Att notera musik för hand var ett tidskrävande arbete. Man skrev i små upplagor om enstaka exemplar som bevarades i privata bibliotek. Ofta överglänste den status en vackert utförd notation gav den prak- tiska funktion noterna kunde ha som instruktion för praktiskt musi- cerande. Det fysiska exemplaret var viktigare än den musik som var nertecknad. Massproduktion av noterad musik inleds på allvar först efter att den tyske hantverkaren Johannes Gutenberg runt mitten av 1400-talet effektiviserat boktryckarkonsten med särskilda ”typer” för alfabetets olika bokstäver, vilket även musiktrycket drog nytta av. Det äldsta bevarade musiktrycket gjort på gutenbergskt manér, med en- skilda typer för varje not, är en sydtysk psalm från 1473. Nottryck var betydligt mer komplicerat än att trycka bokstäver, som ju inte kräver några hjälplinjer. Man använde sig till en början av en tvåstegstek- nik där linjerna trycktes först och noterna sedan. En enklare variant som bland annat användes för det svenska ärkestiftets mässbok Mu-
sica Upsalense från 1484, var att skriva noterna för hand på förtryckta
notlinjer (Hedin, 1999).52 En tredje variant var att förse typerna med både notlinjer och noter, vilket förenklade tryckprocessen till ett steg, men gav otillfredsställande resultat då det var svårt att få notlinjerna att hänga samman från typ till typ. Så trots det besvär den tvåstegs- baserade typtekniken innebar levde den kvar och utvecklades till en omfattande produktion av nottryck under 15- och 1600-talen, först i
52 Andra tekniker för nottryck var träsnitt och kopparstick, där man ris- tade in hela notbilder i en träskiva eller en plåt som sedan beströks med bläck och trycks på papper. Kopparstick hade funnits sedan tidigt 1400-tal, men användes inte för musiktryck förrän mot slutet av 1500-talet (King, 1964).
Italien, sedan i Storbritannien, Tyskland, Frankrike och andra delar av Europa (King, 1964; Krummel & Sadie, 1990; Scherer, 2000).
Många tryckare inriktade sig på enklare enstämmig musik avsedd för kyrkligt bruk. Venetianen Ottaviano Petrucci gjorde sig däremot känd för sina eleganta och exakta nottryck av avancerade polyfona körstycken, en del av dem publicerade utan text för instrumentalt bruk (Taruskin, 2006). Då många av Petruccis notbilder var förhål- landevis små var de knappast avsedda för offentligt musicerande, utan fungerade som prestigefyllda statussymboler i liten upplaga (liksom många tidigare handskrifter), men också som studieobjekt i de aka- demier som startades under renässansen (Bernstein, 2001; nottrycket användes också för illustrationer i musikteoretiska skrifter).
Petrucci är också känd för att ha varit involverad i en av de tidigas- te tvisterna vad gäller musiktryck. Där medeltidstonsättaren varit en anonym mästare och notskrifterna på sin höjd angivit den förmögne beställarens namn som källa till den Guds hyllning musiken utgjor- de, börjar renässanskompositören kräva den prestigeladdade rätten att omnämnas som kompositör. Att framföra musik eller mångfal- diga noter utan att ange vem som komponerat musiken börjar under renässansen betraktas som klandervärt. Detta föranleder kompositö- ren Adrian Willaert att anklaga det påvliga kapellet i Rom, som utan att vare sig tillfråga eller omnämna Willaert, inför en religiös högtid låtit Petrucci trycka upp en av Willaerts motetter och infogat den i en samlingsutgåva med körverk av anonyma tonsättare. Men Vatikanen lät sig inte ställas till svars. I stället för att tillmötesgå kompositörens krav på omnämnande vid den åstundande högtiden lät man helt en- kelt bli att sjunga musiken. Willaerts tjänster förklarades inte längre önskade av kapellet, varvid Willaert såg sig tvungen att lämna Rom för att förtjäna sitt uppehälle på annan ort (han kunde dock trösta sig med en ny anställning vid den prestigefyllda Markuskyrkan i Vene- dig, se Pohlmann, 1962, 38).
Exemplet Petrucci/Willaert är ett av de första i sitt slag där en upp- hovsrättsliknande problematik aktualiseras inom musikområdet som en direkt följd av den nya nottryckartekniken. Även om det från och med renässansen blir allt vanligare att kompositörens namn står an- givet på noterna är det fortfarande ovanligt att kompositören har rät- ten till trycket. Tillstånd att trycka reglerades genom så kallade pri- vilegier, vilka utfärdades av kungen eller fursten i enlighet med vad som ansågs fördelaktigt av den styrande (att tala om ”rätt” till tryck är med andra ord missvisande; ”tillåtelse” är ett bättre ord). Privilegierna fungerade också som verktyg för censur, då ofördelaktiga skrifter eller
tryckare helt enkelt förnekades tillstånd. Petrucci hade lyckats utver- ka ett exklusivt privilegium från dogen av Venedig vilket gav honom en tjugoårig ensamrätt till typtryck av polyfon musik i sin stad och i tvisten med Willaert var utgången given då det ju var Vatikanen som bestämde över privilegierna i Rom.
Kompositörens gillande var med andra ord av underordnad bety- delse när noter skulle tryckas. Som vi strax kommer att se kom det att dröja till slutet av 1700-talet innan kompositörens godkännande blev ett krav för publicering av nottryck i England (kravet var resultatet av ett prejudikat; någon explicit lagformulering kommer inte förrän en bra bit in på 1800-talet). Vanligtvis betalade tryckare en engångs- summa till kompositören för dennes manuskript, varefter tryckaren kunde publicera så många upplagor han ville, eftersom tryckaren nu ägde manuskriptet. Så kallad ”piratkopiering” – termen myntas inte förrän mot slutet av 1600-talet och är liksom ”plagiat” en metafor (Johns, 2009, 17ff) – handlar i första hand om tryckare som kopierar och ger ut redan publicerade noter; men om inget särskilt privilegi- um begränsade rätten att trycka en viss komposition, så var det helt inom lagens gränser, för vilken tryckare som helst, att trycka en ny upplaga oavsett kompositörens gillande. Som exempel kan nämnas att det i London år 1700 fanns tre upplagor tillgängliga på markna- den av Archangelo Corellis tolv sonater, op. 5 – en av kompositören auktoriserad upplaga direktimporterad från Rom, en annan upplaga, likaledes auktoriserad, importerad från Amsterdam, samt en tredje upplaga som var en icke-auktoriserad kopia av romupplagan. Alla tre var lagliga (Hunter, 1986).
En konsekvens av detta var att inte bara piratanklagelser, utan ock- så anklagelser för plagiat främst riktades mot tryckare och förläg- gare (som ofta var en och samma person). Det handlade i de senare fallen om tryckare som angivit ”fel” namn på sin publikation. Man angav ett välkänt namn för att öka försäljningen av noter kompone- rad av en mindre känd kompositör (till exempel publicerades flera av Joseph Martin Kraus symfonier i Haydns namn i Paris i slutet av 1700-talet).53 Men det finns även fall med icke-auktoriserade uppla- gor där man angivit en annan auktoritet än kompositörens för att in- tyga kopians överensstämmelse med originalet (Hunter, a.a.). Vatika- nens förfarande i fallet med Willaerts motett låter sig däremot inte så lätt klassificeras i dessa kategorier – piratkopia, plagiat – då motetten
53 För ytterligare exempel där Haydns namn mot bättre vetande felaktigt angavs, se Mace (1996).
inte tidigare varit publicerad och då ingen annan kompositör angavs (hela utgåvan hade förärats titeln Motetti della Corona). Man kan säga att utan någon lagstiftning att stödja sig på hävdade Willaert rätten att bli omnämnd – ett i detta fall påvligt omnämnande som för Wil- laert framför allt hade inneburit ett hedersintyg för framtida anställ- ningar och uppdrag.