Vi har tidigare konstaterat att formalismen, i Hanslicks, Zimmer- manns och Herbarts tappningar, bortser från det genetiska behovet att fastställa musikens karaktäristiska innehåll. Detta innebär ett pro- blem för den idealistiska musiksynen, eftersom det är musikens ”mo- raliska” karaktär som visar att den är sprungen ur det individuella tonsättargeniets själ och är det som garanterar att musiken inte redu- ceras till rent hantverk. I Kohlers förslag att se upphovsrätten som en ”dubbelrätt” – som en äganderätt och en personrätt – faller den gene- tiska förklaringsbördan på den imaginära bilden, vilken vid närmare granskning knappast kan sägas utföra sitt uppdrag särskilt väl. I Sve- rige skulle det dröja till 1920-talet (det vill säga decenniet efter instif- tandet av landets första upphovsrättslag) innan problemet togs upp till diskussion och då inte som juridiskt, utan som ett i första hand musikestetiskt problem.
Redan 1905 hade hundraårsminnet av Schillers död uppmärksam- mats över hela Europa. Den gamla tanken att konst och moral, det sköna och det goda, hänger intimt samman tycktes ännu vara vid liv. Tanken levde inte minst kvar inom musiken. I en artikel från 1922, med titeln ”Konsten att leka”, aktualiserar musikkritikern Julius Rabe Schillers estetik i en modern svensk musikkontext (om än det gäller något så lättsamt som operetten). Enligt Schiller förutsätter det mo- raliska, fria handlandet att sinnlighet och förnuft förmedlats via den harmonierande skönhetsupplevelse som karaktäriserar konstnärlig aktivitet. Det som för Schiller är en sinnlig drift respektive en form- drift omtalas dock som viljor av Rabe: ”Skönhetssinnet måste således
vara en förening av viljan till sinnlighet och viljan till form, eller just det Schiller kallar lekinstinkt” (Rabe, 1922). Men det är tveksamt ifall vilja här ska förstås i motsats till drift enligt den autonomi/heterono- mi-distinktion som genomsyrar Schillers framställning; i stället är det en schopenhauersk vilja, omtolkad av musikteoretikern Ernst Kurth, som är för handen.
För Kurth, som utövade inflytande på flera av de tonsättare som debuterade kring 1920-talet, är den grundläggande viljan ”en psykisk ’spännkraft’ … i människan som ’väcker längtan till gestaltande rö- relse och formblivande’, vilket så småningom når högre regioner i medvetandet och utvecklar sig till förnimbara uttryck” (Kurth, 1917, cit.i Broman, 2000, 174). Musiken ses alltså som ett klingande uttryck för en ”spänning och avspänning i vår[a] inre liv” (Rosenberg, 1947, cit. i Broman, a.a.).
Genom Kurths uppfattning av musiken som uttryck för vår inre mänskliga livsvilja blir det möjligt att se kompositörens verk som re- sultatet av en moralisk handling – det etiska och det estetiska sam- manfaller.159 Det konstnärliga skapandet ses härigenom inte som en förutsättning för den fria viljan, som hos Schiller, utan som ett per- sonligt uttryck för densamma. Viljan att forma det melodiska förlop- pet springer ur individen, eller som Rabes meningsfrände Hilding Rosenberg formulerar det: ”motivet i en musikalisk komposition bär inom sig fröet till sin form och utveckling och kräver mästaren för att
159 Dahlstedt menar att det är frågan om ett analogt förhållande, snarare än ett fullständigt sammanfallande: ”tanken att det logiska formandet av ett konstnärligt material samtidigt förlänar det en estetisk signifikans som är ana- log med en handlings etiska aspekter, har här fått en rationellt övertygande och för 1920-talet tidstypisk utformning” (Dahlstedt, 1993, 21). Detta kan jäm- föras med Kant. Vad gäller det estetiska menar Kant att de skönhetsomdömen vi fäller inbegriper en uppmaning att andra ska instämma i vårt omdöme. När det gäller moralen menar Kant att varje moraliskt omdöme är sådant att det fordrar ett instämmande av varje förnuftig varelse, ett imperativ att följa det
moraliska omdömets påbud. Som vi tidigare sett finns det en stark betoning
av det formella hos Kant. Det som får oss att instämma med de estetiska och moraliska omdömena är omdömenas ”kognitiva” form. I det estetiska om- dömet om det sköna handlar det om hur inbillningsförmågan låter sinnesin- trycken spela med förståndsförmågans kategorier. Vad gäller det moraliska omdömet får det sin form genom den ”maxim” (det skäl) för handlingen som skall kunna upphöjas till allmän lag (d.v.s. det moraliska budet måste vara all- mängiltigt). Men medan det moraliska omdömet är en förnuftsbaserad norm förblir det estetiska smakomdömet en ”ideal norm” (Kant, a.a. § 22).
förverkliga dess inneboende möjlighet”. Om det är en platonsk eller en aristotelisk formsyn som föresvävar Rosenberg och Rabe är oklart. Svaret på frågan om vem som frambringar detta fröbärande motiv har tonsättaren Rosenberg strax innan antytt i ordalag som erinrar om Rousseaus geniutläggning: ”Min tro är att varje människa från föd- seln bär fröet till sin egenart” (cit. i Broman, a.a. 134). Denna person- liga egenart är vad som tar sig uttryck i och präglar det musikaliska verket, det som ger verket dess estetiska kvalitéer.
Att den genetiska problematiken inte var ett isolerat musikeste- tiskt (och än mindre ett nationellt svenskt) problem framgår tydligt av att det från och med 1928, i den så kallade Bernkonventionen, på internationell nivå formuleras en distinktion mellan ekonomiska och
moraliska rättigheter. Bernkonventionen är en internationell över-
enskommelse från 1886 om att medlemsländerna ska garantera sam- ma skydd för utländska som för inhemska upphovsrättsinnehavare. Tillsammans med Frankrike var Tyskland, England, Italien, Spanien, Schweiz och Belgien först ut att signera medlemskap. Sverige följde efter 1904. USA skrev på så sent som 1989 (med reservation mot de moraliska rättigheterna), Kina gjorde detsamma 1992.
I Bernkonventionens elfte paragraf, andra tillägget, nämns rätten ”att erhålla skälig ersättning” för det man skapat. Detta är den ekono- miska rätten. Mer kontroversiellt och därför, kan man anta, i behov av utförligare formulering är sjätte paragrafen, första tillägget, som anger att upphovsmannen både har ”rätten att anges som upphovsman till [det av lagen skyddade] verket, samt rätten att motsätta sig varje för- vanskning, stympning eller annan ändring i verket eller varje annat förfarande med avseende på detta, som är till men för hans ära eller anseende”. Detta gäller ”[o]beroende av [upphovsrättsinnehavarens] ekonomiska rättigheter och även efter överlåtelse av dessa” (cit. i Stan- now, Åkerberg & Hillerström, 1999). Detta är den moraliska rätten. Den moraliska rätten spaltas vidare upp i dels en integritetsrätt (droit
à l’intégrité), avseende förbudet mot förvanskning, och dels den ”fa-
derskapsrätt” (droit à la paternité) som statuerar rätten att anges som upphovsman.
Det man kan se här är hur lagstiftningen lyfter fram ”faderskapet”, upphovsrättens genetiska funktion, men separerar den från den eko- nomiska sidan av upphovsrätten, för att i stället sortera under ”mora- lisk rätt”. Å ena sidan får kompositören ett explicit erkännande, men det är å andra sidan på bekostnad av ett särskiljande av ekonomiska rättigheter som något som inte nödvändigtvis måste vara knutet till kompositören. Man kan också säga att Bernkonventionen lyfter ur
rätten om ekonomisk ersättning från varje ”moralisk” diskussion – den laborativa och den genetiska funktionen får inte sammanfalla; genius och ingenium faller obönhörligen isär – vilket är en förutsätt- ning för de ekonomiska rättigheternas kommodifiering och utveck- lingen av en rättighetsindustri.
Resultatet är en sanktionering på ett internationellt så väl som på ett nationellt plan av en specifik musiksyn – en idealistisk musiksyn – som i och med att den implementeras i medlemsländernas respek- tive lagar framstår som en ovedersäglig sanning.160 Musik är ytterst en fråga om att skapa idealistiska musikverk. Att geniet är kluvet är denna idealistiska musiksyns egen förträngda hemlighet.
160 Att dessutom, som fortfarande är vanligt i Sverige (se not 131), knyta den musikaliska upphovsrätten till den tryckfrihetsförordning som i sin tur brukar anföras som en av den svenska demokratins grundpelare, kan ses som ett försök att ge upphovsrätten ideologisk immunitet: den som ifrågasätter upphovsrättens musiksyn sätter sig inte bara upp mot lagen, utan mot själ- va demokratin som sådan. Exempelvis menade Kurt Atterberg, en av STIMs grundare och första direktörer, att upphovsrätten är ”en av de första mänsk- liga fri- och rättigheter[na]”: ”[u]pphovsmannens … rätt att bestämma över det offentliga framförandet av sina verk är något som tycks intimt samman- hängande med det demokratiska genombrottet i nyare tid” (Atterberg 1928). Att Atterberg kan ha haft särskilt intresse av att framställa upphovsrätten i positiv dager är knappast förvånande, då han som STIMs främste represen- tant var tvungen att argumentera mot en slipad debattör som Peterson-Berger (Block a.a.). Intressant är att liknande särintresse som det Atterberg uppvisar gäller för flertalet av de som utformat den svenska upphovsrättslagstiftning- en. Ulf von Konow, som lär ha författat förarbetet till 1919 års lag, skulle bara några år senare ta plats i STIMS styrelse. Av 1956 års utrednings fyra författare var Birger Ekeberg, förutom justitieminister och president i Svea hovrätt, le- damot av Svenska akademien; Gösta Eberstein var ordförande i Svenska För- eningen för Upphovsrätt, SFU; medan Torwald Hesser var chef på justitiede- partementet och blev så småningom hedersledamot i SFU. Liknande gäller för en senare upphovsrättsföreträdare som Gunnar Petri (citerad ovan vid ett flertal tillfällen), som var VD för STIM, samt preses i Musikaliska akademien.