Det skulle dröja ända till efter andra världskriget innan den kommu- nikationslogiska tankefiguren formulerades schematiskt av Claude Sh- annon och Warren Weaver i deras Mathematical Theory of Communi-
cation, ett arbete som i första hand syftade till att optimera informa-
tionsförmedlingen via telefonkablar och radiovågor (Fiske, 1984, 6f). Först från och med 1950-talet omarbetades denna modell för att ock- så beskriva kommunikation mellan människor (Windahl & McQuail, 1978, 10), bland annat av lingvisten Roman Jakobson som hävdade att meddelandet utöver den rena kommunikationskedjan (sändare, med- delande, mottagare) förutsätter både en kod och en kontext, vilka båda måste vara gemensamma för avsändare och mottagare för att kommu- nikationen ska fungera (Jakobson, 1960).170 Men trots att det inte är förrän i början av 1970-talet som modellen får sin rent musikteoretiska utformning (Bengtsson, 1973, 16ff), hade tankefiguren sedan en längre tid börjat tona fram.171
Redan 1936 hade den amerikanske musikforskaren Otto Kinkel- dey tagit upp musikens möjliga semantiska dimension och (med hän- visning till språkforskarna Ogden och Richards) hävdat att det ”inte finns något skäl till varför det mänskliga intellektet inte skulle ha kun- nat utveckla konventionella tontecken för musikalisk kommunika- tion” (Kinkeldey, 1936). Tankarna fördes vidare av Charles Seeger i ett förslag till musikalisk logik (Seeger, 1960), men vid det laget, året var 1960, var Seeger knappast ensam om att diskutera musik som kom- munikation; Hans Keller (1961) och Leonard Meyer (1961) är bara två av de mer kända namn från samma tid som diskuterar ämnet. Bo Wallner rapporterar från Finland vid mitten av decenniet att man där, liksom i Sverige, förkastat tanken på den absoluta musiken till förmån för en musik som ”kommunicerar” i kombination med andra
170 Men som Göran Sonesson påpekat (pers. komm.) illustrerade redan Ferdinand de Saussure ”semiosen” med två stiliserade huvuden mellan vilka tecken färdas (se de Saussure, 1906–1911/1970, 35).
171 Antropologen Claude Levi-Strauss beskrivning av mytens funktions- sätt som ett orkesterpartitur är inspirerad av Jakobson (Levi-Strauss, 1964), men är knappast musikteoretisk, även om den kom att inspirera senare mu- siksemiotisk forskning.
uttrycksformer (Wallner, 1965), medan John Cage på sitt eget särpräg- lade vis redan ifrågasatt fenomenet (Cage, 1958/1960).172
Här kanske vi får stanna upp och backa bandet en smula. Vad var det Cage hade ifrågasatt? Idén om musik som kommunikation? Om något handlade Cages musikaliska och estetiska verksamhet om att i ockhamsk anda ifrågasätta den idealistiska musiksynen: kompositö- rens roll är att låta musiken imitera naturens processer (slumpmusik), vilket oundvikligen får konsekvenser för synen på musiken som rei- fierade kompositioner (4'33"), vilket inte lämnar särskilt mycket kvar att kontemplera för en modern konsertpublik (man kan gå ut i skogen och plocka svamp i stället). Det enda förutsägbara i Cages kritik är fo- kuseringen på en given måltavla: liksom kompositören och publiken finns det reifierade verket redan där. Men sedan när?
Enligt Theodor Adorno inleds musikens reifiering på allvar med Ernst Chladnis beräkningar av ljudvågors hastighet i olika medier (gaser), samt framför allt hur ljudvågor rent mekaniskt låter sig vi- sualiseras i olika medier (Adorno, 1934/1984).173 Under 1700-talets sista decennier experimenterade Chladni med metallstycken, täck- ta av ett tunt lager sand, som han fick att ljuda genom att stryka an dem med en stråke. Chladnis intressanta upptäckt var att olika toner skapade olika mönster i sanden, mönster som inte var slumpmässiga utan kunde relateras systematiskt till de klanger som alstrades. Inom akustiken kom dessa mönster, eller chladnifigurer som de också kall- lades, att ge upphov till tanken på en ren ljudskrift, eller som Adorno uttryckte det mer än ett sekel senare, ”ett ljudets skriftmässiga urbil- der” (a.a.). År 1855 lyckades fransmannen Éduard-Léon Scott de Mar- tinville, i Chladnis efterföljd, spela in både en uppläsning av Shake- speares Othello och ljudet av en trumpet. Scott de Martinville hade
172 En som med filosofisk nit tog sig an problemet redan i slutet av 1920-ta- let var Roman Ingarden, som menade att det musikaliska verket varken var ett idealistiskt eller ett materiellt (varken ”idealt” eller ”realt”), utan ett ”intentio- nalt objekt”; men då Ingardens ontologiska arbeten skrevs på polska och inte översattes till tyska förrän vid början av 1960-talet utövade de marginellt in- flytande under den period som intresserar oss här. Värd att notera är Teddy Brunius tidstypiska beskrivning, när han presenterar Ingardens arbeten för en engelskspråkig läsekrets, att det intentionala objektet är ”en länk i kom- munikationskedjan” mellan ”avsändande konstnär och mottagande betrak- tare eller lyssnare” (Brunius, 1970).
173 Redan Schopenhauer refererar till Chladnis akustiska experiment (Schopenhauer, a.a. 381).
konstruerat vad han kallade en fonautograf, som registrerade ljud via ett trumhinneliknande membran. Membranet vidarebefordrade lju- det som vibrationer till en nål, vilken i sin tur graverade in våglinjer på ett sotat papper (Cowen, 2009). Tyvärr lyckades inte Scott de Mar- tinville komma på hur det ”nedskrivna” ljudet skulle kunna återges. Detta skulle bli Thomas Alva Edisons lott när han tjugo år senare, 1877, konstruerade fonografen, som både kunde spela in på och upp från en cylindrisk vaxrulle.
Det speciella med fonogrammet – som vid tiden för Adornos text hunnit utvecklas från Edisons vaxrulle till Berliners schellackskiva – är inte att det är ”det första representationsmedlet [Darstellungsweise] för musik som låter sig ägas likt ett ting” (Adorno, a.a.). Det speciel- la, menar Adorno, är att fonogrammet genom att återkalla musiken från det levande framförandet, absorberar själva den tid som annars hade passerat och försvunnit. Genom att ”förstena” (erstarren) musi- cerandet lyckas fonogrammet fånga och bevara tiden. Fonogrammet gör detta genom den ”naturliga” teckenskrift som den analoga inspel- ningstekniken (från Scott de Martinville till LP-skivan), till skillnad från notskriften, innebär.174 Musiken kan nu, i princip, skrivas ner
grafiskt utan att den någonsin behöver klinga – och ändå finns den
där, bevarad för eftervärlden exakt som den ska låta (a.a.).175 Vad Adorno inte betonar är den idéhistoriska betydelsen av att den fonografiska skriften är ”naturlig”; mot bakgrund av det dryga sekel (efter Kant) där det naturliga tecknet fått stå tillbaka för det konven- tionella, där omedelbarhet ersatts av tolkning och där det universella givit vika för det unikt personliga – där framstår fonografins naturliga tecken som en objektiv kodning i dubbel bemärkelse: som form ex- isterar musiken nu oberoende av mänsklig interpretation, den utgör för första gången i historien ett fullständigt autonomt objekt. Till skill- nad från notskriften är fonogrammet bärare av både immateriell form och dess klingande materialisering – ett innehåll som fonogrammet med högsta naturtrogenhet (Hi-fi) transporterar från avsändare till mottagare.
Om Adorno under 1920-talet varit skeptisk till stenkakans konst- närliga potential – skivan är en ”tonmassa” (Ton-Masse) på en ”drejski- va” (Töpferscheibe) vars resulterande tomma form lyssnaren själv får
174 I detta sammanhang är den traditionella notskriften att betrakta som ett ”digitalt” teckensystem (se Goodman, 1967).
175 Man har så sent som 2004 lyckats spela upp några av Scott de Martin- villes fonautografer (Cowen, a.a.).
fylla med sina egna narcissistiska projektioner (Adorno, 1928/1984)176 – skulle han komma att bli något mer positiv till, eller kanske resigne- rad inför, LP-skivan: det enda sättet, säger Adorno på sitt sedvanligt sarkastiska vis, som man i denna tid (vi är nu vid slutet av 1960-talet) kan uppleva något oförmedlat är genom ägande, i reifierad form.177 Och grammofonskivan får sin form i det ögonblick den närmar sig kompositorisk form (Adorno hade trots allt beskrivit i uppskattande ordalag hur LP-skivan förmådde anpassa sig till det stora operafor- matet på ett sätt som bejakade dess ”objektifiering”, som tillät lyssna- ren förhålla sig till musiken likt läsaren till en text). Men när Adorno talar om privata skivsamlingar som musikmuseer för fler än bara ett fåtal musikintresserade, är det med den reserverande kommentaren att musiken tycks ”övervintra” i dessa samlingar för att ”vakna upp till ett andra liv med okända mål”.178
176 Adorno skriver att innan fonografin elektrifierats och försäljningen av musik på skiva kommit igång på allvar var fonogrammet inte mer än ett akus- tiskt fotografi. När Adorno omtalar grammofonen som en ”talmaskin” avser han inte enbart att det var prat som spelades in, utan också det faktum att vad fonogrammet återgav var en upprepning av det som spelats in (Adorno, 1934). Den narcissistiska tematiken är tydlig här, inte minst i anspelningen på fotografiet, som likt Narkissos spegelbild i vattnet leder ner i fördärvet och (som i fonogrammets fall) endast lämnar oss med Ekos tomma upprepningar. 177 ”Aber kaum anders als durch Besitz, Verdinglichung hindurch ist noch
irgendein Unmittelbares in der Welt zu erlangen, auch in der Kunst” (Adorno,
1969/1984).
178 ”Im wunderlichen Dialog mit den einsamen und aufmerksamen Hö-
rern erwachen sie, wie Proust zufolge die Bilder in Museen, zu ihrem zweiten Leben, überwintern zu unbekannten Zweck” (a.a.). Adorno refererar musei-
liknelsen till Proust, men redan 1835 hade Liszt i ett anförande beskrivit hur musiken, som en av de sköna konsterna, är i behov av ett eget museum, ett musikmuseum, där besökarna ska kunna stifta bekantskap med de stora mäs- tarnas verk (Goehr, a.a. 205). Museet som en metafor för det vi idag kallar konserthus – vid en tid då regelrätta konserthus ännu var sällsynta och in- strumentala kompositioner som symfonier ännu betraktades som undantag i förhållande till vokala musikformer – antyder en syn på de ”utställda” verken som objekt, som klingande tavlor och är ett av Goehrs belägg för sin tes om 1800-talets verksyn. Även om kompositören och hovkapellmästaren Ludvig Norman tjugo år senare anför i stort sett samma motiv som Liszt (Norman, 1853), så dröjer det till mitten av 1900-talet innan Liszts bildspråk dyker upp på svenska, när Ingmar Bengtsson talar om ”musikens ’imaginära museum’ ” (1957) och när han några år senare i en radiosänd nybörjarkurs ger en lek- tion i att ”titta på musik”.
Vad Adorno framförallt bidrar att rikta uppmärksamheten mot är hur det idealistiska verket lever på och av det materiella substrat det samtidigt tar avstånd ifrån: det andliga kompositionsarbetet är inte bara ett arbete med ett sinnligt tonmaterial, format av konvention och tradition – liksom inspiration ett resultat av idogt arbete och om- arbete (där Beethovens många skissböcker är ett klassiskt exempel); det immateriella resultatet av skapandeakten förutsätter också ma- teriella medier och kommunikationskanaler för att kunna informe- ra den mottagande publiken. Om det finns ett svar på hur det idea- listiska verket kunde etableras och överleva i det Dahlhaus kallade en positivismens tidsålder, så är det detta idealistiska verks geniala förmåga att liera sig med en i de fysiska (naturvetenskapliga) forsk- ningsfälten förankrad tankefigur, nämligen den informationsteore- tiska kommunikationsmodellen.179 Den informationsteoretiska kom- munikationsmodellen ger det idealistiska verket, med sin komplexa platonska form, en air av naturvetenskaplig soliditet som det kan vara svårt att genomskåda.180 Det är en soliditet lånad från massmediala
179 Beroendeförhållandet är ömsesidigt. På samma sätt som föreställning- en om en musikalisk kommunikation utgår från en tankefigur för vilken fo- nogrammet stått modell, förutsätter fonogrammets kommersiella genomslag som musikinspelning under 1900-talet, 1800-talets estetiska objektifiering av det musikaliska verket som det immateriella ”meddelande” kommunikations- kedjan tänks förmedla, eller mediera (och som det genom denna tankefi- gur bidrar till att reifiera). Detta kan ses som ett svar på Michael Chanans fråga hur det kommer sig att fonografin uppstår först i slutet på 1800-talet, trots att samtliga teknologiska komponenter utvecklats långt tidigare (Cha- nan, 1995, 2).
180 Att den nya teknologin så snabbt accepterades av allmänheten beror inte enbart på dess praktiska tillämpningar, utan också på att teknologins ”osynlighet” – elektriska impulser är inte observerbara för våra sinnen – så lätt kunde liknas vid andliga fenomen. Att på ett ögonblick kunna kommu- nicera med någon som befinner sig på flera hundra mils avstånd var något endast änglar och demoner kunnat göra innan den elektriska telegrafin gjor- de sitt intåg. Ett mer ockult exempel är spiritualismen (kommunikationen med de dödas andar via ett spiritualistiskt ”medium” som avkodar andarnas mystiska signaler) som växer fram parallellt med telegrafin och till och med gick under benämningen ”andlig telegrafi” (Peters, a.a. 95). Uppfattningen om nedskrivningsteknikerna som en kommunikation med ”den andra sidan” är något som går igen, från antiken via mottagandet av Gutenbergs tryckpress till Edison, som tänkte sig att fonografen skulle användas som ett sätt att be- vara ”de döendes sista ord” för eftervärlden (cit. i Kittler, 2003, 46).
teknologier som ingjuten i den flyktigaste av de sköna konstarterna får denna att framträda som ett immateriellt objekt: det reifierade musikverket. Problemet för den idealistiska musiksynen är bara att kommunikationsmodellen inte gör skillnad på om meddelandet är original eller kopia, äkta eller massproducerat.
Men den andliga metaforiken var också levande när det gällde förståelsen av samhällsfenomen med mer jordisk och vardagsnära anknytning. Så sent som 1941 beskriver Lubbe Nordström det nya teknikbaserade Stockholm som håller på att växa fram som ”en underbar skapelse just av själen, av fantasi,
kalkyl, uppfinningsförmåga, hängivenhet, känsla av plikt att hjälpa alla män- niskor i staden till ett någorlunda människovärdigt liv. Jag ligger och ser framför mig denna underbara skapelse av människoanden i dess helhet: först hela den osynliga staden under marken i form av gångar, trummor, salar, maskinhallar, i vilka ledningar av olika slag, tysta och okända för den stora allmänheten, ar- beta och möjliggöra, att den kan t ex släcka sin törst med rent bakteriefritt vat- ten, kan tvätta sig, duscha, bada, hålla sig på en renlighetsstandard, som gör den till en liten grupp i den stora kulturvärlden. Jag ser de strålande elektrici- tetsverken, där turbinerna surra så mjukt som kattor spinna, jag ser koksningen ute vid Värtan, där gasen framställes, telefoncentralens ormvirrvarr av kablar, som göra att alla dessa stockholmare på en sekund kunna komma i kontakt med varandra” (cit. i Blomkvist & Kaijser, 1998, 7).
Detta är för övrigt samma osynlighet hos de tekniska systemen bakom de nya samhällsfunktionerna som Adorno menar återspeglas i Schönbergs tolv- tonsteknik, där tolvtonsserien (till skillnad från den tonala harmoniken i ex- empelvis Beethovens musik) förblir ohörbar och dess relation till den kling- ande musiken förblir okänd för lyssnaren.