Film som uttrycksätt

I förgående kapitel redovisar jag för filmmediets potential att känneteckna upplevelse av verklighet. Detta är av relevans i förhållande till frågeställningen i denna studie som har sitt fokus på hur barnet konstitueras som subjekt genom förskollärares beskrivningar av barns filmspråk. Relevansen ligger i att förskollärarnas beskrivningar har sin utgångspunkt i re-presentationer av verkliga händelser i barnens omvärld. Genom att använda begreppet filmspråk lämnas ett utrymme för synliggörandet av barnets subjektiva uttryck, alltså i beskrivningar av hur barnen uttrycker sig i filmspråk. För att möjliggöra en förståelse för detta kommer jag att redogöra för film som uttrycksätt i detta kapitel. Jag vill börja med att betona relevansen av att det finns en skillnad mellan språk och språksystem.

Språkliga system handlar om den sociala aspektenen i språk medan tal är ett uttryck eller ett yttrande i språkliga system, på ett liknande sätt kan meningsbyggnad och uttryck i film förstås. Jag kommer att återkomma till detta senare i kapitlet. För att förstå vad

uttryck och språksystem i film kan innebära redogör Metz (1991) kortfattat för montagets

funktion i film som har sina rötter i sovjetisk filmtradition. Eisenstein var en av de ledande filmteoretikerna som utvecklade teorier kring film som montage. Några av Eisentsteins följeslagare var Pudovkin, Alexandrov, Raymond J. Spottiswoode, André Levisnon, Abel Gance, Jean Epstein.

Metz (1991) betonar att Pudovkin var en av de teoretiker som utmärkte sig genom att med säkerhet deklarera att montagets idé över och bakom alla specifika meningar är någonting som innebär att isolerade tagningar även mindre fragment av film endast är ett råmaterial, ett fotografi av världen. Eisenstein (1998) vägrade att erkänna någon form av skildrande realism i film. Han kunde inte acceptera att en scen filmades med kontinuitet och han visade ett förakt mot det som var beroende av det som passerar, naturalism, enkel objektiv re-presentation eller informativ skildring. Han förnekade konsekvent att kontinuerlig filminspelning skulle kunna vara en komposition i sig. Filmsekvenser med närbilder skulle omskapas i ett montage för att betraktas som filmkonst. Metz (1991) har invändningar mot Eisensteins teorier och framhåller att på varje nivå i varje tagning äger filminspelningen rum och därigenom äger kompositionen också rum. Det mänskliga språket är ett välorganiserat kodsystem på ett sätt som innebär att det är utrustat med en sträng paradigmatisk kategori vilket innebär en varierande syntagmisk ordning. Men sett ur den moderna teknikens perspektiv är det inte fullständigt organiserat. Dess dubbla

substans, fonetisk och semantisk, genom kroppen och genom medvetandet, motsätter en omfattande problemställning. Detta innebär att språket vi talar är väldigt paradoxalt om vi tänker på det som någonting neutralt eller någonting där inga adjektiv förekommer som de språkliga maskinerna vilka är perfekt binära. Dessa binära siffror, perfekta segment, kan endast programmeras i den ordning som krävs för att lyckas förvärva dess perfektion i överföringen av budskapet (ibid). Re-konstruktionens mål skriver Metz (1991), och även Barthes (1977) är inte att reproducera verkligheten. Detta innebär att re-

konstruktionen inte är en re-produktion, den försöker inte att imitera den konkreta

aspekten i originalobjektet utan utgör snarare en simulation, en konstprodukt. Detta är så att säga resultatet av manipulation.

Eisenstein (1988) ville ta lärdom av händelsernas visuella uppenbarelse och genom en demonterande analys och montage göra det till en väsentlig händelse. Eisenstein gestaltade aldrig följden av verkliga händelser utan alltid följden av verkliga händelser i en brytning genom ett ideologiskt perspektiv som innefattade en reflektion över, betydelsen från början till slut. Metz (1991) ställer sig emot omöjliggörandet av annan narrativ läsning, med en direkt tveksamhet till tingen. Detta är en central semiotisk problematik. Det som kallas mening i händelser i filmskapares berättelser kan ha en mening för vem som helst som existerar. Metz skriver att i perspektiv som berör medier för uttryck, finns en distinktion mellan den naturliga meningen av ting och existens. Detta handlar om hur mening formuleras och uppfattas. Ett exempel på detta kan vara att uttrycket av lycka i ett barns ansikte blir obegriplig om vi inte lever i värld med mening. Detta är förståeligt endast som en distinkt organiserad handling genom vilken mening är re-organiserad.

Metz förhåller sig kritiskt till montage som synsätt och framhåller att det inte är ett fruktbart mönster i film. Men det kan ses som att den inriktningen stämmer väl överens med modernismens kraft vilken kan betraktas som en strukturell vetenskap där forskare överger resultat som är mindre möjliga att ifrågasätta. Detta betyder på en bestämd punkt att montage har drag av ett tillstånd hos människan som påminner den strukturella människan. Montage blev under perioden 1925-1930 allt mer kritiserat. Det är något paradoxalt att film skulle komma att bli ett av de områden där manipulationens kraft började få sin landvinning. Det är inte uppfattningen av rekonstruerad verklighet som är filmens huvudsakliga uppgift enligt Metz (1991). Montagekritikerna använde närbilden i sin argumentation mot visuell naturalism, och objektens aspekter har blivit det mer etablerade filmandet. Det är kraften av ”pseudo-physis” som är orsaken till att

manipulation etableras.

Det är baserat på den etablerade aspekten av verklighetsupplevelse, vilket härleder till en framställning av mer realistiska moment och en möjlighet att realisera det ogripbara.

3.4.4.  Filmspråk  

För att förstå hur barnet konstitueras som meningsskapande subjekt i förskollärares beskrivningar av barns filmspråk krävs en förståelse av vad film som språk kan innebära. Metz (1991) skriver att filmen till synes är ett slags språk, men den har tidigare uppfattats som någonting mindre, ett språksystem. Detta innebär en bestämd mängd av klippning och montage. Denna organisation är paradigmatisk, och härstammar från en innesluten paradigmatisk kategori. Detta innebär att film är ett kodat meddelande. Metz beskriver detta som att varje meddelande bidrar med en repetition tillräckligt ofta och med en tillräcklig mängd av variation. Genom tiden skapas en flod med kanaler som alltid skiftar och ändrar positioner under sin kurs och skapar strimmor av öar av osammanhängande element av partiella koder. Öarna utmärker sig från det omgivande flödet, och är för bräckliga och utspridda för att motstå kraften från strömstyrkan som ger dem liv. Metz skriver att trots detta förekommer det bestämda syntaktiska, mindre enheter som binder samman en helhet, procedurer som efter regelbunden användning av ett uttal, kommer att figurera i film som ett språksystem. Det är ett misstag att tro att man som åskådare har förstått hela filmen för att man har förstått syntaxen, alltså mindre delar av filmen. Den självklara tydligheten i en övertoning eller i en dubbelexponering kan inte klargöra handlingen i en film om inte åskådaren redan har sett andra filmer där övertoningar och dubbelexponeringar har använts för att förtydliga, detta handlar om att känna igen strukturen i filmens språk.

Det narrativa fortlöpandet förstås genom att det kommunicerar med oss i bilder av världen, och kan leda oss till att förstå den dubbla exponeringen, och dissolven, om det inte är i den första filmen vi ser dem kan det vara i den tredje eller fjärde filmen. Film kommer alltid att ta kontroll genom att vara given i handlingar som har en betydelse för oss. Med hänvisning till Bazin som utvecklade teorier kring långa tagningar lyfter Metz fram ett nytt koncept kom att utvecklas. Intentionen var att film skulle säga någonting utan att känna förpliktelse av att manipulera bilden som ord ordna dem enligt regler av pseudo-syntax vilkens betydelse verkade mindre och mindre tydlig för ett medvetande som gör anspråk på att komma bakom den inskränkta meningen. Nya vågen gjorde sitt första framträdande och det filmiska språksystemet var alltså borta. Merleau-Ponty´s

(2006) fenomenologiska teorier fick under denna epok ett starkt inflytande på filmspråk. Dessa teorier handlar om människans existens som ”vara i världen”. Detta handlar om att kropp och själ betraktas som en helhet där båda är beroende av varandra i sin existens och delas inte upp som objekt och subjekt. Människan svarar på tingen och existerar genom varje rörelse. Människan uppfattar världen med kroppen.

Metz  (1991)  framhåller  att  det  centrala perspektivet i denna fenomenologi innebar att en sekvens i film, som en sekvens i livet, är en meningsbärare i sig själv. Det betecknande är inte helt enkel att skilja från det som uttrycks genom det betecknade. Det ligger i konstens intresse att visa hur ting börjar ge uttryck för någonting eller att få en betydelse, dock inte från idéer som redan är formulerade, utan snarare genom tidsbestämd och rumslig uppställning av element. Detta är alltså fenomenologiskt och betyder att teckenbäraren omfattas av hela meningen i uttrycket. Metz hävdar att det finns en risk i att denna teori går ett steg för långt eftersom film inte egentligen är det verkliga livet utan snarare en skapad händelse (ibid).

3.4.4.1  Språk  men  inte  språksystem  

Metz (1991) betonar att film är oändligt olikt verbalt språk. Film kan säga oss något som skulle kunna sägas genom det verbala språket. Men meningen sägs på helt olika sätt. Film är ofta en berättelse och någonting som betraktaren i stora drag förväntar sig. Filmen har idag anpassat sig till dessa förväntningar. Filmens regel är så kraftfull att bilden, som sägs vara filmens huvudsakliga beståndsdel, försvinner i handlingen som den har vävt samman. Det kan sägas att film är sekvenser av mening. Filmsekvensen har större betydelse än bilderna som alltså är mindre delar i den egentliga betydelsen. Narrativitet är ett slags förlopp där bilder sammanlänkas på ett sätt som gör att åskådaren genom sitt medvetande inte kan skapa samband mellan två successiva bilder.

För att visa filmens narrativa potential jämför Metz filmen med fotografiet som är närbesläktat med film. Då fotografiets intention är att berätta en historia imiterar det filmen. Detta sker genom rumslig placering och rörelsen som film utvecklar genom tid. Bildberättelser används ofta för att återberätta en handling i en film. Bildberättelser härstammar inte från fotografi utan snarare från film. Ett isolerat fotografi kan inte berätta någonting. Det krävs en korrelation mellan två bilder för en berättelse. Att gå från en bild till två bilder är att gå från bild till språk. För att förstå filmspråkets konstitution kan det vara intressant att se det i förhållande till montage hävdar Metz och framhåller att det finns en kraft i montaget som inte går att bortse ifrån med hänvisning till ett experiment

av Jean Mitry (1987) som har en perception-fenomenologisk syn på film. Experimentet synliggör att berättelsen (diagesis) är en marginal i montagets utvecklande effekt som tenderar att producera en abstrakt logik beroende av filmen själv. Detta fenomen visar en existens av logisk innebörd tack vare att bilden blir ett språk, vilket inte går att separera från filmens berättelse. Metz (1991) framhåller att film är språk bakom och över alla utförliga effekter i montage. Det är inte för att film är språk som den kan berätta historier utan film har snarare blivit ett språk för att den kan berätta historier.

Det individuella uttrycket

Metz (1991) betonar att också den individuella stilen har en stor betydelse för filmens uttryck och berättande. Det är relevant att särskilja filmspråk och individuell stil. Det personliga uttrycket kan ha en avgörande betydelse för hur meningen i filmen formuleras. Regissörer som utmärker sig genom sin personliga stil är exempelvis Antonio, Visconti, Godard, och Truffaut med en bestämd stil i sina filmer med en strävan efter ett språk. De använder frekvent långa sekvenser av tagningen där filmare inom montagegenren hade klippt och sammanfogat mindre delar. De först nämnda filmskaparna använder sig av en okodifierad mobilitet hos kameran, en bakåtrörelse och upp och nedåt rörelse med hjälp av en vagn för kamera på räls. Detta kallas för ”tracking shot” och genom detta är kamerarörelsen inte fri utan beroende av rälsens spår. Koderna som kännetecknar närvaro är länkade till budskapet i filmen. Genom enorma förhållanden av inverterade proportioner av koder görs filmen närvarande hos åskådaren då den blir presenterad (ibid).