En lång rad forskare, däribland Carol Duncan och Hans Hayden, har påpekat att de konsthistoriska narrativ som presenteras på västvärldens museer för modern konst tenderar att överensstämma oerhört väl med varandra.228 Museiforskarna
Charlotte Klonk och Simon Knell har i sin tur påpekat att de flesta konstmuseer ger en samstämmig bild av vilka som är de stora tongivande namnen i den moderna konsthistorien.229 Klonk skriver:
Whether in Kyoto or San Francisco, Helsinki or Munich, the names of those star artists whose work the public flock to see – the Picassos, Pollocks and Polkes – are largely the same, while the gallery interiors too are very similar: a series of passages from one subtly lit, spacious white room to another.230
Utgår man från vad de stora museerna för modern konst har lyft fram i utställningar och förvärv står det klart att nästan alla stora konstnärer har varit verksamma i de stora europeiska kulturnationerna eller i USA. Det innebär att konstnärer från andra delar av världen ofta har tillskrivits en sekundär betydelse. Ser man till Moderna museets samlingar har dessa primärt innehållit konst från Norden, Frankrike och USA.231 Förvärvet av New York Collection bidrog därmed till att
förstärka den västerländska konstens dominans i museets samlingar.
I debatten om New York Collection var Moderna museets fokus på västerländsk konst en av flera konfliktpunkter. Ett påstående som upprepades av flera debattörer var att museets samlingar endast visade en bråkdel av världens samlade konstproduktion, och att det därför osynliggjorde en rad relevanta konstriktningar. I en tidigare nämnd debattartikel hävdade Sten Dunér, Margareta Carlstedt och Per Olof Ultvedt att det var hög tid att Moderna museet vidgade det snäva västerländska perspektiv som präglade dess utställningar och förvärv.232 Ett
228 Duncan, 1995, s. 103; Hayden, 2006, s. 184.
229 Charlotte Klonk, Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000 (New
Haven: Yale University Press, 2009), s. 14; Knell, 2016, s. 34.
230 Klonk, 2009, s. 14. 231 Görts, 2008, 12ff.
232 Sten Dunér, Margareta Carlstedt, Per Olof Ultvedt, ”Vem vill hjälpa?”, Dagens Nyheter,
likartat krav framfördes av Carlstedt, Dunér, Ultvedt, Karl Olov Björk och Bror Marklund i en debattartikel med rubriken ”Det finns en värld utanför axeln Paris– New York”.233 Formgivaren och utställningsproducenten David Westman var i sin
tur kritisk till förvärvet av New York Collection och hävdade att det troligtvis skulle dröja länge innan Utbildningsdepartementet avsatte 500 000 kronor för förvärv av icke västerländsk konst.234
Påståendet att den amerikanska konsten redan hade givits stort utrymme på Moderna museet upprepades i mottagandet av New York Collection for Stockholm. I en recension publicerad i Aftonbladet den 31 oktober 1973 hävdade Bengt Olvång att USA helt och hållet hade tagit över Moderna museet och att New York- konstnärernas skrymmande, pretentiösa arrangemang av blänkande industriella material hade trängt ut all svensk, europeisk, asiatisk, afrikansk och latinamerikansk konst ur museisalarna.235 Som tidigare har lyfts fram hävdade
Olvång även att New York Collection for Stockholm hade som syfte att förbättra USA-imperialismens dåliga rykte.
Men utställningen som bär på den tvivelaktiga rollen att putsa upp USA-imperialismens dåliga rykte, vad innehåller då den? I stort sett bara uppblåsta monument över torftiga idéer. Man får en känsla av att det liv där dessa konstnärer rör sig är så innehållslöst att de bara kan intressera sig för ätande, masturbation och prylsmekande.236
Som citatet visar var Olvång mycket kritisk till de konstverk som visades i utställningen. I hans resonemang finns tydliga spår av antiamerikanism, det vill säga en stark motvilja mot USA:s politik, kultur och globala inflytande. Denna antiamerikanska hållning var även påtaglig hos de debattörer som tidigare i debatten hade kopplat samman E.A.T. med USA:s krigsföring i Vietnam.237 En
Olof Ultvedt, ”Vilken konst ska vi ha?”, Dagens Nyheter, 1972-06-16; Bengt Olvång, ”Pontus Hulténs ensidigheter”, Aftonbladet, 1972-06-22.
233 Karl Olov Björk, Margareta Carlstedt, Sten Dunér, Bror Marklund, Per Olof Ultvedt, ”Det
finns en värld utanför axeln Paris–New York”, Dagens Nyheter, 1972-06-27.
234 David Westman, ”Satsar Moderna museet 2 miljoner kr på onödigt konstpaket från USA?”,
Folket, 1972-08-05.
235 Bengt Olvång, ”Monument över kulturellt förfall”, Aftonbladet, 1973-10-31. 236 Bengt Olvång, ”Monument över kulturellt förfall”, Aftonbladet, 1973-10-31.
237 Sten Dunér, Margareta Carlstedt, Per Olof Ultvedt, ”Vem vill hjälpa?”, Dagens Nyheter,
anledning till att förvärvet av New York Collection väckte så stark kritik var alltså att samlingen, enligt kritikerna, representerade och främjade amerikansk imperialism och kapitalism.
Konstkritikern Rolf Anderberg menade att New York Collection var en monumental besvikelse. I en recension publicerad i Göteborgs-Posten den 31 oktober 1973 hävdade han att den amerikanska 1960-talskonsten inte förtjänade det oproportionerligt stora utrymme som den hade fått i Moderna museets utställningar och samlingar.238 Vidare hävdade Karl Olof Björk, Sten Dunér, Per
Olof Ultvedt samt konstnären Bo Ahlsén och museiintendenten Pär Stolpe att Moderna museet var ett auktoritärt elitmuseum som dikterade vilken konst som allmänheten fick ta del av. De fem debattörerna inskärpte även att museipubliken hade rätt att ta del av konst från alla delar av världen, även om konstverken för tillfället inte var börsnoterade i Paris eller New York.239 Därigenom förmedlades
en bild av att Moderna museet endast visade konst som uppskattades av konstvärldens ekonomiska och kulturella elit.
Vad sker just nu i Afrika, Asien, Sydamerika och Australien? Vad sker i alla de verkstäder som aldrig får besök av konsthandlare och med dem befryndade museichefer? Och var har alla andra bildformer tagit vägen?240
Konstkritikern Beate Sydhoff intog en mer pragmatisk hållning till förvärvet av New York Collection. I en recension publicerad i Svenska Dagbladet den 2 november 1973 framhöll hon att ingen kunde påstå att Moderna museets satsning på amerikansk sextiotalskonst inte hade varit betydelsefull, men att museets fokus på amerikansk konst hade medfört att den europeiska, skandinaviska och svenska konsten inte hade getts tillräckligt stort utrymme i museets utställningar.241 Hennes
recension innehöll även en tydligt formulerad idé om Moderna museets funktion:
238 Rolf Anderberg, ”Moderna museet och avspänningen”, Göteborgs-Posten, 1973-10-31. 239 Bo Ahlsén, Margareta Carlstedt, Karl Olof Björk, Sten Dunér, Pär Stolpe, Per Olof Ultvedt,
”Restlager på Moderna museet”, Dagens Nyheter, 1973-11-18.
240 Bo Ahlsén, Margareta Carlstedt, Karl Olof Björk, Sten Dunér, Pär Stolpe, Per Olof Ultvedt,
”Restlager på Moderna museet”, Dagens Nyheter, 1973-11-18.
Ett museum ska med sina samlingar, som jag ser det, hjälpa till att ge den som kommer dit någon slags kulturell identitet, en känsla av hemhörighet i ett kulturellt sammanhang. [- - -]
Låt oss också få 500 000 kronor till att bättra på det svenska materialet från sextiotalet i museet, det har varit en väsentlig period i den svenska konsten som hotar (sic!) att glömmas innan det ännu är möjligt att ställa samman dess ansikte för att bättra på vår identitet. Låt oss få 500 000 kronor för att välja ut de arbeten ur Europas sextiotal som är nödvändiga för att vi inte ska glömma hur det var att leva då.242
Enligt Sydhoff skulle innehållet i Moderna museets samlingar alltså forma framtida generationers bild av 1960-talet. I recensionen framställdes Moderna museets samlingar därmed som en del av samhällets kollektiva minne. De verk som förvärvades till Moderna museet hade enligt Sydhoff inte bara en dagsaktuell betydelse, de skulle även påverka hur framtida museibesökare förstod sig själva och sin historia.
I debatterna om New York Collection formades alltså ett museiideal som innebar att Moderna museet skulle arbeta för att få en bredare representation i sina samlingar och utställningar. Kritiken som riktades mot New York Collection var följaktligen kopplad till frågan om vilka som hade privilegiet att vara representerade på museet. Med undantag för Sydhoff, som menade att Moderna museet skulle köpa in svensk, nordisk och europeisk konst, var de kritiskt inställda debattörerna överens om att museet borde köpa in konst från andra delar av världen än Europa och USA. Denna uppmaning bör ses mot bakgrund av det ökade intresse och engagemang för tredje världen som växte fram inom många solidaritetsrörelser på 1960-talet, och som bland annat tog sig uttryck i kravet på en mer rättvis och demokratisk världsordning.243
Det representativa museiideal som formades i debatterna om New York Collection skilde sig i hög grad från det som hade formats under Moderna museets tillkomstskede. Termen modernism användes förvisso varken i Nationalmusei-
242 Beate Sydhoff, ”New York möter Stockholm”, Svenska Dagbladet, 1973-11-02. 243 Salomon, 1996, s. 80ff.
utredningen, utställningskatalogen till Det moderna museet eller Otte Skölds
invigningstal, men det framgick likväl att Moderna museets verksamhet skulle vara vigd åt modernistisk konst. Det fanns förvisso en förhoppning om att Moderna museet skulle bedriva en mångfacetterad verksamhet som lyfte fram olika slags konstformer, men museets primära uppgift var att noggrant följa och åskådliggöra den moderna konstens utveckling.244 I debatterna om New York Collection ser vi
således hur detta ”ursprungliga” museiideal utmanades av ett ideal som var starkt färgat av det tidiga 1970-talets vänsterpolitiska rörelser.