I elevernas filmprojekt avslutas scenen med att Vendelas karaktär slår sig fri, hon ser sig omkring och konstaterar att händerna försvunnit. Hon fäster blicken in i kameran och gör sen en bestämd huvudrörelse som kan beskrivas som ett slags självständig kaxig knyck, reser sig slutligen och lämnar scenen.
Filmen får ”ett lyckligt slut”. En enkel läsning är att betraktarna erbjuds att känna obehag vid den sekvens som visar förtryck och att de erbjuds känna lättnad när det visar sig att Vendela förmår göra motstånd. Filmen visar upp det motstånd som skolan som plats förväntar sig ska uppföras av den som är ung tjej (jfr Ahmed, 2017; Ambjörnsson, 2004; Martinsson & Reimers, 2014;
Mulari, 2015). Elevgruppens visuella berättelse befäster en diskurs om att tje-jer ska vara starka, knycka på nacken och lösa sina egna problem.
Yvonne Eriksson och Anette Göthlund (2012, s. 47) poängterar vikten av att i en bild analysera också vad som inte visas eller det som inte görs för att förstå vad som är tillåtet att uttrycka inom en viss diskurs. Ungdomarnas film slutar med att Vendela tar makten över sin situation, men vad skulle hända om Vendelas karaktär bara sågs acceptera de tilltag som händerna, eller det som ungdomarna kallar samhället, utsatte henne för?89 I det ena av de två växelvisa
89 Det finns naturligtvis ett oändligt antal möjliga slut på ungdomarnas konstfilm, men jag har valt att utgå ifrån de två parallella exemplen på femininitet som de två växelvisa klippen visar.
97
klippen sker ju just det. Hon sitter ”bara” still och en tår sipprar ner över hen-nes kind medan ”samhället rycker och drar”. Varför är bilden på den passiva karaktären ett omöjligt slut i tjejernas konstfilm? Varför måste ungdomarna skildra hur Vendelas karaktär går från passiv till handlingskraftig och mot-ståndlysten? Ett möjligt svar rör den i inledningen beskrivna föreställningen om den kaxiga, självständiga tjejen som norm.
Ambjörnson (2011) ställer frågan vad som händer om en ny ordning där enhällig hyllning av kaxighet, styrka och framgång istället varieras med en identifikation och värme inför det svaga och misslyckade. Men det verkar som femininet som kopplas till självständighet, till fritt val och till förmågan till motstånd i samtida kontext skapar en mer åtråvärd sorts förebildlig femininet och att bilden av den kaxiga, coola tjejen vinner mark gentemot den styrda (se även Mulari 2015).
Kulick (2012) hävdar att forskning kring olika typer av förtryck ofta drivs av en vilja att tillskriva människor handlingskraft och motståndsvilja – och jag har konstaterat att detta sätt att se på agens som ett krav för att tilldelas status som subjekt är problematisk. Om en människa inte kan, eller vill, visa hand-lingskraft eller göra motstånd – om någon annan måste träda in och hjälpa till – vilket subjektsskap görs då? Inte det kraftfyllda aktiva subjekt, de kaxiga tjejer som Sköldbräckagymnasiets norm föreskriver. Vad händer när hand-lingskraft och motståndsvilja blir normerande? Den frågan hör förstås ihop med vad som hamnar utanför normerna, men det flyttar också kameralinsens skärpa från Vendelas karaktär och mot scenen som helhet. Till den vy där också de andra vita kropparna – eller samhället – gör något, i det här fallet förtrycker, men samtidigt inte förväntas förändras, eftersom sökljuset riktats mot det subjekt som borde förändras, borde kunna ta sig loss. Två möjliga skärpedjup visar så hur individens ansvar ställs mot samhällets dito.
Konstfilmen är ett skådespel där den stereotypa uppfattningen att asiatiska tjejer är underordnade och borde lära sig att slå sig loss spelas upp. Det i sig är en högst påtaglig maktutövning som pågår under filminspelningen i grupp-arbetet. Den performans som Vendela gör, den östasiatiska tjejen, och de ka-raktärer vi andra spelar som symboliska vita förtryckare är fast i kategorise-ringar som i sig är tvingande.
Sara Ahmeds (2017, s. 279 ff.) polemiska uppmaning: det feministiska bristandet och glädjedödandet, det vill säga att icke-vita feminina kroppar borde vägra arbetet att upprätthålla idéer om jämställdhet genom sina kroppar, handlar om individens svar på kollektivets förtryck. Hellre leva ett liv som andra uppfattar som olyckligt, proklamerar hon, än att rättfärdiga orättfärdiga system. Med hennes ord skulle direktivet till tjejerna som i sin regi också valt ett individperspektiv bli ett metamotstånd: vägra spela upp ett motstånd i syf-tet att avlasta ett vitt rums skuldkänslor.
Icke-vit ung femininitet, visar jag, är en central del av visualiseringen men likväl tystad och otalbar aspekt av den konstfilm som eleverna skapar. I
98
stycket om forskning om skola och ras framkom hur ras är ett tystat samtal-sämne i skolor (Castagno, 2008, Lewis 2001). Jag har etablerat hur Vendelas fysiska yttre, där hennes biologiska arv syns som östasiatiskt brukas i syftet att visualisera den underordnade samtidigt åtrådda femininitet som ungdo-marna i filmgruppen uppfattar som framgångsrik för att förmedla sitt budskap.
Jag vill poängtera att det hittills i kapitlet inte finns några dialogutsnitt som rör asiatisk eller icke-vit femininitet. De är inte bortglömda, eller ignorerade av forskaren. Tvärtom har jag sökt igenom fältnoter och ljuddokumentationer av vad som sagts under de bildlektioner med konstfilmstema som sträckte sig över en femveckorsperiod, men ingenstans finns något sådant tal att återge.
Det närmaste en sådan utsaga om våra skådespelande kroppars yttre är ett citat som redan återgetts. Det är Siri som säger: ”Vi ska vara lite olika, så att vi inte är samma sort”. Hennes uttalande är viktigt. Det betyder att det är viktigt att våra kroppar kan representera olika igenkännbara identiteter, men också att det är en känslig sak att tillskriva någon en viss tillhörighet.
Att Vendelas kropp sminkats upp för att förstärka konnotationerna till en stereotyp östasiatisk femininitet var inte något ungdomarna eller lärarna talade om när jag hörde på. Trots det verkade de ha en gemensam målbild, klar och tydlig nog att förhandlas fram även utan ord. I kommande delar av analysen kommer jag nu närma mig det som är visualiserbart, men således inte talbart i formell skolvardag. För att kunna göra det vill jag först, under rubriken #Bla-sians, visa på att kategorin ras bland ungdomarna i den här studien inte var ett obefintligt samtalsämne. Jag vill visa kontrasterna mellan privat och officiellt skolprat och ras och jag gör det genom att lyfta ett empiriskt exempel som jag följde i samband med konstfilmsprojektet.
#Blasians
Det har hunnit bli februari och arbetet med konstfilmerna går in i sitt slutskede.
Några elever: Molly, Katja, Klara, Alice och Josefin har placerat sig i det lilla redigeringsrummet som ligger lite avskilt där korridoren tar slut. Rummet lig-ger visserligen vägg i vägg med lärarrummet, men är ändå en plats där man får vara ifred. Filmerna ska få sin sista finish, eleverna lägger på ljudfiler och mjuka övergångar. Det uppstår pauser när de tunga datafilerna renderas och tjejerna småsnackar under arbetets gång. Molly är nyligt hemkommen från Västafrika, hon berättar om stränder, trummor, och danslektioner och vi andra lyssnar fascinerat. Molly pratar om människor hon mött, och om hur svårt det varit att uppfatta åldern på några av de svarta gambier som kompat på trummor danslektionerna. ”De säger att de är en viss ålder, men det går inte att se, det är omöjligt att veta” säger hon. De andra nickar och håller med. Någon fyller i med en liknande erfarenhet från annat håll i världen. Och så tar samtalet fart
99
och fokuserar på kroppars estetik. Klara har ett barnvaktsjobb och konstaterar att vita, svenska barn inte är särskilt söta, vilket är konstigt, menar hon, ef-tersom de kan bli så snygga när de är stora. Klara spinner vidare och funderar på sin egen nätta kropp, med petita drag och smala läppar. Men hennes syster har fylliga läppar, hon borde skaffa barn med en svart man, det skulle bli så underbart vackra barn, funderar Klara. Och det som vinner starkast bifall från gruppen är påståendet från någon av dem att erkända supermodeller kan ha fula föräldrar, men att just deras kombinerade genuppsättningar tillsammans kan skapa en kropp vars yttre uppfyller modevärldens estetiska preferenser.
Medan datorerna renderar klippen småpratar de vidare och korar den trendig-aste kroppstypen som ”blasian”, en kombination av orden black och asian. För att få epitetet ”blasian” behöver kroppen utseendemässigt tolkas som att det genetiska arvet består av både asiatiska och afrikanska fenotyper. Blasian finns som hashtag på instagram, kolla in den, uppmanar de mig och visar några bilder i sina telefoner. ”So cute” utropar någon när bilden av ett litet barn dy-ker upp på mobildisplayen under blasians-hashtagen. ”Det låter väldigt ovan-ligt med ”blasians”, konstaterar Katja. Plötsovan-ligt kommer läraren Helen in i rummet, Katja snurrar runt sin stol och klickar igång skärmen som gått ner i sparläge. Någon ställer en fråga om filformat. Det informella samtalet blir for-mellt.
Samtalet tjejerna emellan är privat. Det är en konversation några kompisar emellan och det representerar inte de här ungdomarnas sätt att uttrycka sig i formellt tal under bildlektionerna. Det är heller inget planerat samtal, utan en diskussion som flyter från en berättelse till en annan. Men det skildrar temati-ken som den här studien intresserar sig för, hur förhandlingar av estetiska pre-ferenser och blickar konstruerar olika kroppar. Den informella situationen, i det lilla rummet, tillåter tjejerna att värdera kroppars visuella yttre, för att slå fast tillfälliga trender.
Samtalet viker inte för ras och antydan att en svart manlig musiker i Gam-bia lätt skulle kunna – och dessutom vilja – ljuga om sin ålder blir en del av en sanningskonstruktion av den andre med hjälp av en vit blick (Fanon, 1995).
Det blir, med den vita blicken, den svarta kroppens dilemma att den inte redo-visar sin ålder, snarare än den vita blickens ovana och okunskap (Mills, 2007) att se något mer eller något annat, som till exempel ålder, bortom brun hud. I det privata samtalet njuter också tjejerna av den exotiserade andra (hooks, 1992). Tankar om kroppar och inte minst kombinationer av kroppar vilka in-begriper en sexakt, som ”blasianskroppen”, eller funderingarna på hur Klaras vita systers barn skulle kunna komma att se ut om hon valde en svart man till partner, kan förstås med bell hooks (1992) text Eating the Other:
100
When race and ethnicity become commodified as resources for pleasure, the culture of specific groups, as well as the bodies of individuals, can be seen as constituting an alternative playground where members of dominating races, genders, sexual practices affirm their power-over in intimate relations with the Other. (hooks, 1992, s. 23)
Begäret efter den Andre, efter att dennes kropp ska ge näring åt fantasier, ut-öka erfarenheten och sudda ut lite av den tråkiga vitheten finns där i det lilla redigeringsrummet. Det blir relevant att med Ahmed (2011) och hooks (1992) konstatera hur vitheten görs till en utgångspunkt och därmed hegemonisk, me-dan icke-vita kroppar kan tvingas ta form som en plats för spel och njutning för den som har makt. Noterbart är också hur heteronormativt talet om att hitta rätt partner blir bland tjejerna i redigeringsrummet när målet för en relation blir att producera vackra barn.
Avsnittet har visat hur den här sortens samtal kring vithet och icke-vithet finns i skolan, i en informell kontext. Inom ramen för undervisning eller till-sammans Helen som en representant för skolan som institution blir samtalet om ras tystat (jfr Castagno, 2008; Lewis, 2001). Under nästföljande rubrik fortsätter jag att undersöka synlighet kontra tystnad.
Bröllopsfilmen
Det är redovisningsdag på konstfilmsprojektet, i bildsalen sitter eleverna gruppvis och blickar fram mot den vita duken. Helen och Staffan introducerar ett responssystem där de olika grupperna får öva sig att ge kritik till varandra.
Helen ber opponenterna reflektera över form, innehåll, associationer och bud-skap. Efter opponenternas kritik får de som gjort filmen berätta om sina in-tentioner. I den bildpedagogiska praktiken tränas så eleverna i att förstå hur meningsskapande görs både hos de som skapar – och hos de som betraktar bilden.
Salen släcks ner, men innan Vendelas, Siris och Mirandas konstfilm klickas igång kommenterar läraren med skämtsam röst det som syns på filikonen på projektorduken: ”den här filmen heter visst Vendela.” ”Nej”, opponerar sig Siri, ”det är bara på USB-minnet det står så. Den heter Bröllop.” Filmen star-tar, den dramatiska musiken mullrar ut ur högtalarna, Vendela i halvbild täcker projektorduken. Efter filmen tar opponentgruppen till orda, de pratar om de våldsamma händerna, om att fokusen är på Vendelas ansikte och att man ser hur hon gråter och tänker ”Nej, jag vill inte” säger eleven Alice med en tillgjord ton. ”Okej, men hur slutar det?” undrar Helen retoriskt. ”Jo, sen så tryckte hon allt ifrån sig – och stod för det hon tyckte!” fortsätter Alice och
101
svarar seriöst på Helens fråga, men med bibehållen teatralt ton. ”Om man jäm-för med originalbilden då?” undrar lärarna och riktar frågan till filmgruppen.
”Känner ni er nöjda i gruppen, för ni var ju inne på ett helt annat spår ett tag, känner ni att ni hamnade rätt?” ”Ja, ja” svarar Siri. ”Och händerna då?” undrar Staffan och svarar själv på frågan: ”Dom säger: vi vill bara ditt bästa”. ”Ja, så länge som hon gör som dom vill är de bara där”, kontrar Miranda. ”Ja, det är ett effektivt sätt att visualisera grupptryck” avlutar Staffan.
Att prata om bilden av Vendelas kropp och utseende är säkert ett känsligt ämne för lärare och klasskompisar. Helens kommentar om att filmens infor-mella titel verkar vara Vendela och Siris snabba replik om att det inte stämmer får, tillsammans med den visuella vittnesbörden om att den som valde filnam-net faktisk först och främst associerade filmen till just Vendela, en betydelse.
Filmen verkar på något sätt ligga nära den riktiga Vendela. Jämfört med andra filmredovisningar och respodentgruppernas kommentarer samma dag fram-står den teatrala ton som Alice använder som en markering av att något fram-står på spel. Något verkar pinsamt, eller lite olustigt, för Alice när hon ska ge re-spons. Det är svårt att analysera det pinsamma när det tar sig uttryck i det outtalade, i tystnader, kanske är det ett tabu som inte låter sig benämnas. Ingen kan veta vad som gör Alice besvärad, men det är möjligt att det pinsamma markerar ett tabu inom den färgblinda antirasismen: att inte benämna det vi ser. Att inte tala om ras. I så fall är min analys relevant. Det är troligt att det känns besvärande när det plötsligt blir personligt, när en klasskamrats speci-fika ansiktsdrag blir en estetisk resurs, något som kan brukas och förstärkas för att väcka känslor hos betraktaren. Redovisningen präglas av en liknande tystnad kring ras som den från inspelningsdagen och från filmprojektet som helhet. Elever och lärare visar på en god förmåga att analysera filmen, men trots det lyfter ingen de konnotationer som jag menar är centrala för visuali-seringen: att Vendela har en kropp som kan läsas som östasiatisk. En icke-vithet som hon, och de andra i gruppen, förstärkt konnotationerna kring genom att välja specifika kläder, sminkning och bijouterier, men också genom att öva in en viss mimik och gestik. Resultatet blir ett uppfört objekt, en icke-vit fe-minin kropp som nyttjas som en estetisk resurs. Ungdomarna i filmgruppen har skapat ett starkt visuellt uttryck, kanske som en förvrängd och narcissistisk spegling av vad Werner (2014) kallar ett vitt normgivande centrum. Men trots detta sammanfaller inte det som är visualiserbart och det som är möjligt att lyfta till ett verbalt samtal.
102