-utställningarna fodrade inbrottssäkra och klimatanpassade byggnader.299 I Moderna museets fall var det
297 Beate Sydhoff, ”Från pedagogisk vision till marknadsplats”, Svenska Museer, nr. 1, 1989. 298 Se exempelvis Klonk, 2009, s. 196. För en mer ingående diskussion om museernas påstådda
kommersialisering se McClellan, 2008, s. 193ff.; Andrea Witcomb, Re-Imagining the Museum:
Beyond the Mausoleum (London: Routledge, 2003), s. 13ff.
299 Kristoffer Arvidsson, ”Arkitektur för eller som konst: Konflikten mellan form och funktion i
nutida konstmuseiarkitektur”, Kristoffer Arvidsson (red.), Skiascope 7. Konstmuseiarkitektur (Göteborg: Göteborgs konstmuseums skriftserie, 2015a), s. 112; Kristoffer Arvidsson,
inte möjligt att genomföra de ändringar som krävdes för att exercishuset skulle leva upp till de ökade kraven på vård och säkerhet, vilket ökade incitamenten att uppföra en ny museibyggnad.300
Att det ställdes högre krav på museibyggnadernas säkerhet hade också att göra med att många museisamlingar hade genomgått exceptionella värdeökningar. Under 1900-talets senare hälft hade priserna på konst skjutit i höjden. Denna värdeökning var kännbar både i Sverige och internationellt och ägde rum på flera konstområden. Särskilt stor var prisstegringen på modern 1900-talskonst. I Sverige slog exempelvis Nils Dardels Den döende dandyn (1918) prisrekord då den såldes för 13 miljoner kronor på en auktion på Bukowskis 1988.301 För konstmuseernas
del innebar detta att försäkringskostnaderna och kraven på inbrottssäkra byggnader ökade. De konstmuseer som önskade låna in konstverk och utställningar hade således goda skäl att uppföra byggnader som levde upp till samtidens miljö- och säkerhetskrav.