För att bli möjlig att utforska måste historiemedvetandeutveckling uppfattas i mer konkreta former. Ett särskilt problem är emellertid att historiemedvetande, som alla medvetandebegrepp, endast kan uppfattas indirekt:
[A] theory of history cannot come to grips directly with historical consciousness, but only with
its reflections: it has to reflect on reflections.177
Klas-Göran Karlsson ser historiekultur och historiebruk som möjligheter att studera historiemedvetandets uttryck på ett sådant indirekt sätt:
Mycket tyder på att historiedidaktikern i stället för att analysera historiemedvetandet som sådant får nöja sig med att studera hur det manifesteras i konkreta material och situationer, vilket äger rum i historiekulturen, eller hur det aktiveras och mobiliseras, vilket sker i
historiebruket.178
Men också dessa tandembegrepp måste i så fall tydliggöras. Och här möter nya frågor. Hur förhåller sig de båda begreppen till varandra? Vem, vad eller vilka är det som brukar historia? Finns det en eller flera historiekulturer i ett samhälle?179 Ett lika enkelt som allomfattande förslag till svar på båda dessa frågor är det som framförts av Hans-Jürgen Pandel:
Historiekultur betecknar det sätt som det förflutna och historia behandlas på i ett samhälle. I denna praktiseras historiemedvetandet hos de som lever i detta samhälle och yttrar sig i de
mest olikartade kulturella manifestationer [...].180
Med en sådan definition av historiekultur innefattas alltså allt från akademisk forskning om agrar ekonomi på 1700-talet via hembygdsföreningens årsskrift till spelfilmen om gladiatorer. Också den mer privata sfären med iordningsställande av ett fotoalbum eller samlande av gamla ting hör dit, liksom ett samtal vänner emellan om gemensamma minnen. En lämplig samlingsbeteckning för det Karlsson och Pandel kallar manifestationer och som innefattas i samhällets historiekultur är förslagsvis
historiekulturella yttringar. Historiekultur blir i så fall helt enkelt summan av alla
historiekulturella yttringar i ett samhälle. Den slags definition som vi möter hos Pandel har beskrivits som oprecis i det att den täcker in för mycket och inte gör någon skillnad mellan hur och varför det förflutna används i olika situationer.181 Jag tänker att den
177 Heller (1982) s. 51. Jfr Nordgren (2006) s. 38ff.
178 KG Karlsson (2014) s. 58.
179 Jfr diskussionen i Sjöland (2016) s. 20ff.
180 Pandel (2014b) s. 86, min översättning. Jfr Rüsen (2004) s. 149–178.
50
ändå kan fungera väl som utgångspunkt för den fortsatta diskussionen eftersom den kan synliggöra relationen mellan de båda begreppen.
Här kan inflikas att en sådan syn på historiekultur inte gör skillnad mellan framställd ”historia” och andra föreställningar om det förflutna, vilka ibland skiljer det vetenskapliga bruket av historia starkt från det folkliga, kollektiva ”memorerandet”.182
Agnes Heller menar att det är rimligt att uppfatta såväl vardagens förståelse av tid och tidslighet som den vetenskapliga historieframställningen som något som reflekterar människors historiemedvetande: livsvärldens historia är inte väsensskild från den akademiska, även om det finns andra och specifika kvalitetskrav på den vetenskapliga historien.183 Liknande slutsatser drar Jörn Rüsen.184 Definitionen tillbakavisar inte heller förekomsten av ett mycket stort antal subkulturer: exempelvis utgör hembygdsföreningen i exemplet ovan med största sannolikhet en sådan historiekulturell subkultur. Också en skolklass som studerar historia skulle kunna betraktas som en tillfälligt, relativt sluten historiekultur. Men i båda fallen är det samtidigt orimligt att tänka sig att dessa kan ses som isolerade öar i förhållande till andra historiekulturer. Historiebrukare tar intryck av och deltar i många olika historiekulturella yttringar i ett samhälle och deltagande i en sådan yttring påverkar sedan med säkerhet både individen och de subkulturer som hon tillhör.185
Historiekultur – summan av alla historiekulturella yttringar i ett samhälle Historiekulturella yttringar – kommunicerade manifestationer av historiekulturen Historiebruk – den användning av historia som sker i en konkret historiekulturell yttring Historiebrukare – alla som deltar i en historiekulturell yttring och därmed använder historia
Figur 2.4. Relationen mellan historiekultur, historiekulturell yttring och historiebruk(-are)
Relationen mellan historiekultur, historiekulturella yttringar och historiebruk kan beskrivas som i figur 2.4. Det är viktigt att beakta skillnaden i graden av konkretion. Det betyder att det är möjligt att empiriskt undersöka trender, mönster eller vissa gemensamma drag i en historiekultur, exempelvis så som Wertsch gör vad gäller schematiska narrativa mallar i nationella historiekulturer.186 På den nivån studeras framför allt historiekulturen ur ett strukturellt perspektiv. Här blir det också möjligt analysera diakrona förändringar i historiekulturen över tid. När det gäller konkreta historiekulturella yttringar förhåller de sig både ”uppåt” mot historiekulturen i stort
182 Winter (2006) s. 288; Barton (2009) s. 278. Jfr Kansteiner (2002) s. 183; Grever & Adriaansen (2017) s. 76; Hammarlund (2014) s. 203f.
183 Heller a.a. s. 64–71.
184 Rüsen (2004) s. 61–79. Jfr Nordgren (2016) s. 5f.
185 Grever & Adriaansen (2017) s. 81. Jfr Jensen (2003) s. 86ff och Nordgren (2016) passim.
51
och ”nedåt” mot de enskilda historiebrukarna. På den nivån är det möjligt att urskilja form och funktion. Här blir också de synkrona perspektiven mer väsentliga.187
Kommunikationen mellan historiebrukare är centralt för att förstå hur en historiekulturell yttring både kan uppfattas som en konsekvens av och orsak till olika historiebruk.
Siri Derkerts ”Ristningar i betong” som exempel på en historiekulturell yttring Ett åskådliggörande exempel kan belysa resonemangen. Här har jag valt ”Ristningar i naturbetong”, konstnären Siri Derkerts utsmyckning av tunnelbanestationen Östermalmstorg i Stockholm. Valet kan motiveras med att det är ett offentligt beställningsverk som har vissa likheter med historieundervisning i skolan, ett faktum som jag återkommer till längre fram. Men verket inbjuder också till reflektioner över de i förra avsnittet använda begreppen och är ett tydligt exempel på samspelet mellan estetiskt-emotiva, kognitiva och värdeförmedlande dimensioner i en historiekulturell yttring.
Sektion i Siri Derkerts ”Ristningar i naturbetong”. En historiekulturell yttring i form av ett konstverk är en konsekvens av konstnärens historiebruk. Den utgör samtidigt en inbjudan till historiebruk hos betraktaren och är därför möjlig orsak till fler historiebruk. Konstnär, konstverk och betraktare är alla delar av historiekulturen i stort. Foto: författaren.
52
Den historiekulturella yttringens bakgrund, form och innehållsliga teman
Siri Derkerts utsmyckning av den planerade tunnelbanestationen beställdes av styrelsen för det kommunala Stockholms spårvägar efter att hon vunnit en förslagstävling. Tävlingsbidraget förverkligades under stationens byggnation 1961-1965. Sammanlagt består det av närmare 300 meter lösligt sammanfogade sektioner där konstnärens för hand tecknade skisser har förstorats och blästrats in i stationsväggarna. I det färdiga verket utgör skisserna svartfärgade fördjupningar i betongen, likt forntida hällristningar.188
Motiven fokuserar tre omdebatterade samtidsfrågor med tydliga, historiska anspelningar. I en av sektionerna kan vi se en referens till Rachel Carson och hennes nyutgivna debattbok om miljöfrågan, ”Tyst vår”. I annan sektion återfinns Elin Wägner som med ”Väckarklockan” blir ett exempel på en person som redan tidigare hade engagerat sig i samma fråga. Det andra huvudsakliga temat rör världsfreden där särskilt kärnvapenhotet är ett återkommande motiv. I perronggolvet hittar vi peacemärken och i två olika sektioner återfinns skisser på Inga Thorsson och Östen Undén som symbolnamn vad gäller samtida nedrustningsengagemang. Som historisk föregångare bland pacifister finns i en annan sektion Berta von Suttner. Det tredje motivområdet gäller historiska framställningar av kvinnor. Förutom att många skisser har anknytning till vardagsliv där kvinnors erfarenheter ställs i centrum finns ett stort antal kända kvinnor ur historien porträtterade. Ett tydligt exempel på detta är sektionen som domineras av en skiss med ett porträtt av Virginia Woolf (se foto ovan). Bilden kompletteras av namnen på Simone de Beauvoir, Aspasia, Hypatia och Sapfo så att sektionen i sin helhet kan framstå som historiska exempel på kvinnliga tänkare och författare från antiken till samtiden. Derkert beskrev urvalet som ett svar på en historieskrivning som systematiskt uteslöt kvinnor:
Hela historien sådan vi känner den är historien om män för män. Det är bland annat därför – för den okända kvinnohistoriens skull – som jag kom att utforma innehållet i mina
betongplattor i tunnelbanan i Stockholm som jag gjorde.189
För att tala med Kosellecks metaforer: den ur erfarenhetsrummet hämtade tematiken hade enligt konstnären både samtids- och framtidsrelevans i nuet. Derkert tycks genom sitt verk också kunna peka på två helt olika förväntningshorisonter, en positiv där miljön räddas, kärnvapnen avvecklas och kvinnor blir jämställda med män, och en annan där motsatsen råder. ”Ristningar i naturbetong” kan alltså betraktas som en historiekulturell yttring i vilket konstnärens historiebruk synliggörs genom bildernas tolkningar av det förflutna, förståelse för samtiden och perspektiv på framtiden.
188 Sjöholm Skrubbe (2011).
53
Tre urskiljningsbara dimensioner i historiekulturen
Enligt Rüsen är det möjligt att urskilja tre dimensioner i historiekulturen, den
kognitiva, den estetiska och den politiska, motsvarande sådant som ”sanning”,
”skönhet” och ”makt”. I fortsättningen kommer jag att benämna dem kognitiva, estetiskt-emotiva och värdeförmedlande.190 Även om någon av dessa dimensioner kan vara mer framträdande återfinns de enligt Rüsen i alla historiekulturella yttringar.191
I det här fallet framträder den värdeförmedlande dimensionen tydligt genom Derkerts politiska ställningstaganden kring de tre samtidsfrågorna, något som förstärks av att stationsväggarna har en uppbruten notskrift av Internationalen respektive Marseljäsen som en sammanhållande linje mellan de olika sektionerna. Den kognitiva dimensionen motsvarar Derkerts uttalade mål om att upplysa om och betona kvinnors roll i historien och att alla hennes exempel är faktiska historiska aktörer och företeelser. Den estetiskt-emotiva dimensionen är på samma gång starkt framträdande. Med tanke på att det är ett konstverk är det naturligtvis inte förvånande, men i det här fallet kan vi också lägga märke till hur denna dimension samverkar med de båda andra. Som konstvetaren Jessica Sjöholm Skrubbe visat är redan Derkerts materialval och val av uttrycksformer en del av budskapet på så sätt att det kan uppfattas som ett medvetet brott med det offentliga monumentets i tidigare konsthistoriska sammanhang så dominerande uttrycksformer i brons och natursten. Valet av material understryker enligt Sjöholm Skrubbe den folkliga och kritiska tendensen i verket som helhet, en slags uttrycksformens demokratisering. Detsamma kan sägas om de skissartade bilderna och den skenbart enkla nedtecknandet av namn, citat och boktitlar.192 Helheten blir som jag förstår den ett uttryck för konstnärens vilja att skapa en underjordisk motbild till de många statyerna av maktägande män i stadens gatuplan.
190 Rüsen använder ”politiska” dimensioner i (2004) s. 150, 167ff. I en senare text beskrivs emellertid fem dimensioner, förutom de tre nämnda också en moralisk (värderande) och en religiös (existentiell) dimension, Rüsen (2017) s. 177–186; Rüsen (2015) s. 65–68. Jag har alltså valt att tala om ”värdeförmedlande” dimensioner som en samlingsbeteckning för det Rüsen i den senare texten kallar politiska, moraliska och religiösa dimensioner. Jag har också valt att lägga till ”emotiva” i den estetiska dimensionen eftersom det är väsentlig aspekt av denna dimension. Detta är också i linje med Rüsens resonemang om inlevelsens betydelse, se Rüsen (2017) s. 179–182. Jfr David Ludvigsson (2003) s. 356– 357 som talar om” moraliska” dimensioner för det Rüsen kallar ”politiska”.
191 Rüsen (2004) s. 167–172. Jfr Grever & Adriaaansen (2017) s. 77.
54
Historiebruk och historiebrukare – en komplex relation i historiekulturen
Så långt är den historiekulturella yttringen alltså betraktad ur ett intentionellt historiebruksperspektiv, belagd med hjälp av konstnärens egna uttalanden och en konstvetenskaplig analys. ”Producentledet” belyser emellertid inte mer än en del av den historiekulturella yttringens komplexitet eftersom avsikten är kommunikation. Att det i det här fallet blir en svårutredd fråga att belysa även ”konsumentledet” framgår av att det är ett publikt verk som har visats kontinuerligt för tusentals personer varje dag – i skrivande stund i över ett halvt sekel. Visserligen kan vi säkerligen utgå från att många – kanske de flesta – resenärer knappast reflekterar över Derkerts betongristningar när de passerar förbi, lika litet som man varje dag funderar på vem som står staty på ett torg.193 Risken finns att många också , till trots mot verkets antagna demokratiska formspråk, blir exkluderade eftersom de inte har kännedom om de referenser som återfinns i verket. Man måste exempelvis veta vad Tyst vår och Carsons namn symboliserar för att kunna göra sektionen begriplig, den värdeförmedlande dimensionen är beroende av den kognitiva. På det sättet kan vi förmodligen räkna med att många – kanske de flesta – betraktare av verket endast kan uppfattas som inbjudna, potentiella historiebrukare. Andra åskådare kanske endast uppfattar den estetiska dimensionen eller uppfattar det som en del av ”kulturarvet” och därför som en upplevelse i sig, medan de värdeförmedlande och kognitiva dimensionerna passerar förbi. Det skulle också kunna uppfattas som en historisk källa till ett förflutet kulturellt och politiskt landskap med daterad relevans i dag.194 Men i några fall går kommunikationen säkert fortfarande fram, ungefär så som Derkert ville – i hög grad för att de samtidsrelaterade frågorna om miljö, fred och jämställdhet fortfarande kan uppfattas som relevanta.
Det återstår att konstatera att det alltså finns en mycket stor bredd i möjligheterna att ”besvara” verkets historiekulturella inbjudan, bland annat beroende på betraktarens inställning till sådant som feminism, pacifism och miljöfrågor. En bekräftande, en avvisande eller likgiltig ”läsning” är som jag ser det lika väsentliga historiebruk som det intentionella. Såväl konstnär som konstverk och mottagande är på så sätt alla delar av en samma historiekulturella yttring vilken i sin tur är en del av historiekulturen i stort. Om denna ska analyseras måste med andra ord också det situerade och tillfälliga i betraktandets ”nu” tas med i beräkningen.195
193 Kansteiner (2002).
194 Att en historiekulturell yttring också kan betraktas som en historisk källa är alltså ytterligare en del av komplexiteten, se Zander (2014) s. 92, 106ff, 128–133.
55
Olika typer av kommunikation i olika typer av yttringar: rollfördelning och makt På en mer generell nivå kan vi alltså betrakta kommunikationen i en historiekulturell yttring som ett överförande och mottagande av ett budskap, en slags lärprocess: för att kunna kommunicera något meningsfullt om det förflutna är det rimligt att tänka att den som yttrar sig vet något som andra inte vet, alternativt tolkar det eller värderar det på ett annorlunda sätt. På så sätt blir den tänkta mottagaren alltså inbjuden att ta ställning till något som är nytt eller obekant. Men den historiekulturella yttringen kan också handla om en inbjudan till en lärprocess där innehåll, tolkningar och värderingar helt eller delvis är kända och där den historiekulturella yttringen i stället får drag av igenkänning, bekräftelse, repetition och ritual.196 Agnes Heller har påpekat att rollfördelningen även i en sådan, mer traditionsbärande och ritualiserad historieförmedling tänkbart är dynamisk eftersom deltagandet kan innebära att mottagaren gör sig beredd att senare kunna uppträda i rollen av sändare. ”Lyssnaren” kan byta plats med ”berättaren” och om berättelsen avlyssnats tillräckligt många gånger kan den få en identitetsskapande funktion. Heller beskriver dynamiken i ett slags historieberättandets urbild där mottagarna inte passivt tar emot innehållet utan också påverkar det. Först så småningom – och eventuellt – gör man det till sitt eget:
The audience listens to the story, the storyteller tells it. And the roles become
interchangeable. The listener can start to tell a story, and in return the storyteller becomes a listener. Nor does the listener only listen: he or she interrupts the speaker, raises questions, asks for further explanation or elaboration and sometimes causes the storyteller to remember something that would otherwise have been neglected. The listener becomes a participant, with his or her personality being “built into” the story of the other. If someone listens to the same story several times, complete identification with the subject may take place, and it
might happen that one will later tell the same story as if it had happened him or her.197
Det potentiellt medskapande momentet är centralt i Hellers resonemang, liksom den möjliga appropieringen. Det handlar alltså inte om ett direkt överförande, inte om ett motståndslöst traderande, utan snarare om vad litteraturvetaren Aleida Assmann diskuterat i termer av transitionsprocesser för kollektiva minnen.198 Här är det viktigt att reflektera över att historiekulturella yttringar naturligtvis är olika öppna och flexibla för ett möte mellan sändare och mottagare. Den som skriver en lärobok, spelar in en historisk dokumentärfilm eller framställer ett historiskt monument kan i de flesta fall endast påverkas indirekt av sin publik.199 Det färdiga verket låter sig inte
196 Wertsch (2002) s. 49f. Jfr Jensen (2014) s. 165f.
197 Heller (1982) s. 57f. Kursivering i originalet. Jfr Rüsens syn på ”traditionella” historiska berättelser i Rüsen (2004) s. 62, 99 och Rüsen (2005) s. 38–30. Jfr Wertsch (2002) s. 161–169 om den ”approprierade” historiska berättelsen.
198 Assmann (2004) passim, se särskilt s. 91–116.
199 Om läroboksförfattaren: Lozic (2012) s. 256–258; Ammert (2008) s. 29–37; Långström (1997) s. 208– 213. Om konstnären och det historiska monumentet: Rodell (2001) s. 27–34, 164–166 och om historiska dokumentärfilmer: Ludvigsson (2003) s. 155–162.
56
heller påverkas av den faktiska ”läsningen” även om tolkningarna blir många. På det sättet framstår klassrummets historieförmedling med sitt personliga möte mellan lärare, elev och ämne som en möjlig och mer ”ursprunglig” arena i Hellers mening, även om inslagen av sluten förmedling ofta har ett betydande utrymme och helt kan dominera där.200
Producenter, konsumenter och historiekultur som tre sam- och motverkande krafter
Samtidigt är de historiekulturella yttringarna inte maktneutrala. Såväl statyerna i gatuplanet som Derkerts underjordiska monument hade beställare som i någon mening styrde och angav ramarna för yttringen. Likaså får både dokumentärfilmare och läroboksförfattare ofta arbeta på uppdrag. Styrelsen som beslutar om ett konstverk, förlaget som ger ut läroboken och tevebolaget som beställer och producerar historiska dokumentärfilmer har i så måtto också mycket gemensamt med staten som genom sina myndigheter ger ut styrdokument som uppdrag till skolor och lärare att förverkliga.201 Men också konstnären, manusförfattaren och läraren har som historiebrukare naturligtvis större inflytande över den historiekulturella yttringens utformande än betraktaren, tv-tittaren och eleven.202 Kommunikationen mellan ”berättare” och ”lyssnare” är på så sätt långtifrån jämlika i offentliggjorda historiekulturella yttringar. I andra icke-institutionella sammanhang är historiekulturen möjligen friare och mer jämlik även om det också när det gäller den ”lilla” historiens gemensamma memorerande sätts upp informella regler för vad som får sägas, hur och när, av vem och med vilket syfte.203
Det sagda understryker betydelsen av att utforska det sammanhang i vilken en historiekulturell yttring kommuniceras. I en sådan utforskning är det enligt idé- och kulturhistorikern Wulf Kansteiner helt centralt att inte underskatta mottagarperspektiven, något som kanske kan beskrivas i termer av ”konsumentmakt”, särskilt i de senmoderna samhällena. I de flesta fall misslyckas exempelvis minnespolitiska satsningar. Inte heller kommersiellt framtagna produkter om det förflutna ger som regel några avgörande avtryck hos mottagarna, mycket kan beskrivas som publika floppar. Kansteiner utgår från det faktum att situationen i slutet av 1900-talet är helt olik den som rådde i de flesta länder i västvärlden hundra år tidigare. Då kunde staten och en samhällelig elit genom sina institutioner (arkiv,
200 Jfr Johansson (2012) s. 105ff om ”öppna” och den ”slutna” historiska berättelser i läromedel och klassrum.
201 Wertsch (2002) s. 67–86 om statens historieproduktion. Jfr Nygren (2011) och Alvén (2017) för historiedidaktiska studier som begagnat sig av läroplansteori för analyser av dessa förhållanden.
202 Kansteiner (2002) s. 193.
57
museer, akademisk historievetenskap) och offentliggjorda historiekulturella yttringar (minnesdagar, monument, historieundervisning) räkna med att nå ut till och påverka många människor i en nationalstatlig riktning. I dagens medielandskap har konsumenterna större möjligheter att välja, och framför allt välja bort sådana historiekulturella yttringar som man inte finner vara relevanta:
The media culture of the late twentieth century spews out identities and representations of the past which have little relation to any shared traditions, life worlds, or political institutions
other than the frantic pace of media consumption itself.204
Samtidigt finns det trots allt mycket som talar för att det finns trender och tyngdpunkter i historiekulturen i stort. Klas-Göran Karlsson betonar att en historiekulturanalys kan göras på flera olika sätt. Man kan fokusera själva uttrycket, ”texten” – det jag här kallar historiekulturella yttringar – eller kontexten, historiekulturen i stort. I de flesta fall är det en fråga om en kombination, det är som framgick av fallet med Derkert svårt eller omöjligt att tänka sig en analys som inte tar hänsyn till det historiska sammanhanget, antingen det handlar om tidpunkten då verket skapades eller då det betraktas. När det gäller den kontextuella analysen finns många olika vägar. Den kan undersökas diakront och handlar i så fall om förändringar över tid, och den kan undersökas synkront, och i så fall koncentrerat till olika funktioner i samhället.205 Enligt Kansteiner kan man hypotetiskt uppfatta frågan om makten över minnet som en pågående kraftmätning mellan dessa tre krafter/agenter:
producenterna av minnesprodukter, minneskulturen som en strukturerande faktor
och konsumenterna.206 Som jag läser denna tredelning bör bilden av historiekulturen i ett samhälle, så som jag återgav den i figur 2.4, inte läsas som ett stabilt och konfliktfritt fenomen utan snarare som en plats där förskjutningar och