Yttrandefriheten, i likhet med tryckfriheten, är för Kant och Fichte inte bara en negativ frihet, som anger vad en individ har rätt att vara fri ifrån, nämligen inskränkning av möjligheten att yttra sig, utan ock- så en positiv frihet, en frihet till någonting. Denna positiva innebörd är vad Kant avsåg med sin lära om det kategoriska imperativet, det imperativ som innebär att individen själv, utifrån sitt förnuft, sätter gränserna för sitt handlande. Det handlande subjektet är autonomt, det är själv lagstiftande. Det är när denna självlagstiftande princip överförs till ett estetiskt sammanhang, via den intresselösa kontemp- lationen av det andliga verket, som det fritt skapande geniet – det som skapar originella verk ex nihilo – kan tänkas begreppsligt, först då börjar föreställningen om konstnärligt skapande få ett konkret inne- håll (till skillnad från de luftiga liknelser som skapandemetaforen litat till sedan renässansen).
Detta sker först mot slutet av 1700-talet och till ett mycket högt pris. Skönheten och friheten, konsten och moralen, skiljs åt och frå- gan är ifall de kan återförenas. Medan det sköna och det goda fortfa- rande för Shaftesbury var ett och samma, lyder de enligt Kants sys- tem under skilda principer, vilket vi sett i redogörelsen för skönhets- omdömet respektive det moraliska omdömet. Medan skön konst för Shaftesbury av nödvändighet harmonierar med moraliska principer, kan skönhet enligt Kant vara tom, det finns originellt nonsens (Kant, 1790/2003, § 46). Kants geni är fritt i sitt skapande. Geniet sätter sina egna regler i enlighet med den naturgåva det besitter. Kant beskriver denna förmåga i termer av ingenium, en medfödd förmåga, talang el- ler fallenhet; genius, det personliga, är däremot något som måste kul- tiveras, bildas och för detta ändamål räcker inte musiken till, varken som förebild för kulturell bildning eller som indikation på densamma (Kant, 1790/2003, § 42). För att skönheten skall kunna vara ”en symbol för frihet”, som Kant säger, krävs – förutom den formella komplexitet som skiljer ett sammansatt verk från sina elementära beståndsdelar (och som Hoffmann så exemplariskt analyserar) – ett sedligt tanke- innehåll som får oss att inse tillvarons yttersta (”noumenala”) ända- målsenlighet.
Det är här vi finner Hoffmans betydelse. I motsats till Kants mu- siksyn utgör Hoffmans Beethovenanalys ett exempel på framlyftande
av musikens kvalitéer så till den grad att musiken inte bara klarar sig utan en text, utan rent av står över de representerade innehåll som ord kan förmedla och gestaltar en andlig värld. Musiken, enligt Hoff- mann, återger inte en yttre verklighet, utan en inre ogripbar sanning, förmedlad från kompositör till publik genom ett slags själarnas fören- ing (Hoffmans text är också ett exempel på en estetisk diskussion i ett offentligt forum, tidskriften, där Mattheson varit pionjär ett sekel tidi- gare med sin Critica Musica). Även om Hoffmanns musiksyn, snarare än Kants, är den avvikande under 1800-talets första decennier (mu- siken ansågs ju inte ha något innehåll), så stod Hoffmann inte ensam i sitt försvar för musiken. Ludwig Tieck hade bara några år tidigare hävdat att musiken är den högsta poesin. Musiken återger inte käns- lor, i enlighet med barockens affektläror, utan framställer genom sin formella struktur ett klingande abstrakt argument (Dahlhaus, 1989, 143f). Christian Gottfried Körner, som var väl förtrogen med Kants estetik och dessutom personlig vän med Schiller, hävdade också den instrumentala musikens lov. I likhet med Hoffmann betonar Körner det sublima, det oändliga i musiken, vilket Körner jämställer med fri- het. Om friheten är det yttersta måttet på personlig karaktär (att kun- na göra bruk av sin fria vilja utan att falla till föga för sinnliga begär) är också musiken särdeles lämpad att gestalta denna karaktäristis- ka frihet. Mot bakgrund av Schillers åtskillnad mellan formdrift och stoffdrift avfärdar Körner den äldre musikestetikens uppfattning av musik som ett imiterande av känslouttryck med argumentet att käns- lor är sinnliga, övergående fenomen, relaterade till stoffdriften, med- an karaktär är det bestående, det enhetliga som formdriften framhål- ler (Körner, 1795/1988).114 Till skillnad från den antika traditionen, där tonskalorna återspeglade ett universellt karaktärsinnehåll (ethos), är det nu kompositörens karaktär som återges av musiken (Seidel, a.a. 13ff). Men frågan jag ställde i samband med Schillers förslag till este- tisk fostran kvarstår: tillåts den personliga karaktären vara tillräckligt individuell för att fylla den genetiska funktionens särskiljande krav?
Några decennier efter Tieck, Schiller och Körner gör Robert Schu- mann en uppdelning i Tiecks anda, mellan å ena sidan det karaktä- ristiska, innerliga, poetiska och å andra sidan det pittoreska, det ytliga och prosaiska. I en artikel från 1834, skriven för ett konversationslexi-
114 Det finns härmed en osäkerhet hos Körner huruvida den karaktär som han anser att musiken trots allt förmår återge motsvarar formdriften eller om den rent av är en instans av den fria lekdrift, den harmoni mellan materiell stoffdrift och andlig formdrift, som Schiller menar är vägen till frihet.
kon för damer, heter det att karaktär är ”konstverkets moraliska bak- grund; för även om ordlös musik inte kan framställa något ont, så är den moraliska människan sammanbunden med det estetiska, det sed- liga med det konstnärliga, på så sätt att vadhelst frambringat med se- delösa lidelser, i konstverket inte kan dölja sitt ursprung” (Schumann, 1834/1914, 207).115 Schumann formulerar aldrig något estetiskt pro- gram, men från hans många artiklar och recensioner kan man skönja en syn på tonsättaren som en världsförmedlare: ”[a]llt som sker i värl- den påverkar” tonsättaren, ”politik, litteratur, människor”, och får in- trycken bara ”musikalisk luft” under vingarna ”söker de sig en utväg”, blir ”musikaliskt utsagda” (Schumann, 1885/1886, 282). Den poetiska idén, som Tieck talat om, kan ta sig uttryck i olika material (ord, mu- sik), tack vare den förmedlande instans i tonsättargeniets själ Schu- mann omtalar som karaktär (Lippman, 1999, 160). Om den poetiska idén ska förstås som ett slags platonsk idé (Dahlhaus, 1978a, 66), eller som en abstrakt idé vilken kan ta sig uttryck genom att formuleras i olika typer av material (musik, poesi, bildkonst), enligt ett aristote- liskt/fichteanskt synsätt, är en fråga som i Schumanns fall knappast har något entydigt svar.
Svaret på frågan om karaktärens roll för den genetiska funktionen är att ännu för Schumann och hans samtid är tonsättargeniets per- sonliga karaktär ett universellt ideal, snarare än en individuell lägg- ning; det är inte det individuellt specifika i vars och ens karaktäristis- ka personlighet som är av intresse. Detta framgår i det avståndstagan- de som möter Hector Berlioz när han 1830 presenterar programmet för sin Symphonie fantastique. Att musikaliskt gestalta ”en episod ur ett konstnärsliv” med fokus på erotiska fantasier avfärdas av bland andra Felix Mendelssohn som ”motbjudande” (cit. i Benestad, 1978, 240). Schumann är mindre negativ, men föredrar att läsa in sitt eget program i musiken; Berlioz musik är allt för genial, menar Schumann, för att besudlas av ett så karaktärslöst program som det kompositö- ren föreslagit (Lippman, 1999, 162). Franz Liszt, däremot, hyllar pro- grammet som ett tecken på den instrumentala musikens exklusivitet (Dahlhaus, 1967, 62). För det upphovsrättsliga tänkandets del innebär
115 ”Im höheren Sinne ist er sogar der moralische Hintergrund des Kunst-
werks; denn wenn auch die Musik ohne Worte nichts Böses hinstellen kann, so hängt doch der moralische Mensch mit dem ästetischen, das sittliche We- sen mit dem künstlerischen dergestalt zusammen, das das, was in unsittlicher Leidenschaft erzeugt ist, auch im Kunstwerk seinen Ursprung nicht verbergen kann.”
detta att hänvisningar till upphovsmannens personliga karaktär inte förmådde uppfylla någon genetisk funktion vid 1800-talets mitt.116 Istället kommer lyssnarens karaktär, så som den uppenbarar sig i den kontemplativa inställningen till musikverket, att fylla en synnerligen viktig verkfunktion: det är lyssnaren, hävdar jag, som garanterar det idealistiska verkets existens. Inte geniet.