Seendet är ett av flera sinnen som är centrala för att skapa en förståelse av världen. Men ett referenslöst synintryck kan inte tillskrivas mening och i pro-jektet att bli en social varelse formas seendet av olika praktiker, av olika sätt att se. Två fält har haft stort inflytande på samtida forskning om blickar, blick-teorier. Det ena är en psykoanalytisk feministisk riktning med Laura Mulveys text Visuell lust och narrativ film (1975/1999) som framstående exempel, det
29
andra också en maktorienterad riktning där Michel Foucaults idégods bildat skola. Foucault (1974/2001) beskrev hur makten distribueras via seende, rum och ljus och kroppar vilka samverkar som en maskin.
”Maktens princip vilar mindre i en person än i en genomtänkt fördel-ning av kropparna, ytorna, ljuset, blickarna; den vilar i en apparat vars inre mekanismer producerar det förhållande i vilket individerna är in-nefattade” (Foucault, 1974/ 2001, s. 236).
För Foucault (2003, s. 237) fungerar seendet självreglerande: när någon vet om att den är synlig kommer den också agera enligt de normer som råder.
Blickar som en del av ett maktspel kan också förstås som den disciplinerande, strukturerade blicken som ingår i ”ett nätverk av blickar som kontrollerar varandra” (Foucault, 1974/ 2001, s. 201).
Filmteoretikern Laura Mulvey (1975/1999) och konstvetaren John Berger (1975/2010) skrev i betydelsefulla feministiska texter fram blickteorier: Mul-vey (1975/1999) gjorde det genom att inom filmanalysen poängtera psykoa-nalysens idé kring voyeurism och begär, det vill säga att njuta genom att be-trakta någon på ett objektifierande sätt, men hon nämner också, men fördjupar sig inte i, den lust som kopplas till att bli betraktad.26 Betraktandeprivilegiet, hos Mulvey, tillskrevs dock den manliga blicken. Hon poängterade hur den manliga blicken i (främst) Hollywoodfilm därmed fick tre positioner: en inuti bilden, en genom den skapande kameran och en externt som betraktare av bil-den. Filmkaraktärernas blickar, filmmediet, biopublikens omedvetna identifi-kation med den manliga protagonisten – alla var blickar djupt rotade i patriar-kala och symboliska strukturer och i avsaknad av individualitet (Riley et al, 2016 s.96). Bergers (1975/2010) väl citerade ”men act, women appear”, för-klarar män som överordnade genom positionen att titta på kvinnor och kvinnor som underordnande och objektifierade genom positionen att se sig själva bli betraktade.
Bergers (ibid.) och Mulveys (1975/1999) teorier är än i dag relevanta. Ett snabbt ögonkast på medie- och reklambilder kan bekräfta deras teser; åskåda-ren identifieras fortfarande ofta som man, som med en manlig och heteronor-mativ blick betraktar bilder på (ofta sexualiserade) kvinnokroppar på ett ob-jektifierande sätt. Därtill skildras i den här sortens bilder, den aktiva, hand-lingskraftiga karaktären ofta med en manligt kodat kropp. Bilder som tolkas som ett brott mot normen ovan, de som kanske vänder på genuskodade roll-spelet och byter koppling mellan objekt/subjekt och maskulinitet/femininitet, har trots det allt oftast fortsatt samma föreställning om genus och struktur som
26 Det ska tilläggas att det finns feministisk text, till exempel Margaret Walters (1978) The Male Nude, samtida med Mulveys klassiska bidrag, som affirmistiskt hävdar den kvinnliga blickens rätt – och möjlighet att – njuta.
30
utgångspunkt (Butler, 2005). Även motstånd mot konvention och heterosexu-ell matris formas ofta från – och kan därmed införlivas i – densamma. Patrik Steorn (2013, s.61) betonar hur den erotiska blicken allt oftast ingått i ett heterosexuellt och patriarkalt fostransprojekt och vidare hur den bortsett från all annan voyeuristisk njutning än den heterosexuellt manliga.
Under de senaste decennierna har blickteorifältet utvecklats och fått mer komplexa och varierade verktyg att tillämpa i analyserna av blickar. Att Ber-ger (1975/2010) och Mulvey (1975/1999) med nödvändighet såg en hetero-sexuell man som både protagonist och betraktare och en feminin kropp som objektifierad har ur queervetenskapligt, postkolonialt, black feminism per-spektiv och också av Mulvey (1989) själv diskuteras och den heteronormativa dominansen har utmanats inom forskningen och i samhällsdebatten. En av an-ledningarna till den här utmaningen är ett vidgat sätt att förstå termen begär.
Begär är enligt psykoanalytisk tradition tätt förbundet, inte bara med brist eller avsaknad och sexualitet utan också med det förbjudna. Flera queerteoretiska forskare har förtjänstfullt plockat den senare poängen och visat hur tabun och förbud i social interaktion också kan skapa begär (Cameron & Kulick, 2003;
Milani & Jonsson, 2011). Milani och Jonsson tillägger att begär inte kan re-duceras till att bara handla om sexualitet utan innefattar också andra praktiker av det njutningsfulla, underhållande och tillfredställande i social interaktion.
Elisabeth Grosz (1995) har genom queerteori också öppnat upp för nya sätt att förklara begär som sträcker sig bortom Freuds begärsbegrepp. Begär är, enligt Grosz, inte enbart brist byggd på heterosexuell grund, där män är de som begär (det som de saknar) och kvinnor blir passiva begärsobjekt. Grosz förklarings-modell inriktar sig istället på en omorganisering för att inkludera de icke-heteronormativa, lesbiska kropparnas begär. Hennes teori kan tillsammans med de övriga nämnda queerteoretikerna också användas, menar jag, för att förstå hur den här studiens tjejer (oavsett sexuell läggning) inte vill vara po-sitionerade som passiva utan mer aktiva subjekt som bejakar sina egna begär på såväl ett erotiskt som i övrigt njutningsfullt, tillfredsställande och under-hållande vis.
Judith Halberstams (2010) queerläsningar av filmer förklarar hur the trans-gender gaze, vilket jag här kallar en transblick ser genom nuet mot en framtid någon annanstans (ibid. s. 147). Transblicken både ser och undviker att se, den blundar inte – utan tittar bortom det – förkroppsligade. Den hyllar fanta-sier om den flytande, förändringsbara och rörliga kroppen framför kroppars materialitet och fysiska representationer (ibid. s.146 f.)
”The transgender gaze becomes difficult to track because it depends on com-plex relations in time and space between seeing and not seeing, appearing and disappearing, knowing and not knowing “ (Halberstam, 2010, s. 147)
31
Transblicken pendlar mellan frånvaro och närvaro, mellan att bli explicit och implicit. Den relaterar till och försöker bryta upp de seendepraktiker som fun-gerar binärt och dikotomt. Transblicken är, likväl som andra blickar inte neu-tral, den innefattar pågående val om vad, hur och när den vill se och för att göra det behöver den betrakta visuella berättelser från sidan (Halberstam, 2010). En blick från sidan kan ge ett skevt blickfång och särkoppla det som syns som en ”nödvändig” koppling mellan betraktaren och en specifik genus-position låt säga en maskulint kodad genus-position som tillfredsställer sitt begär genom att blicka på en feminint kodad kropp. Transblicken är en del i en queer seendepraktik vilken dekonstruerar identiteter och delar upp begär, blick och kropp. Elin Abrahamsson (2018, s. 49) beskriver närliggande perspektiv i sina studier av romancegenren inom litteratur och film. När hon talar om åskå-darskap gör hon det genom begreppet queer zon, med hänvisning till Doty (2000), vilken erbjuder flera samtida identifikationer. Betraktaren måste inte välja en position, eller en begärsrikting utan kan samtidigt och parallellt ingå i flera zoner. Det är samtidigt en hållning som många visuell kultur-teoretiker har: den för länge sedan etablerade idén om kommunikation som en rak linje från sändare till mottagare är uppbruten och ersatt med ett meddelande som är multirefererande och kombinerat i en mängd lager (Thornham, 2000, s. 99 ff.).
Trots det, poängterar Thornham (ibid.) med hänvisning till Hall (1997), finns det läsningar som framstår som mer möjliga, och mer troliga, tolkningar än andra enligt konventionens vana.
Ett annat betydelsefullt exempel till på hur blickteorifältet utvecklats från psykoanalysen är bell hooks (2010) begrepp ”the oppositional gaze”. hooks oppositionella blick emanerade ur omöjligheten att som svart kvinna identifi-era sig med den vita kvinnans position som objekt eller med den vita mannens begärande blick och greppar istället motståndet som möjlighet för en ny blick-relation.
The extent to which black women feel devalued, objectified, dehumanized in this society determines the scope and texture of their looking relations. Those black women whose identities were constructed in resistance, by practices that oppose the dominant order, were most inclined to develop an oppositional gaze.
(hooks, 2010, s. 115)
hooks kritiserade Mulveys försök att möjliggöra nya uttryck för begär genom att synliggöra den manliga blickens sexism då det möjliggörandet blev exklu-derande för dem som stod utanför den vita hegemonin. Utanför den av Mulvey beskrivna vita maktordningen finns det svarta kvinnliga subjektets möjlighet till en oppositionell blick, en blick som vill förändra. ”By courageously looking, we defiantly declared `Not only will I stare. I want my look to change reality´” (hooks, 2010, s. 107). I hooks definition framstår både viljan att få se
32
och att få bli representerad som starka. Det handlar om rätten att bli till som subjekt.
Den queera och oppositionella blicken är exempel på blickar vilka aktivt försöker förändra seendepraktiker till att rymma fler parallella positioner, fler blickar, men genom olika metoder: Transblicken genom att dekonstruera, den oppositionella genom att konstruera. Bägge dessa seendepraktiker strävar att politiskt omskapa såväl den egna kroppen som andra som subjekt och objekt på en och samma gång. Samtidigt finns också blickar som återskapar seenderegimer, historiska blickordningar och idén om representation som en återgivande spegling av stereotyper. Den vita blicken är en sådan blick. Frans Fanon (1952/1995 s.107 ff.) beskrev på femtiotalet den vita blickens funktion, genom upplevelsen av att pekas ut som svart och som skrämmande i ett barns ögon. När barnet i Fanons exempel ropar ut sin rädsla objektifieras den som är utpekad, poängterar Fanon. Fanon tvingas se sig själv som objekt, som den svarta, han kan inte längre se sig själv, istället träder en nidbild, en rasistisk stereotyp fram för hans blick; en nidbild framvuxen ur ett historiskt raster ur vilken den icke-vita kroppen inte kan ta sig bort ifrån. Fanon skriver: ”Jag är inte slav under den ”idé” som andra har om mig, utan under mitt eget framträ-dande” (Fanon, 1995, s. 112). Kroppens visuella yttre kopplas till en rasistisk blicks meningsskapande. Jeff Werner (Werner & Björk, 2014, s. 38) samman-fattar den vita blicken sedd ur en svensk samtida kontext:
Den vita blicken fungerar på tre nivåer: den pekar ut vad i världen som är värt att uppmärksammas, samt hur detta representeras och recipieras. Den är dessu-tom blind för sin egen färg samtidigt som den är sensibel för andra(s) hud-färg(er). Den vita blicken är en diskriminerande blick.
Som sådan varierar den vita blicken mellan rasistiskt kategoriserande, nyfiket etnologiserande, estetiskt tilltalad till erotiskt laddad, konstaterar Werner (ibid. s.40). Denna blandning av känslor och rationalitet, av njutning och på-stådd saklighet kommer i bruk också i de vita blickar som jag ägnar ett ana-lyskapitel åt. Den partiella färgblindheten Werner identifierar är betydelsefull i analysen av min empiri.
I nästa avsnitt vänder jag mig till teorier om bilder i sig och föreställningar om vad bilder kan göra.