Bong Joon-hos gestaltande av klass
En semiotisk klassanalys av Snowpiercer, Okja och Parasite
Författare: Ludwig Mattsson Handledare: Elisabet Björklund
Magisteruppsats
Abstrakt
Den här uppsatsen handlar om Bong Joon-hos gestaltande av klass. I analysen undersöker jag filmerna Snowpiercer (2013), Okja (2017) och Parasite (2019). Syftet med uppsatsen är att utifrån en semiotisk analys se hur Bong Joon-ho gestaltar klass i de tre olika berättelserna.
Frågeställningarna utgår från filmernas tema och struktur, hur Bong Joon-ho gestaltar klass utifrån filmernas mise-en-scène och hur karaktärerna förhåller sig till filmernas miljöer. Slutresultatet visar utifrån den semiotiska analysen tillsammans med klassteori att klass är ett ständigt närvarande tema i
filmerna. Gestaltandet görs med stilmässiga val som återkommer i Bong Joon-hos filmskapande, något som förenas med karaktärer som känns dynamiska och verkliga för berättelserna. Bong Joon-hos filmer propagerar inte för ett specifikt klassperspektiv. Istället ser vi olika typer av berättelser som skildrar alternativa sätt till att se på klass. I Snowpiercer framställs en dystopisk världsbild och slutet på klassamhället, i Okja återgår protagonisten till ett liv utanför samhället och Parasite gestaltar ett liv där karaktärerna är fast inom ett system.
Nyckelord
Film, Bong Joon-Ho, Parasite, Snowpiercer, Okja, Sydkorea, Klassanalys, Karl Marx, Max Weber, Pierre Bourdieu, Semiotik, Klass, Filmvetenskap.
Tack
Tack till min handledare Elisabet Björklund.
Innehållsförteckning
Inledning 1
Syfte och frågeställningar 2
Avgränsning 2
Tidigare forskning 3
Metod 5
Sydkoreansk film 6
Teoretiska perspektiv 10
Auteurteori 10
Klass 12
Semiotik 16
Analys 19
Snowpiercer 19
1.1.1 Bakgrund 19
1.1.2 Tema och struktur 19
1.1.3 Visuell gestaltning 21
1.1.4 Karaktärernas uttryck i förhållande till miljön 21
Okja 25
1.1.5 Bakgrund 25
1.1.6 Tema och struktur 26
1.1.7 Visuell gestaltning 27
1.1.8 Karaktärernas uttryck i förhållande till miljön 29
Parasite 32
1.1.9 Bakgrund 32
1.1.10 Tema och struktur 32
1.1.11 Visuell gestaltning 34
1.1.12 Karaktärernas uttryck i förhållande till miljön 36
Sammanfattning 39
Slutsats 43
Källförteckning 44
Inledning
Den sydkoreanska manusförfattaren och regissören Bong Joon-ho är nu en av vår samtids mest omtalade filmskapare. De filmer han skapar varierar i genrer men en av många gemensamma nämnare är att protagonisterna befinner sig i de lägre delarna av en klasshierarki och är målmedvetna till att skapa en förändring i deras liv. Som term kan klass förklaras som ett sätt att kategorisera människor utifrån deras ekonomiska position i samhället, beroende på deras yrke, inkomstnivå, sociala plats och egendom. Ämnet är på det sättet ständigt aktuellt och globalt. Utöver det så är människor ofta, men inte alltid, medvetna om vilken samhällsklass de befinner sig inom. Det blir en del av personens identitet, på samma sätt som ras, kön, sexualitet och etnicitet kan vara det.1
I den här uppsatsen kommer jag att analysera de tre senaste filmerna Bong Joon-ho har skapat: Snowpiercer (2013), Okja (2017) och Parasite (2019).
Valet av de tre filmerna grundar sig i att jag noterat att filmskaparen har allt mer fokuserat på att skildra klass i sina filmer. Det betyder att klass även är ämnet jag kommer analysera i filmerna. Detta görs utifrån en semiotisk analys för att undersöka hur regissören återvänder till klass som tema i olika utföranden och berättelser.
1 Harry Benshoff och Sean Griffin, America on Film: Representing Race, Class, Gender and Sexuality at the Movies, Malden: Wiley Blackwell 2009, s. 213.
Syfte och frågeställningar
Syftet med uppsatsen är att undersöka hur filmskaparen Bong Joon-ho gestaltar klass i sitt filmskapande. På det sättet kan vi som åskådare få en större förståelse för hur klass kan gestaltas i modern sydkoreansk film, varför klass är ett återkommande tema för Bong Joon-ho och hur representationen går att koppla till det samhälle vi lever i idag.
Frågeställningarna lyder:
Hur gestaltar Bong Joon-ho klass?
– Hur förhåller sig klass till filmernas tema och struktur?
– Hur uttrycks klass genom filmernas mise-en-scène?
– Hur framställs karaktärerna i förhållande till miljöerna?
Uppsatsens relevans finns i att filmerna är stora i Sydkorea, men också globalt. Parasite vann guldpalmen i Cannes, men även fyra Oscarstatyetter, för bästa regi, bästa internationella film, bästa originalmanus och blev första filmen någonsin som inte varit engelskspråkig att vinna i kategorin bästa film. Det globala temat kan förhoppningsvis ge en tydligare bild kring gestaltning av klass men också ge en relevant blick på hur mycket familj, klass, arv och framtid spelar roll, om så bara i filmernas värld.
Avgränsning
Jag kommer använda mig av forskning om sydkoreansk film, klassteori och semiotik för att få större förståelse kring Bong Joon-hos skapande och den generation av framstående filmskapare som han är del av. Filmerna är från den sydkoreanska nya vågen och filmerna som används som primärkällor är regisserade av Bong Joon-ho. Totalt har Bong Joon-ho skrivit manus och
regisserat sju långfilmer, Barking Dogs Never Bite (2000), Memories of Murder (2003), The Host (2006), Mother (2009), Snowpiercer (2013), Okja (2017) och Parasite (2019).
Litteraturen och forskningen består av intervjuer med regissören såväl fakta om det sydkoreanska filmlandskapets historia. I uppsatsen kommer jag använda mig av auteurteori för att skapa en förståelse kring Bong Joon-ho, då detta perspektiv kan framhäva hur filmskaparen utmärker sig och eventuellt skiljer sig från andra filmskapare. 2 Men uppsatsens fokus är på gestaltandet av klass utifrån en semiotisk analys. Mitt klassperspektiv i uppsatsen grundar sig i teorier från Karl Marx och Friedrich Engels, Max Weber och Pierre Bourdieu. Deras teorier kommer kontextualiseras med ett postmodernt förhållningssätt utifrån Ulrika Holgerssons perspektiv, då Holgerssons perspektiv är feministiskt och postmarxistiskt. Därtill kommer Harry Benshoff och Sean Griffins perspektiv på klass i förhållande till film göra det enklare att förstå hur klass gestaltas i film. Jonathan Bignells och Jostein Gripsruds semiotiska studier är väsentliga för den semiotiska analysen, så även Christian Metz som fördjupar sig i semiotiken med hjälp av termer som konnotation och denotation.
Tidigare forskning
Den tidigare forskningen som jag hittat om Bong Joon-ho har ofta varit i form av analyser i böcker om sydkoreansk film eller med fokus på hans tidigare filmer Barking Dogs never Bite, Memories of Murder och The Host.3 Forskning om Bong Joon-hos filmskapande handlar ofta om att han är en del av en större rörelse som påbörjades i slutet av 1900-talet.4 Den forskning
2 John Caughie, Theories of Authorship, New York och London: Routledge 1981, s. 11–13.
3 Jung Ji-youn, Korean film director series, Bong Joon-ho, Seoul: Seoul Selection 2008.
4 Editors of Britannica, “South Korea Cultural instituions”, 2020,
https://www.britannica.com/place/South-Korea/Cultural-institutions, (2020-05-27).
som jag har hittat om Bong Joon-ho handlar ofta om specifika verk och hur de förhåller sig till globalisering eller klass till annan film. Ett exempel är Nikki J. Y. Lees “Localized Globalization and a Monster National: "The Host" and the South Korean Film Industry” (2011). Lee skriver om The Host och hur filmen är ett exempel på hur den sydkoreanska filmindustrin är både lokaliserad och global. Lee undersöker industriella praktiker bakom
inhemska framgångar som Bong Joon-hos The Host och hur den sydkoreanska filmindustrins ideologiska inställning alltmer blir
monopoliserad och globaliserad. Vilket har gjort att landets industri nu blivit till en internationell producent och distributör, men som porträtterar sig själv som en nationalistisk filmindustri trots att den når en global publik.5 Joshua Schulze skriver i ”The Sacred Engine and the Rice Paddy: Globalization, Genre, and Local Space in the Films of Bong Joon-ho” (2019) om Memories of murder, The Host, Snowpiercer och hur filmerna behandlar komplexa förhållanden mellan Sydkorea och USA.6 Ju Young Jin skriver i sin artikel
”Making the Global Visible: Charting the Uneven Development of Global Monsters in Bong Joon-Ho’s Okja and Nacho Vigalondo’s Colossal” (2019) om Okja som jämförs med Nacho Vigalondos Colossal (2017) och hur filmerna kopplas till kalla kriget och global kapitalism, där båda filmerna utmanar bilden av monster genom att förena dem med en ung kvinna som protagonist, men i en miljö som är på global nivå. 7
5 Nikki J. Y. Lee, ”Localized Globalization and a Monster National: "The Host" and the South Korean Film Industry”, i Cinema Journal, Volym, 50, Nummer 3, 2011, s. 45–61.
https://www-jstor-org.proxy.lnu.se/stable/41240713, (2020-08-19).
6 Joshua Schulze, ”The Sacred Engine and the Rice Paddy: Globalization, Genre, and Local Space in the Films of Bong Joon-ho”, i Journal of Popular Film and Television, Volym 47, Utgåva 1, 2019, s. 21–29.
https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/01956051.2019.1563449, (2020-08-19).
7Ju Young Jin, "Making the Global Visible: Charting the Uneven Development of Global Monsters in Bong Joon- Ho’s Okja and Nacho Vigalondo’s Colossal", I Comparative Literature and Culture, volym 21, utgåva 7, artikel 5, 2019, s. 1-10. https://doi.org/10.7771/1481-4374.3659, (2020-08-19).
Lisa Wangsell Orander undersöker hur klass och genus skildras i svenska filmer från 1920-talet i ”Den moderna kvinnan. En studie av klass och genus i Drottningen av Pellagonen och En piga bland pigor” (2011). Wangsell Orander fokuserar på hur klassamhället framställs i filmerna, hur den moderna kvinnan skildras och om klass och genus påverkat kanoniseringen av filmerna och utgår från klassbegrepp både från Marx och Weber.
Klassbegreppen från de båda teoretikerna är något som även jag kommer använda mig av.8 Det refererade materialet av tidigare forskning ger en överblick på tidigare forskning kring sydkoreansk film, klass och Bong Joon- ho och hur den här uppsatsen har ett nytt perspektiv.
Metod
Analysen i uppsatsen är film- och textbaserad, med närläsning av Snowpiercer, Okja och Parasite. De utvalda scenerna som kommer analyseras är av relevans för Bong Joon-hos gestaltande av klass.
Min metod och analysens uppbyggnad börjar med bakgrund om
produktionen, sedan beskriver jag filmernas struktur och tema för att ge läsaren en förståelse av scenerna som refereras till. Därefter analys av hur klass uttrycks genom filmernas mise-en-scène, samt karaktärerna och de miljöer de befinner sig i. Uppdelningen gör det lättare att hänga med i analysen. Sist i varje analys är fokus på filmernas olika teman och hur Bong Joon-ho gestaltar klass i de olika berättelserna. Därefter följer en
sammanfattning av Bong Joon-hos skapande och filmerna i relation till varandra, världen utanför filmen och vad analyserna har kommit fram till.
Det följs av slutsats och källförteckning.
8 Lisa Wangsell Orander, ”Den moderna kvinnan. En studie av klass och genus i Drottningen av Pellagonen och En piga bland pigor”, Lunds universitet, s. 36, 2011, s. 1–32. http://lup.lub.lu.se/student-papers/record/1917426, (2020- 08-19).
Sydkoreansk film
För att få en bild av var Bong Joon-hos skapande kommer från och hur han skiljer sig från de andra filmskaparna i Sydkorea och världen anser jag att det är viktigt att lyfta den sydkoreanska filmens historia. Tyvärr är inte den tidiga koreanska filmen speciellt välbevarad. Detta beror på det japanska styret över landet 1910–1945, ockupering av landet från amerikansk militär 1945–1948, Koreakriget 1950–1953 och diktatur i Sydkorea mellan 1961–
1993.9
I The Changing Face of Korean Cinema 1960 to 2015 (2016) av Brian Yecies och Aegyung Shim beskrivs utvecklingen som har skett inom den sydkoreanska filmen från 1960-talet till 2000. Filmerna som kommer från Sydkorea är en hybrid mellan det lokala och globala, med sociala
kommentarer inbakade i sig själv. Att den sydkoreanska filmen var så lyckad under 60-talet bestod mycket i att filmindustrin genomgick en
industrialisering och blev även mottagaren för massunderhållning för första gången, vilket visade på en enorm energi och kreativitet bland
filmskaparna.10 Den sydkoreanska filmrenässansen placerade landet inom en ram av globalisering där dess filmindustri anpassade sig till både regionala och globala krav genom modernisering av industrin. Detta skedde jämns med landets snabba ekonomiska tillväxt från 70-talet och framåt då landet allt mer liberaliserades.11
Darcy Paquet skriver i New Korean Cinema: Breaking the Waves (Short
9 Brian Yecies och Aegyung Shim, The Changing Face of Korean Cinema 1960 to 2015, New York och London:
Routledge 2016, s. 257–258.
10 Yecies och Shim, s. 5.
11 Jinhee Choi, The South Korean Film Renaissance: Local Hitmakers, Global Provocateurs, Middletown:
Wesleyan University Press 2010, s. 2–3.
Cuts) (2009) om den sydkoreanska filmens utveckling och klargör att den inte skedde över en natt. Den så kallade sydkoreanska nya vågen började under sent 80-tal med politiska och socialt informerade filmskapare som utmanade nya teman vilket lockade till sig tittare utanför landets gränser.12 Definitionen av en filmrörelse kan ses utifrån två aspekter, filmerna som görs inom en specifik period eller inom en viss nation som använder sig av
liknande stil eller form. Samt de filmskapare som skapar inom en specifik struktur och delar antaganden kring filmskapande. Begreppet generation innebär en demografisk grupp som tenderar att visa på liknande attityd eller ståndpunkter gentemot en nation eller dess kultur på grund av en delad erfarenhet.13 Brian Yecies och Aegyung Shim förklarar att Shiri (Kan Je-gyu, 1999) kan ses som startskottet för vad som skulle bli Sydkoreas nationella genombrott för den nya sydkoreanska filmen och den generation som Bong Joon-ho är del av tillsammans med Kim Jee-woon, Park Chan-wook, Im Sang-soo, Hong Sang-soo, och Kim Ki-duk. Filmerna visades alltmer internationellt tillsammans med att de lanserade Busan International Film Festival (BIFF).14 Dessa filmskapare blev kända som kommersiella auteurer, genremixande och suddande ut gränserna mellan mer konstnärlig film till kommersiellt filmskapande. De var lokala filmskapare och globala
provokatörer som ledde en cinematisk renässans.15 Genrer är något som har blivit konstruerat av Hollywood, detta är något som Bong Joon-ho utmanar i sina filmer med andra filmskapare från samma generation. En ny stil
skapandes med tiden, då de experimenterade i sitt skapade.16
Den nya vågen från landet ledde till filmer som Peppermint Candy (Lee Chang-dong, 1999), Joint Security Area (JSA: Joint Security Area, Park
12 Darcy Paquet, New Korean Cinema: Breaking the Waves (Short Cuts), New York och London: Columbia University Press, Wallflower 2009, s. 3–4.
13 Guy Austin, New Uses of Bourdieu in Film and Media Studies, New York: Berghahn 2016, s. 36.
14 Yecies och Shim, s. 3.
15 Yecies och Shim, s. 138.
16 Paquet, s. 113.
Chan-Wook, 2000) och Memories of Murder (Bong Joon-ho, 2003).17 Alla filmer från filmskapare som har fortsatt att skapa innovativa och till viss del genreöverskridande verk. Mellan 2000–2005 ökade globaliseringen av sydkoreansk film och deras provokativa filmskapare med genremixande art- housefilmer som både gick hem på kommersiella biografer och på
filmfestivaler. Det var även då som distributörer i Hollywood började ta den sydkoreanska filmen på allvar och även släppa amerikanska filmer i Korea.
Där av namnet Planet Hallyuwood. Sydkoreansk film var en av de mest framgångsrika icke-Hollywoodbaserade filmindustrierna 2015, trots att antalet filmer som exporteras från landet har sjunkit. The Host var enormt inkomstbringande på bio, dock blev allt mer restriktioner inom industrin påtagliga tillsammans med Sydkoreas demokratisering. Under nya vågen fick nya filmskapare plats att testa och få ledande roller inom branschen vilket ledde till att innovativa filmer skapades. Med en mer vuxen industri försvann även backningen kring nya kreativa talanger. Eran i sig och i filmhistorien står ut för sin kombination av talang, risktagande och höga ambitioner där en ny gemenskap skapades kring film under dessa åren vilket skapade en ny identitet för den sydkoreanska filmen.18
Bong Joon-ho och tidigare filmer
Bong, född 1969, var den yngsta av fyra syskon i en familj med pappan som lärare inom visuell formgivning, även modern var lärare innan hon blev hemmafru.Bong Joon-ho var en introvert och duktig student, han menade själv att han snarare var en galning förklädd som en duktig elev och
uppskattade film i tidig ålder.19 Han studerade sociologi på universitetet och startade en filmklubb vilket blev språngbrädan till att börja göra kortfilm.
Därefter började han studera film på Korean Academy of Film Arts 1994.
17 Paquet, s. 3–4.
18 Paquet, s. 113–116
19 Ji-youn, s. 25.
Debutfilmen Barking dogs never bite handlar om Yun-ju (LEE Sung-jae) som behöver ett jobb efter sin examen samtidigt som grannens hundar stör honom i hans sökande. Bong Joon-ho förstod efter filmen att han behövde göra en film som han själv skulle tycka om att se, då den första inte riktigt fann en plats hos publiken och blev en finansiell flopp.20 Memories of Murder blev efterföljaren. Filmen handlar om seriemorden i Hwaseong som skedde under 80-talet och mördaren som aldrig hittades. Memories of murder nådde utanför landets gränser till festivaler i Europa och Amerika och
närmare 6 miljoner besökare i landet. Därefter kom The Host som är en monsterfilm om ett djur som blir till genom att kemikalier hälls ut i Hanfloden. Filmerna kan ses som en allegori för det moderniserade
sydkoreanska samhället och ledarnas inkompetens. The Host hade närmare 13 miljoner besökare på bio, vilket är en tredjedel av landets befolkning.
Både Memories of Murder och The Host behandlade öppna sår i landets historia och förmedlande en cynism för landets ledning och samband till Amerika.21 Även Mother handlar om denna inkompetens hos auktoriteter, filmen handlar om ett mord som sonen (Kim Hye-ja) till änkan (Won-bin) blir åtalad för. Bong Joon-hos filmskapande har växt fram med tiden. En blandning av lokalt och globalt i framhävs i det konstnärliga uttrycket och hur han manipulerar tematik, ideologi och det visuella. 22 Det har lett till ett mer intressant landskap av filmarbetare i stort och som har utvecklat och internationaliserat med inhemska traditioner, karaktärer och berättelser som är utanför Hollywoods typiska genreberättelser, samtidigt som de ofta använder sig av dess industriella konventioner. Han har hittat ett eget uttryck som skiljer sig från andra filmskapare i samma generation, detta i att han
20 Ji-youn, s. 19.
21 Ji-youn, s. 25.
22 Yecies och Shim, s. 209–210.
återvänder till samma typer av tema och karaktärer i olika genrer och med ett eget sätt att gestalta.
Teoretiska perspektiv Auteurteori
Auteurskapets roll har inom filmskapande och filmteori varit en väsentlig del av film sedan 1950-talet. Uppkomsten skedde med den franska nya vågen och genom filmkritiker från den franska filmtidskriften Cahiers du Cinéma.
Med auteurteori belyses regissörens roll och hur filmen blir en del av regissörens konstnärskap. På det sättet kan personligheten spåras tematiskt och stilistisk genom flera av filmskaparens filmer. 23 Auteurteori blir en metod för att analysera den kodning som skett inom filmen. Som tidigare nämnt kan man genom att undersöka flera filmer från en auteur få större förståelse av stilistiska val och teman som auteuren återvänder till. Det gör det möjligt att förstå aspekter av en filmskapares personlighet och sociala ställning och vad som kodas i filmen.24 Detta uttrycks genom filmens mise- en-scène, begreppet är ursprungligen en term inom regi av teater. Inom film används termen för att belysa regissörens kontroll av det som visas i bild, det inkluderar likt teatern, scenografi, ljus, kostym, karaktärerna och deras beteende. För att kontrollera detta arrangerar regissören scenens innehåll i den bestämda rymd som kameran fångar.25 Filmens mise-en-scène kan ses som auteurens signatur, i filmens disposition av scenen, hur kameran rör sig och scenerna mellan varandra blir ett sätt för auteuren att skriva in sin
23 Caughie, s. 9–11.
24 Benshoff och Griffin, s. 37.
25 David Bordwell och Kristin Thompson, Film Art: An introduction, New York: McGraw Hill Education 2008, s. 112.
individualitet i filmen.26 Då det krävde förståelse av underliggande teman, samtidigt som kritikern blev filmernas tolkare i att hitta djupet i filmen. Den tematiska analysen blev allt mer en typ auteurstrukturalism i att förstå hela filmen.27 I Notes on the Auteur Theory in 1962 (1962) ställs Sarris frågor kring vad som utmärker en auteur och vilken inverkan den har på filmen som skapas. En visuell och egen stil måste vara noterbar. Samt den sista som är den inre meningen som är spänningen mellan regissören och produktionen som denne skapades inom.28 Sarris metod blir lätt subjektiv, andra argument för att avvisa auteurteori grundar sig i romantiserandet av auteurens roll. De riktiga förhållanden som ligger bakom en produktion skapas ofta av stor mängd människor.Trots detta diskuteras, teoretiseras och marknadsförs regissören som ensam skapare. En anledning till det är att det fanns en oro under 1900-talet att konsten skulle förlora sitt värde genom massproduktion, vilket bidrog till att stärka konstnärens roll och dess mästerverk för att behålla statusen kring de konstverk köpare investerat i.29
Auteurteori blir ett sätt att försöka förstå och sätta skaparen och filmen i en kontext till varandra under den tid och samhälle de skapas i. Den här uppsatsen görs utifrån en västerländsk blick och med vetskap om problematiken kring den ensamma auteuren. Mitt fokus ligger dock på gestaltandet av klass utifrån en semiotisk analys, snarare än på att förklara eller analysera om Bong Joon-ho är en auteur.
26 Caughie, s. 13.
27 Caughie, s. 12.
28 Andrew Sarris, Notes on the auteur theory in 1962, i John Caughies, Theories of Authorship, New York och London: Routledge 1981, s. 62–65.
29 Caughie, s. 15.
Klass
Mycket av det som skrivits kring klass grundas i teorier från Karl Marx och Max Weber. Men även Pierre Bourdieu har en betydande roll inom
klassteori. Jag kommer använda mig av Ulrika Holgersson bok Klass – feministiska och kulturanalytiska perspektiv (2011) och Jonathan Bignells Media Semiotics: An introduction (2002) för att kontextualisera dessa begrepp i förhållande till film.
Marx teorier grundas i hur vi organiserar produktion av välstånd i ett
samhälle. De som äger mycket kontrollerar även produktionen och på så sätt bestämmer de även vilka klasser ett samhälle har. I stora drag kan man se det som individens förhållande till produktion. Marx tillsammans med Friedrich Engels menar att de ekonomiska förhållandena i förlängningen också
påverkar människors medvetande.30 I definitionen av social klass betonar marxismen de ekonomiska förhållandena. Samhället består av olika kategorier av människor som har motstridiga agendor. Dessa försonas vi inom genom kompromisser eller så leder de till omvandlingar av
maktförhållanden. Det kan även leda till klasskamp och revolution.
Klassystem består av Sociala skikt, vilket definieras genom kombination av olika kriterier som inkomst, utbildning, yrke och bostadsförhållanden.
Begreppet i sig är starkt sammankopplat med att se samhället som ett maskineri. 31 Skikten eller de klasser som vi befinner oss inom styr hur vi själva uppfattar oss och skapar ett medvetande om den värld vi lever i.
Max Weber har en tydlig definition av klass, något som inte Marx hade.
Enligt Weber är klass samma sak som klassituationer. Situationer som
30 Ulrika Holgersson, Klass – feministiska och kulturanalytiska perspektiv, Lund: Studentlitteratur AB 2011, s. 20.
31 Jostein Gripsrud, Mediekultur Mediesamhälle, Göteborg: Daidalos AB 2011, s. 98.
bestäms utifrån positioner och möjligheter som en person har på arbetsmarknaden. Det är alltså inte produktionsförhållanden som Marx hävdade, utan marknaden som styr. 32 Han menar att klass definieras utifrån utbildning och utveckling av vissa färdigheter. Indirekt har dessa ekonomiska förhållanden samband till kultur, klass och identitet.33 Weber menade även på att klassituationen inte heller behövde leda till klassmedvetande. Weber skiljde sig även från Marx som ansåg att samhället bestod av två block, bourgeoisie (överklass) och proletariat (arbetare). Weber ansåg att samhället var mer socialt fragmentariskt och uppdelat. 34
Ett begrepp som härstammar från Max Weber är Livsstilar, alltså sambandet mellan ekonomiska och idémässiga förhållanden. Mellan objektiva
samhällsvillkor och människors subjektiva förståelse av sin situation. Även begrepp som livsföring, som refererar till människors systematiska sätt att bete sig i vardagen använde sig Weber av. Trots det handlar många sociala grupper inte renodlat utifrån sin livsuppfattning. Där av begreppet idealtyper, då dessa är kan ses som redskap i att förstå sociala sammanhang.35
Idealtypen kan användas som ett koncept eller mentala figurer som går att applicera på verkligheten för att få förstå klass och sociala förhållanden.36
Pierre Bourdieus (1930-2002) analyser av det kulturella kapitalets roll bryter mot enkla förklaringar om högt och lågt, elitism eller det breda. Han erbjuder ett annat sätt att titta på kulturella utrymmen då hans teori bygger på
kapitalmetaforer. Människor befinner sig i sociala rum och innehar olika kombinationer och mängder av ekonomiskt, kulturellt, socialt och symboliskt kapital i det rum som definierar dem. Utbildning i kulturella koder och
32 Holgersson, s. 63–64.
33 Holgersson, s. 20.
34 Holgersson, s. 63–64.
35 Gripsrud, s. 108–109.
36 Holgersson, s. 62.
sociala nätverk blir en del av detta, han förenar både kulturell och ekonomisk klass i samma bemärkelse genom att se oss människor som att vi befinner oss på en spelplan eller ett slagfält. Han ser på klass som både något ekonomiskt och kulturellt.37 Bourdieu utvecklade från 1960-talet begrepp och teorier som handlande om människans livshistoria, sociala förhållanden och individuella bakgrund. Bourdieu laborerar mellan kultur och ekonomi på samma gång och tre grundkoncept som han använder sig av är habitus, fält och kapital.
Habitus är ett begrepp som handlar om den sociala verklighet som vi ser omkring oss, vad som är möjligt i den värld vi befinner oss inom. Vår habitus är något som vi skapar genom livet. Den är en produkt av vår socialisation, vilket gör att den fortsätter att utvecklas med tiden. Habitus påverkar individens sätt att tänka, välja och handla. Människans habitus är på så sätt inte heller fast och är aldrig helt färdig. 38 Bourdieus teori innebär att en människa föds i en viss position med ett visst habitus, som generar nästa habitus för kommande generation, en cirkel som inte går bryta. 39
Sociala fält grundar sig i vår habitus, vilken nivå i samhället vi intar i livet.
De sociala positioner är de samhällsområden där det försiggår bestämda aktiviteter enligt bestämda regler i ständig kamp om status eller erkännande bland de inom fältet.40 De kan ses som sociala rum där specifika koder och regler definieras utifrån dess individer. Sociala fält kan var kulturella fält, likväl som akademiska. Enligt Pierre Bourdieu uttrycks sociala och kulturella benägenheter från konstnärer i deras arbete utifrån krav och de positioner som finns tillgängliga inom deras fält. Bourdieu presenterar en modell kring
37 Holgersson, s. 31.
38 Gripsrud, s. 100.
39 Holgersson, s. 151.
40 Gripsrud, s. 101.
konst som socialt fält, där konstnären i det sociala utrymmet formar sin estetik i både produktiva och begränsande sätt. 41
Kapital eller symboliskt kapital är enligt Bourdieu något som värderas av andra som befinner sig inom samma fält som individen. Med skrivkonsten blev det kulturella kapitalet, eller socialt erkännande, något värdefullt som en person innehar, därtill inräknas utbildningskapital. Det gör att Bourdieu modifierar den marxistiska klassteorin som enbart syftar på ekonomiskt kapital i en social hierarki. Det kulturella kapitalet är särskilt viktigt för en individ för att ta sig upp inom olika kulturella fält. En gynnsam habitus innebär att individen har vetskap om vad som är viktigt att veta för att klättra inom sitt fält och familjebakgrund. Då det framförallt krävs att man
investerar tid och energi i arbete för att tillägna sig rätt kunskaper och färdigheter. Det sociala kapitalet som Bourdieu nämner är det nätverk som man har införskaffat sig och skiljer sig mellan länder.42
Jag började min inledning till uppsatsen genom att definiera klass utifrån Harry Benshoff och Sean Griffins America on Film: Representing Race, Class, Gender and Sexuality at the Movies (2009) där klass ses som en term för att kategorisera utifrån bl.a. inkomst, yrke, status och socialt. Då klass kan ses som ett sätt att hålla saker på plats, men också något vi kan bära med oss genom hela livet. Det blir en del av vår identitet. Benshoff och Griffins fokus är på hur film gestaltat klass. De särskiljer en film utifrån form och innehåll. Formen är det visuella, innehållet är berättelsen eller vad filmen handlar om. Detta leder till konceptet ”form följer innehåll”, innehållet bör diktera formens uttryck, vilket i sig skapar olika typer av uttryck beroende på vem som skapar filmen. Det finns många olika sätt att analysera just det
41 Austin, s. 36.
42 Gripsrud, s. 103–105.
formella i en film och dess element. 43 Den semiotiska analysen är ett sätt att avkoda dessa. Skillnaden mellan ett motiv och ett tema i en film är att motiv är grundidéer medan ett tema är snarare återkommande element i filmen.44
Ett exempel på hur en klassanalys kan göras i film är Douglas Kellner som skriver att under 70-talet såg vi filmerna utifrån arbetarklassens perspektiv, medan under 80-talet var det allt mer utifrån medel- och överklassens.
Specifikt tar Kellner upp att Poltergeist (Tobe Hooper, 1982,) och dess uppföljare visade på medelklassens rädslor för ras, kön och klass.
Skräckfilmen kan därmed ses som en allegori för djupare rädslor som att förlora sitt hem, familj eller systemkollaps. Poltergeist presenterar den amerikanska mardrömmen av att falla, vilket presenteras symboliskt genom att visa på att kapitalismen förstör jorden och deras hem, exploaterar
människor och därigenom utmanas mänsklig överlevnad i filmen. Den riktiga ångesten av samtiden blir förkroppsligad och förskjuten till det ockulta.45
Semiotik
Två böcker som jag kommer utgå från är Jonathan Bignells Media Semiotics:
An introduction (2002) och Jostein Gripsruds Mediekultur, Mediesamhälle (2011) som förklarar hur semiotisk teori kan användas inom filmmediet.
Semiotik kan användas för att diskutera bild och språk då de båda består av ett system av tecken som bär mening. Det semiotiska tillvägagångsättet är från Ferdinand de Saussure och Charles Pierce. Saussaure visade på att språket är uppbyggt av tecken likt ord som kommunicerar mening. Semiotik är således studien av tecken i ett samhälle, men går även att använda för att
43 Benshoff och Griffin, s. 21.
44 Neil Gaiman, “Writing 101: What Is a Motif?”, https://www.masterclass.com/articles/writing-101-what-is-a- motif#how-to-use-motifs-in-your-own-writing, (2020-05-27).
45 David E. James och Rick Berg, The Hidden Foundation: Cinema and the Question of Class, Minneapolis:
University of Minnesota Press 1996, s. 218.
analysera bildmedia. Teckensystemen formar vår verklighet och
kommunicerar även den.46 Vi tänker inte över förbindelsen och hur vi tolkar tecken eftersom det baseras på en viss regel eller kod som vi har
programmerat in. De är konventioner eller koder, likt ett kollektiv använder sig ett språk, går det även att koppla till bilden. Utifrån semiotiken kan vi se en kod som en konvention som förbinder uttrycket med dess innehåll.
Förhållandet mellan uttryck och dess innehåll vid tolkandet av tecken kan vara mer eller mindre motiverat.47 Detta beror på utifrån vilken kontext, social situation eller historisk tidpunkt tecknet tolkas.48
Konnotation och denotation
Dessa koder och konventioner blir en representation som filmskapare kommunicerar och eventuellt delar med publiken och som skapar mening genom de referenser av koder som personen har sedan innan.49 Inom semiotisk teori är det första vi upplever denotationen, som är den direkta betydelsen av något. Den andra är konnotationen, som är den indirekta betydelsen eller medbetydelsen. Utifrån denotation och konnotation skapas en kropp av kunskap. Analysen av konnotationer gör det tydligare för oss att förstå hur filmen är en konstform i sitt utförande när det kommer till
kamerans rörelse, inramning, komposition ljus som lagras i denotationen, det vi upplever först.50
Konnotationer ska inte förväxlas med associationer, då associationer är något som är personligt och individuellt. Konnotationer är däremot något som är kulturellt etablerat, som kan ses som en kollektiv association eller etablerad
46 Jonathan Bignell, Media Semiotics: An introduction, Manchester: Manchester University Press 2002, s. 5–6.
47 Gripsrud, s. 146–147.
48 Gripsrud, s. 150.
49 Bignell, s.191.
50 Christian Metz, i Leo Braudy och Marshall Cohens Film Theory and Criticism. 7th ed. New York: Oxford University Press, 2009, s. 65.
kod.51 Dessa konnotationer är reglerade av koder som är bundna till det kulturella kollektiv och de konventioner som delas inom kulturen. De konnotativa betydelserna är likt denotativa reglerade av dessa koder, av konventioner och regler som förenar uttryck med innehåll.52 Det innebär att en kultur kan ses som en gemenskap baserad på delade koder. Tecknets konnotativa innebörd kan därmed skifta beroende på i vilket sammanhang det upplevs, vilket i sig betyder att semiologi är öppet för förändring av tecknets betydelse beroende på kulturell situation. Inom audiovisuell kommunikation används inte bara tecken för att denotera något, då tecknen tillsammans konnoterade till flera saker. Detta kallar Roland Barthes en myt.
Myten tar ett existerande tecken och tar dess funktion till en ny nivå för att skapa ett nytt teckensystem av dem.Myten ses som det sätt vi tänker kring människor, produkter, platser och idéer som är strukturerade för att skapa specifika meddelanden till tittaren.53
Ett exempel på en analys utifrån semiotik och klass är Bignells analys av Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000). Filmen handlar om pojken Billy (Jamie Bell) som märker att han är duktig på balett. Filmen behandlar motsättningar mellan klasser, heterosexuellt mot homosexuellt, balett mot boxning, London mot norra England. Balett blir något som Billy uttrycker sig själv med.
Dansen konnoterar till förlusten av sin döda moder och hans försök i att hitta någon som kan ta hennes plats. Motsättningar bygger på mytiska narrativ som är strukturerade kring just motsatser mellan grupper. Värdet av de tecken som finns i film beror på vilken social kontext filmen ses inom och av vem. Hur tittaren avläser filmens kodning och konventioner för att koppla det till sitt liv.54
51 Gripsrud, s. 149.
52 Gripsrud, s. 150.
53 Bignell, s. 16–17.
54 Bignell, s.195–196.
Analys
Varje analys börjar med bakgrund om filmens produktion, filmens tema och struktur, hur den visuella gestaltningen i filmen kopplas till filmens narrativ och klass utifrån en semiotisk analys. Fokus kommer ligga på filmernas mise-en-scène, kamerans position, ljus, kostym, karaktärerna och deras beteende i förhållande till miljöerna.
Snowpiercer
1.1.1 Bakgrund
Bong Joon-hos femte film mixar genrer mellan action och science-fiction, filmen är baserad på den grafiska novellen Snowpiercer av Jean-Marc Rochette, Jacques Lob och Benjamin Legrand (2010). Filmen släpptes 2013, manuset skrev Bong Joon-ho tillsammans med Kelly Masterson.
Produktionen är sydkoreansk, men använder sig både av kända västerländska skådespelare som Ed Harris, Tilda Swinton, Chris Evans och sydkoreanska skådespelarna Ko Asung och Kang-ho Song. Budgeten var 39 miljoner dollar och det var den största budgeten någonsin för en Sydkoreansk produktion (2013). Filmens biointäkter är 86 miljoner.55 Största delen av filmen är på engelska.56
1.1.2 Tema och struktur
Filmens handling bygger på att en kemisk substans blev utspridd över världen för att stoppa de globala uppvärmningarna, men istället startade en ny istid. Tematiskt kan filmen ses som ett svar eller kritik på den globala uppvärmningen som sker på den jord vi bor på nu, samtidigt som den är en
55 Imdb, “Snowpiercer”, 2013, https://www.imdb.com/title/tt1706620/, (2020-05-27)
56 Jason Bechervaise, “Bong Joon-ho”, 2013,
http://koreanfilm.or.kr/webzine/sub/interview.jsp?pageIndex=1&wbTypeCd=690104&adminYn=N&wbSeq=45&v ol=26&mode=A_VIEW&returnUrl=, (2020-05-27).
gestaltning av klassamhället som har lett till den globala uppvärmningen.
Motorn kan ses som systemet, eller ekonomin som för samhället framåt. För att kunna behålla en balans på tåget så är det uppbyggt utifrån klass, de rikast bor längst fram i välstånd medan de längst bak bor trångt, mörkt och
smutsigt. Längst bak blir även barn bortförda och återses aldrig igen. Det är som att livet längst bak har stagnerat och det finns inte någon förändring i sikte. För att hålla ordning på tåget finns vakter och säkerhetsdörrar för att tydligt hålla rätt klass på sin plats i tåget, eller inom sitt sociala skikt. 57
I Snowpiercer är karaktärerna medvetna om sin klasstillhörighet. Längst fram i tåget befinner sig Wilford (Ed Harris), tågets lokförare och skapare. Längst bak befinner sig Curtis (Chris Evans) och hans mentor Gilliam (John Hurt) som båda är ledande i upproret i att komma till längst fram till tågets motor.
Människorna längst bak lever fattigt och barn blir bortrövade av vakterna. I upproret gör Curtis en överenskommelse med säkerhetsexperten Namgoong (Song Kang-ho) och hans dotter Yona (Go Ah-sung) som i utbyte mot droger öppnar dörrarna framåt i tåget mot tågets front och motor. I kampen fram mellan vagnarna får människorna från den bakre delen se dagsljus för första gången på flera år eller första gången i sitt liv. I tågets vattenavdelning möts de av en armé ansiktslösa män som försöker stoppa dem. I kampen står Curtis inför ett val, rädda sin vän Edgar (Jamie Bell) eller att fortsätta framåt mot motorn och möta Wilfords talesperson Mason (Tilda Swinton). Curtis offrar Edgar i massakern som följs av ännu en massaker där Gilliam dör, som hämnd mördar Curtis Mason. När Curtis väl passerat andra i mellansektion av tåget innehållande vagnar med bastu, barberare, nattklubbar och
opiumhålor når han tillslut motorrummet med Yona och hennes pappa.
Curtis blir inbjuden till motorrummet. Wilford berättar för Curtis att upproret var planerat av honom och Gilliam för att kontrollera tågets ekosystem.
57 Gripsrud, s. 98.
Samtidigt visar det sig att barnen som blivit bortrövade har blivit delar för att hålla motorn gående. För att stoppa motorn offrar Curtis sin arm och räddar ett av barnen medan dörren ut från tåget sprängs upp och endast två
överlevare finns kvar i det skenade tågets rester, barnet (Marcanthonee Reis) från motorn och Yona går ut i snön och ser en isbjörn.
1.1.3 Visuell gestaltning
Snowpiercer är en horisontell klasskildring, från de fattiga längst bak i tåget till de rika längst fram. Konnotationen från vänster till höger rent politiskt går även att se i Bong Joon-hos gestaltande av tågets uppbyggnad. Såväl Bignells liknelse om att narrativet i film går att se som en cirkel går även se rent formmässigt utfört i filmen. Då tåget är försatt på en resa för att åka runt jorden.58 I sin gestaltning använder sig Bong Joon-ho av bl.a. långa
tagningar, symmetriska kompositioner och slowmotion. Kamerans
positionering i tåget är ofta filmat från den högra sidan i tågets färdriktning, det gör det lättare för oss som tittare att orientera sig i tåget och förstå att i bildens vänstra del är tågets bakre del och den högra är tågets front.
Karaktärernas placering i strukturen denoterar till filmens struktur och narrativ. Men konnoterar snarare till kapitalismen och det ständiga sökandet efter att nå en högre klass. Som i en av filmens första scener räknar vakterna passagerarna i vagnen längst bak på tåget, de som har blivit räknade ska sätta sig ned. Det gör inte Curtis, han står upp. Konnotationerna som går att läsa in är att han gör sig redo för vad Marx kallade klasskamp.59
1.1.4 Karaktärernas uttryck i förhållande till miljön
Färgerna i filmen blir även en indikator för vart i filmen eller i tåget de befinner sig. Längst bak bor de i en vagn med råa material som tyg, trä och metall och är helt utan solljus. I gestaltandet går det tydligt att se att de inte har mycket att hålla fast vid förutom sin familj bland smutsen och hoten från
58 Bignell, s. 195-196.
59 Gripsrud, s. 98.
vakterna. Det är klaustrofobiskt och den enda vägen därifrån är fram i tåget.
Människorna i tågets bakre delar representerar utifrån Webers teori snarare ett mer fragmentariskt samhälle istället för Marx teori om en renodlad uppdelning mellan proletariat och bourgeoisie.60 Då det inte finns några jobb för dem längst bak i tåget, förutom för dem som har specifika egenskaper som att kunna spela ett instrument, laga mat eller de barn som är tillräckligt små för att få plats i motorn och därmed kan nå högre klasser genom dessa färdigheter. Det är marknaden på tåget som till viss del styr karaktärernas plats. 61
Trots att Curtis är filmens protagonist sticker inte hans kläder ut så mycket från de andra karaktärerna från samma klass, även han har trasiga och smutsiga kläder i mörka nyanser. Ju längre fram mot tågets mitt, desto mer färg och ljus i inredningen. I mitten av tåget befinner sig medelklassen med avdelningar som skola, pool, hårsalong, grönsaksland och lounge. Där finns även dagsljus, karaktärerna bär rena kläder och äter tillagad mat.
Omgivningen denoterar att de lever bra liv. Konnotationen mellan mitten av tåget och medelklassen är tydlig, de har där möjlighet att både gå upp och ner i klass, men är ändå fast i ett system. Där kan de bli tillräckligt utbildade för att tänka själva, men ändå bekväma nog för att del av progandan som tåget vaggar in dem i.
I tågets front gestaltas inte en värld i lyx och flärd. Det liknar snarare tågets bakdel. Här finns inte heller några fönster, några vagnar innan motorn finns en nattklubb med en opiumhåla och en öppen motoravdelning innan dörren till motorrummet. Samma känsla av klaustrofobi gestaltas fram som där bak.
Bakom dörren till motorrummet är det metalliskt och avskalat. Dörren kan endast öppnas inifrån av Wilford, filmen denoterar till att motorn måste
60 Holgersson, s. 63–64.
61 Holgersson, s. 63–64.
hållas gömd för inkräktare. Men konnotationen är utifrån ett klassperspektiv att Wilford är i det högsta sociala skikt som tåget erhåller. Om han vill ta sig någonstans i tåget är det bakåt, alltså ner i klasstillhörighet inom tågets ekosystem. 62
Genom att studera Wilfords kostym framhävs de färger och material han bär, han har en blå morgonrock i silke med små symboler på och en röd skjorta, det denoterar till att han kan klä sig som han vill i motorrummets interiör.
Wilford har inte heller något behov av att besöka människorna bak i tåget, han vill inte beblanda sig med lägre klasser för det kan bara leda till att han går neråt i klasstillhörighet. Morgonrocken konnoterar till inredningen i motorrummet, han har blivit likt människorna bak i tåget en del av dess inredning. Eftersom filmen är restriktiv med att använda sig av utstickande färger blir den röda skjortan noterbar, den konnoterar till färgen på de hemliga lappar som han har skickat till Curtis för att skapa upproret.
Mason som anser sig själv tillhöra tågets front bär gult och lila, något som snarare denoterar till tågets mitt. Men även konnoterar till kunglighet.63 En viktig rörelse som Mason utför när hon förklarar sin plats gentemot de längst bak i tåget är att hon anser sig vara en hatt, alltså tillhöra överklassen. Medan de längst bak är en brun sko, längst ner i hierarkin som Mason visar med att röra på skon framför de längst bak i tåget, denna rörelse denoterar tågets uppbyggnad, men konnoterar narrativt till samma rörelse som Wilford utför i slutet av filmen innan han dör och det är samma rörelse som barnen har fått utföra för att få motorn att röra sig framåt. Likväl i scenen när hon klär upp sig för strid bär hon vit uniform. Vi som åskådare ser henne tydligt bland de mörkklädda karaktärerna med huvor som jobbar under henne, då hon
62 Gripsrud, s. 98.
63Remy Melina, “Why Is the Color Purple Associated With Royalty?”, 2011, https://www.livescience.com/33324- purple-royal-color.html, (2020-05-27).
egentligen inte klätt upp sig för att smutsa ner sig och göra något riktigt handarbete.
Det som förankrar Curtis är det som är bakom honom, hans vänner. De moraliska valen visualiseras ofta utan dialog, då Curtis resa är mellan de komplexa valen mellan vänster och höger. Om att rädda sin vän Edgar eller gå vidare framåt i tåget för att nå sitt mål. När han väl når tågets motor försöker Wilford övertala honom till att se att det ekosystem som byggts upp på tåget är ett nödvändigt ont för att få tåget att fortsätta framåt. Utifrån Bourdieus koncept kring habitus har han nu placerat sig i en ny position längst fram i tåget och ges chansen att förändra sig till det rummet och dess sociala regler. 64 Curtis bär dock på ett socialt kapital och erfarenheter som kommer göra det svårt, om inte omöjligt att passa in och rätta sig till rummet.
Det kapital som Bourdieu menar att vi bär med oss utmanas i varje situation i livet. 65 Curtis har kapital som tynger honom, han offrade inte en arm för att rädda ett barns liv när han var ung.Samtidigt som hans världsbild är inte det han trodde då det visar sig att Curtis resa var planerad av Gilliam och Wilford. Curtis som trott på Gilliam, han som offrat sin kropp för ett större syfte arbetade egentligen för tåget och systemets bästa. Curtis gör valet att offra sin arm för att rädda ett barn. Det denoterar till att Curtis gör valet att offra sin kropp för ett större syfte, han har lärt sig under resans gång.
Konnotationen som väcks sträcker sig till världen utanför filmen, till hur storbolag använder sig av barnarbete i sin produktion.66
Yona och hennes pappa Namgoong är de två karaktärer utöver Curtis som når hela vägen fram till motorrummet. De talar inte engelska, utan koreanska.
64 Gripsrud, s.101.
65 Gripsrud, s.103–105.
66 Juliette Garside, “Child labour uncovered in Apple's supply chain”, 2013,
https://www.theguardian.com/technology/2013/jan/25/apple-child-labour-supply, (2020-05-27).
Det är även Namgoong som har skapat dörrmekaniken mellan vagnarna för att hålla varje klass på rätt plats. De ligger även i dvala, gömda från de andra på tåget. Som att de är för farliga för sitt och tågets bästa. Yona och
Namgoong är besatta av drogen kronol som får dem att hallucinera. Under färden mellan vagnarna samlar de på sig mer av drogen för varje dörr de öppnar, samtidigt som de två ständigt tittar ut genom tågets fönster till världen utanför tåget. Kronol är i själva verket industriavfall och
lättantändligt och all kronol de samlat på sig bygger de en bomb av för att kunna spränga sig ut från tåget. Scenen när tåget sprängs denoterar till tåget och mänsklighetens undergång. När de två överlevarna, barnet från motorn och Yona klättrar ut från det söndersprängda tåget finns hopp om en potentiell ny värld utanför systemet som Yona och hennes pappa tittat åt under resans gång. Konnotationerna som kommer med slutscenen är att världen utanför det kapitalistiska systemet är kallt, obeboeligt och nästintill otänkbart.
Okja
1.1.5 Bakgrund
Okja är en äventyrlig familjefilm och precis som Snowpiercer använder sig Bong Joon-ho här av en ensemble som både är västerländsk och sydkoreansk och består bl.a. av Seo-hyun Ahn, Tilda Swinton, Jake Gyllenhaal och Paul Dano. Okja är skriven av Bong Joon-ho och Jon Ronson och kom ut 2017.
Men eftersom filmen släpptes på Netflix var biointäkterna inte mer än 2 miljoner dollar då den fick begränsad distribution.67 Filmen var en samproduktion mellan USA och Sydkorea med en budget på 60 miljoner dollar.68
67 Box office mojo, “Okja”, 2020, https://www.boxofficemojo.com/release/rl1883669761/weekend/, (2020-05-27).
68 Sonja Kil, “Netflix’s ‘Okja’ Shut Out of Hundreds More Screens in South Korea”, 2017,
https://variety.com/2017/film/asia/korea-cinemas-deny-screens-to-netflix-okja-bong-joon-ho-1202456655/, (2020- 05-27).
1.1.6 Tema och struktur
Bong Joon-ho fick idén till filmen när han såg en ledsen gris stor som ett hus under en motorväg, han började tänka på matindustrin och hur grym blicken är på djur, ju större djuret är desto mer pengar. Det skapade grunden för filmens berättelse och ledde honom till att besöka ett slakteri. Tematiskt är filmens fokus köttindustrin, hur vi som samhälle negligerar att djur dör för att bli mat. Filmen kan ses som kommentar på matmarknaden, men Bong Joon-ho själv anser att det snarare handlar om det ekonomiska systemet som skapar ett systematisk organiserad slakt av djur. Genom filmen ville utforska industrin och processen då ett djur blir till en produkt.69 Filmen är i stora drag konventionell i sin berättelse och emotionellt med filmens narrativ.
Kring konsumtion av djur gör sig filmen tydlig i sitt budskapet om att det är svårt att stoppa djurhandeln. Men Bong Joon-hos politiska åskådning visar på att alla kan göra något utan att bli för moralisk propagerande.
Slakteriernas väggar blir allt tjockare så att inte någon kan se in, filmen blir ett svar till det.
I Okja är flickan Mija (Seo-hyun Ahn) i fokus, hon har vuxit upp med supergrisen Okja som efter 10 år (2017) ska bli en del av en pr-kampanj för att sedan slaktas av Mirando Corporation. Detta på Lucy Mirando (Tilda Swinton) begäran som VD för företaget och efterträdare till sin tvillingsyster Nancy, även hon spelad av Tilda Swinton. Mija lever ett lugnt liv med sin morfar (Hee-Bong Byun) och Okja i skogen uppe på ett berg i Sydkorea.
Bandet mellan Okja och Mija förstärks en dag då Okja offrar sig för Mija som håller på att falla ner för en bergskant. Mirando Corpation skickar sin talesperson Dr. Johnny Wilcox (Jake Gyllenhaal) för att ta med Okja till New York till en prisutdelning. Okja blir bortförd och hennes morfar ger Mija en
69 officialSBIFF, “SBIFF 2020 - Bong Joon Ho Discusses "Okja"”, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=oUTdavcpWro, (2020-05-27).
gris i guld som tröst. Mija bestämmer sig för att hämta hem Okja från Mirando Corporation. Men Mija är inte den enda som vill befria Okja, även Animal Liberation Front (ALF) ledd av Jay (Paul Dano) vill det. De har som intention att visa upp den köttindustri som Mirando Corporation egentligen håller på med. Frigörelsen blir misslyckad och för att lindra skadorna från Mijas och ALFs kupp tillåter hon sig att vara med på den parad för att få hem Okja. Under paraden visas en video från tortyren av Okja, kaos uppstår och Okja blir ännu en gång bortförd och Mirando Corporation som har ännu en misslyckats med att hålla uppe fasaden om att de är ett framgångsrikt företag.
Lucy lämnar över rollen som företagets chef till sin syster Nancy. Okja förs till ett slakteri som Mija bryter sig in i och hon lyckas övertala Nancy om att hon ska få köpa tillbaka Okja mot guldgrisen hon fick av sin morfar. På väg ut från slakteriet räddar Mija en till supergris som göms i Okjas mun. Väl hemma i Sydkorea förenas Mija och hennes morfar och har nu fått ytterligare en supergris som familjemedlem.
1.1.7 Visuell gestaltning
Valet att göra en film som känns mer glättig och barnslig kan möjliggöra att berättelsen kan nå en större, framförallt yngre publik. Likväl går det visuella uttrycket och den starka färgsättningen att koppla till samma typ av estetik som Mirando Corporation använder sig av i sina pr-kampanjer där
underhållning bär på ett djupare budskap, om att nå ut till så många som möjligt. Likväl att tjäna mer pengar. I filmen använder sig Bong Joon-ho av ett bildspråk med kompositioner som ofta tillåter färgerna att ta plats, speciellt miljöerna. På berget i Sydkorea är naturen grön och öppen, I Seoul är det hektiskt och anonymt, här varierar färgsättningen i bilden mellan blått och gult ljus är märkbart filmen igenom. Det blå metalliska ljuset syns på natten, men så även det gula i skåpbilen och i tunnlarna i Seoul. Ljuset under dagtid är förhållandevis realistiskt och anonymiteten på Mirandos kontor gör sig märkbar. Samtidigt som det metalliskt blå ljuset förstärker brutaliteten på
slakteriet. Utifrån Sarris teoribildning av auteuren ska den egna stilen vara noterbar.70 Det är något som Bong Joon-ho framhäver i sin mixning i sitt sätt att gestalta actionsekvenser med slowmotion och karaktärernas resa, men framförallt i att filmen blandar mellan skämt och allvar, något som Bong Joon-ho ofta gör. Som i en scen då personalen på Mirando Corporation diskuterar om hur det ska lösa problemet med Mija. Scenen är allvarlig trots att det handlar om en supergris och dess ägare, men refererar i själva verket till bilden som togs när Barack Obamas administration tog beslutet att eliminera Osama bin laden.71
I den filmen finns en subtil sammankoppling mellan två scener. I filmens första bild ställer sig två fötter i vita högklackade skor på en svart platta med två gula skosymboler. Det är Lucy som ställt sig på plattan, hon har nu tagit över rollen som VD för företaget. Bilden denoterar, med den efterföljande scenen om att företaget är nytt och fräscht, det ska verka framgångsrikt. Men med vetskap om att Lucy ska lämna över sin roll i företaget till sin syster Nancy sätts bilden i en annan kontext. Då Nancy precis blivit VD går hon på New Yorks gator i snabb takt talandes om företagets framtid med Frank Dawson (Giancarlo Esposito). Hon berättar att alla supergrisar ska gå i produktion, ett annat ord för slaktas. Nancy stannar till vid ett skyltfönster.
Bilden som visas är ett par bruna läderskor på en box. Scenen denoterar utifrån Nancys telefonsamtal att hon har ett annat förhållningssätt till kläder och pengar än sin syster. De två scenerna konnoterar tillsammans till olika förhållningssätt av företagsamhet. Lucy bryr sig om yta, Nancy om pengar, då båda är i behov av att fylla sin faders skor efter de har fått ta över hans företag. Likt Bourdieus koncept av det sociala fältet kämpar de båda om
70 Andrew Sarris, Theories of Authorship, 1981, s. 62–65.
71 Peter, “Matching Frames: Okja and the Killing of Osama Bin Laden”, 2017,
https://medium.com/@nemodally/matching-frames-okja-and-the-killing-of-osama-bin-laden-f9f026a96a42, (2020- 05-27).
samma position för status och erkännande.Men de har olika förhållningssätt eller habitus för att nå dit. 72
1.1.8 Karaktärernas uttryck i förhållande till miljön
Bong Joon-ho speglar oss som åskådare i storföretag som Mirando
Corporation som vi oundvikligen är en del av. Tittaren ställs inför frågor om Webers begrepp om livsstilar, hur idémässiga förhållanden ställs mot
ekonomi.73 Hur karaktärerna inte heller är några idealtyper för veganism, då Mija och hennes morfar äter kyckling.Det handlar om hur vi som åskådare och karaktärerna i filmens livsföring beter sig, hur det förändras om i en kritisk situation.74 Filmen gestaltar en balansgång utifrån karaktärernas habitus, det som Bourdieu menade var den sociala verklighet som är kring oss. 75 Hur olika typer av värdegrunder utifrån det sociala kapital de har anskaffat och hur det skapar motstridigheter mellan karaktärerna. Även detta går att koppla tydligare till Webers sätt att se på klass, vilket är ett mer splittrat samhälle. 76
Okja är en mjuk och gullig motsats tills det hårda handlingarna som företaget utför, samtidigt som den känns som ett verkligt djur någonstans mellan en flodhäst, hund och gris skapad med specialeffekter. Bland de miljöer som Okja placeras i passar supergrisen bäst in utomhus, i det fria hemma i Sydkorea. Men Okja passar även in på slakteriet, där blir Okja istället anonym. En av alla andra då dennes identitet försvinner i den stora massan.
Det visuella uttrycket på Okja har ett djupare syfte, djuret ska ge mycket kött för pengarna som möjligt och samtidigt fungera som reklampelare. I
skapandet av karaktärer och de olika agendor som karaktärerna har kan kostymen bli ett tydligt sätt för att kontrastera dem emellan. I Okja,
72 Gripsrud, s. 101.
73 Gripsrud, s. 108–109.
74 Gripsrud, s. 108–109.
75 Gripsrud, s. 100.
76 Holgersson, s. 63–64.
kommunicerar kläderna med miljöerna som karaktärerna befinner sig i för att förstärka filmens tema. Ett sätt att gestalta motsättningar mellan karaktärer är att ge karaktärerna kontrasterande kläder, för att påvisa deras olika agendor. I Okja är färgsättningen mellan karaktärerna inte riktigt på det sättet. Lucy bär vitt i filmens första scen, 10 år innan Okja blir bortförd. Hon symboliserar Mirando Corporations nya identitet och återfödelse. Hennes framträdande på scenen denoterar till en företagsledare inte känns äkta, då vi får reda på att pr-kampanjen utförs i ett slakteri och kläderna i själva verket är blodspengar.
Hon konnoterar snarare till en falsk symbol för återfödelse.
Mija bär i början av filmen en lila jacka och röda byxor som hon bär i det lugna livet uppe i berget. När Mija får reda på att Okja har blivit bortförd förändras färgsättningen till att hon sätter på sig en jacka som är röd.
Förändringen kopplas till filmens narrativ, jackan denoterar att hon gör sig redo för att fly. Samtidigt gör den röda färgen det lättare för oss som
betraktare att notera Mija i en stor grupp människor. Konnotationen i denna förändring går att se i att hennes morfar har ljugit för henne och hennes bästa kompis är bortförd. Kläderna bryter mot normen precis som Mija själv i bekämpa ett stort bolag i sin kamp om att få hem Okja.
Tio år har gått sen Lucy bar vitt, nu är Okja är bortförd och Lucy bär rosa, vilket även blir färgen för Mirando Corporations yttre, speciellt i paraden där flera av åskådarna bär rosa.77 Färgen denoterar till något som inte ska ses som hotfullt, vilket passar perfekt in i företagets nya profil som inte vill fronta med att de är ett slakteri. Men den rosa färgen konnoterar också till en motsats till systern Nancy, likt symbol för konventionell kapitalism i ett uttryck som både är grått, då hon bär maskulina kläder och röker. Men färgen
77 Natalie NG, “Okja: How It Capitalises On Costume Design For Commentary”, 2020, https://www.filmedinether.com/features/okja-costume-design-social-commentary/, (2020-08-19).
rosa konnoterar även till att Lucy framstår som en produkt och ett förkroppsligande av Mirando Corporations.
Både Lucy och Mija bryter mot systemet och skapar sina egna vägar. Mija förbiser de sociala skikt som samhället Marx menade att samhället är uppbyggt utifrån.78 Hon bryter mot regler och normer för att få hem Okja.
Mijas förhållande till klass skulle snarare gå att koppla till Webers teori om klass, då han menade på att oberoende på klassituation betyder inte det att individen har ett klassmedvetande.79 Lucy försöker försköna slakteriet med yta, men bryter också upp med konventioner och de förhållningssätt som hennes far använt sig av i skapandet av företaget. Hon gör det utifrån
Bourdieus begrepp om habitus, då hon ser sin möjlighet att utvecklas utifrån det hon vet om, eller bryta ifrån det.80 Hon är en motsats till sin syster. Nancy och Lucy använder sitt kapital i filmen som är deras arv för att nå längre upp i klasshierarkin genom individuella sätt.81 Skillnaderna mellan Lucy och Nancy blir tydliga då Lucy talar om att bli omskriven i New York Times, hon vill ha status inom sitt sociala fält.82 För Nancy är yta eller status inom det sociala fält som Lucy strävar efter irrelevant. Hennes sociala fält innefattar makt, eller pengar. Det är något som framhävs mellan de två karaktärerna, en process som Tilda Swinton var en stor del av.83
I slutet av filmen har Mijas habitus förändrats, hon har nu nya erfarenheter och vetskap om kapitalismens språk. Samtidigt bär hon på ett ekonomisk kapital i form av guldgrisen som möjliggör att hon kan köpa tillbaka Okja.
Hemkommen från sitt äventyr ser vi Mija ligga och vila i vita kläder i
78 Gripsrud, s. 98.
79 Holgersson, s. 63–64.
80 Gripsrud, s. 100.
81 Gripsrud, s. 103-105.
82 Gripsrud, s. 101.
83 David Jenkins, “Bong Joon-ho: ‘Okja is about what’s happening to us in real life”, 2017, https://lwlies.com/interviews/bong-joon-ho-okja/, (2020-05-27).
