Att Moderna museets ledning hade gått över gränsen när den lät Sony marknadsföra sina produkter inne i museet var ett påstående som fortsatte att upprepas i de tidningstexter som publicerades månaderna efter Sony- evenemanget.459 Vare sig företagets produktplacering eller museiledningens
agerande kan dock på egen hand förklara varför Sony-evenemanget väckte så starka reaktioner. Ett sätt att få större klarhet i dessa reaktioner är att lyfta blicken och se till de omfattande förändringar som ägde rum på det internationella museifältet decennierna innan millennieskiftet. Som konstaterats i kapitlets inledning var 1980-talet ett decennium då kommersiella företag började visa allt större intresse för kulturen. Företagens inträde i kulturvärlden möjliggjordes bland annat av de marknadsorienterade reformer som genomfördes i många västliga demokratier under perioden. Denna utveckling var märkbar i flera västliga demokratier, men reformerna var särskilt omfattande i Storbritannien och USA där premiärminister Margaret Thatcher och president Ronald Reagan arbetade för att minska statens inflytande på kulturområdet.460
Att de brittiska och amerikanska företagens kulturengagemang ökade på 1980-talet berodde även på att företagseliten försökte inskränka statens makt och skapa positiva konnotationer kring marknadsliberala lösningar i stort.461 Denna politiska
mobilisering hade dock inletts långt tidigare. Redan 1967 hade den amerikanske bankmannen David Rockefeller grundat intresse- och sponsringsorganisationen Business Committee for the Arts (BCA) tillsammans med ledarna för ett antal storföretag, däribland Ford, Chase Manhattan Bank och Philip Morris. Knappt ett
459 Se exempelvis Erik Bromander, ”Fokusering på ekonomin skadar Moderna museet” Svenska
Dagbladet, 2001-01-24; Per Öqvist, ”Huset som Gud glömde: konstsverige rasar mot Moderna
museets ledning”, Dagens Industri, 2001-03-24; Ingela Lind, ”Väntad avgång. Logisk följd av kritiken”, Dagens Nyheter, 2001-04-28; Mårten Arndtzén, ”Kulturens pengacirkus”, Göteborgs-
Tidningen, 2001-08-08; Mikael van Reis, ”Mögligt museum som en bunker”, Göteborgs- Posten, 2001-11-24.
460 Wu, 2002, s. 3f.; Shamal Kaveh, ”Tillsammans mot entreprenörskapets förlovade land –
Foucault och nyliberalismen”, Anders Burman & Lena Lennerhed (red.), Tillsammans: Politik,
filosofi och estetik på 1960- och 1970-talen (Stockholm: Atlas Akademi, 2014), s. 589, 596.
decennium senare, år 1976, importerade företagsledare i Storbritannien BCA:s organisationsmodell och startade Association for Business Sponsorship of the Arts (ABSA).462
Under 1900-talets sista decennier ökade företagens inflytande på kulturområdet på flera håll i världen, vilket väckte starka reaktioner. Det skedde även i USA där privata finansiärer sedan länge hade spelat en viktig roll för museisektorn och där det inte var ovanligt att vinstdrivande företag sponsrade konstmuseer med stora summor.463 Åren kring millennieskiftet uppmärksammade amerikansk press ett
antal utställningar som ansågs främja kommersiella intressen.464 År 2000 fick
exempelvis Solomon R. Guggenheim Museum i New York motta hård kritik efter att det hade framkommit att modeskaparen Giorgio Armani hade gett museet ett ekonomiskt bidrag på femton miljoner dollar.465 Att detta uppfattades som
kontroversiellt berodde på att Guggenheimmuseet inte hade berättat om bidraget när det offentliggjorde att det skulle visa en stor retrospektiv utställning om modehuset Armani. Bland kritikerna fanns det en misstanke om att modehuset hade betalat för utställningen och att Guggenheimmuseet medvetet hade undanhållit detta för allmänheten.466 Det fanns också de som menade att
Armaniutställningen skadade Guggenheimmuseets kulturella anseende. I en debattartikel publicerad i New York Times hävdade konstkritikern Roberta Smith att de amerikanska museichefernas upptagenhet vid inkomstbringande publik- succéer hade lett till att antalet relevanta och kvalitativa konstutställningar hade
462 Gustavsson, 2012, s. 194f. 463 Wu, 2002, s. 22.
464 Exempel på sådana utställningar är The Art of the Motorcycle som sponsrades av
motorcykeltillverkaren Harley-Davidson och visades på Guggenheimmuseet i New York 1998, samt utställningen Sensation som visades på Brooklyn Museum of Art 1997 och som innehöll verk ur reklammogulen Charles Saatchis samling av samtida konst. Se exempelvis Michael Kimmelman, ”Machines As Art, And Art As Machine”, The New York Times, 1998-06-26; David Barstow, ”Art, Money and Control: Elements of an Exhibition,”, The New York Times, 1999-12-06; David Barstow, ”Biggest Donors Stood to Gain From Brooklyn Museum Show”,
The New York Times, 1999-10-31.
465 Se Carol Vogel, ”Armani Gift to the Guggenheim Revives Issue of Art and Commerce”, The
New York Times, 1999-12-15; Roberta Smith, ”Memo to Art Museums: Don’t Give Up on Art”, The New York Times, 2000-12-03.
466 Glenn D. Lowry, ”A Deontological Approach to Art Museums and the Public Trust”, James
Cuno (red.), Whose Muse?: Art Museums and the Public Trust (Princeton: Princeton University Press, cop., 2004), s. 130f.
minskat. Vidare menade hon att Armaniutställningen hade förvandlat Guggenheimmuseet till världens längsta skyltfönster.467 En snarlik liknelse
användes av författaren och journalisten Damien Fowler som i The Independent hävdade att det enda som skilde Guggenheimmuseet från en exklusiv klädesbutik var att kläderna i utställningen saknade prislappar.468
Den kritik som riktades mot Guggenheimmuseet liknade i flera avseenden den kritik som riktades mot Moderna museet i samband med Sony-evenemanget. Det gällde bland annat påståendena om att museerna hade reducerats till utställnings- platser för kommersiella produkter.469 De amerikanska och svenska debattörerna
var även överens om att konstmuseernas strävanden efter ekonomisk stabilitet riskerade att undergräva deras konstnärliga trovärdighet. Roberta Smith hävdade till exempel att de amerikanska konstmuseernas önskan om att locka en stor publik, i kombination med de ökade kraven på social relevans och tillgänglighet, hade gjort att den individuella konstupplevelsen inte längre var den centrala komponenten i ett museibesök.470 Detta kan jämföras med Ingela Linds påstående
att Moderna museets ledning hade tappat tilltron till konstens lyskraft och till det museala uppdraget att förmedla framstående konst till allmänheten.471 Smiths
resonemang har också vissa likheter med de slutsatser som kulturjournalisten Ingrid Elam drog av Sonys sponsring av Moderna museet:
Det var lättare förr. Ett stort museum var en del av nationsbygget, dess uppdrag bestod i att samla konstverk och ge besökarna kunskap om konsten. Vad som var bra och dålig konst bestämdes av nationens smakdomare. I dag finns bara husen kvar av den gamla bildningskulturen. De är fortfarande statens stolthet och står där som synliga bevis för vad staden makthavare har att bjuda invånare och presumtiva investerare. Men husen ska tillfredsställa så vitt skilda intressen. Det räcker inte längre att samla och undervisa, nu skall
467 Roberta Smith, ”Memo to Art Museums: Don’t Give Up on Art”, The New York Times,
2000-12-03. Liknande ståndpunkter framfördes i Ralph T. Coe, ”Art Museums; Intrinsic Value”, The New York Times, 2000-12-17.
468 Damian Fowler, ”The shock of the frocks”, The Independent, 2000-11-10.
469 Jämför Roberta Smith, ”Memo to Art Museums: Don’t Give Up on Art”, The New York
Times, 2000-12-03 med Ingela Lind, ”Återupprätta självkänslan och identiteten”, Dagens Nyheter, 2001-01-25.
470 Jämför Roberta Smith, ”Memo to Art Museums: Don’t Give Up on Art”, New York Times,
2000-12-03 med Damian Fowler, ”The shock of the frocks”, The Independent, 2000-11-10.
en ny publik med mångskiftande krav lockas till museet, ty resultatet [- - -] mäts inte i internationellt rykte, samlingarnas värde eller civilisatorisk nytta, utan blott och bart i antalet besökare. Därför måste husen kunna rymma sammanträden, konferenser, konserter, film, video, skulpturer och tavlor, bokhandel och prylshop.472
Det faktum att nya aktörer finansierade och gjorde anspråk på musei- verksamheternas innehåll väckte alltså frågor om vilken funktion konstmuseerna skulle fylla. Såväl Smiths, Linds och Elams resonemang gjorde gällande att konstmuseernas framgångar i allt högre grad hade börjat mätas i besökssiffror och att det hade lett till att museerna i allt större utsträckning hade övergett sina ursprungliga funktioner som förmedlare av finkultur, bildning och smak- kompetens. Detta stödjer Andrea Witcombs och Andrew McClellans påståenden att konstmuseernas tilltagande kommersialisering har medfört att det kulturella etablissemanget har börjat förespråka ett traditionellt museiideal som sätter konsten med stort K i centrum.473