Karaktär begränsar sig inte till programmusik. I och med den pro- gramlösa instrumentalmusiken, den absoluta musiken, försvinner de verbala ledtrådar som i programmusiken eller den vokala musiken kan förankra musikens affektiva karaktär i bestämda känslokategorier (glädje, sorg, vrede, etc.). I stället ställs lyssnaren inför helt nya erfa- renheter att tolka. I och med att fokus flyttas från imitationen av uni- versellt mänskliga känslor till uttrycket av tonsättargeniets ideala ka- raktär, kan det tyckas som om lyssnarens roll reduceras. I själva verket är det precis tvärt om. Att lyssna blir med den romantiska estetiken en aktivitet som ställer nya krav på publiken: kompositionen blir ett ut- tryck vars bedömning inte är avhängig lyssnarens igenkännande, utan lyssnarens förmåga att aktivt tolka och förstå. Lyssnaren avkrävs inget mindre än den intresselöshet Shaftesbury funnit i den religiösa kon- templationen. I Shaftesburys efterföljd hade Karl Philipp Moritz redan år 1785 beskrivit denna kontemplation av verket: ”Jag betraktar det [sköna objektet] som något, inte inom mig, utan som något fulländat i
sig självt, som utgör ett helt i sig självt och som bara tilltalar mig om det själv vill; och detta under förutsättningen att jag relaterar till det sköna
objektet, snarare än att jag bjuder objektet att förhålla sig till mig”.117
116 Beskrivningen av Mendelsohn som ”en aning reserverad i blottställan- det av sitt inre”, som en som ”desto hellre fånga[de] en stämning med alla dess aningar och möjligheter” (Wallin, 1947, 83), kan nog sägas karaktärisera hela det samtida musiklivet, åtminstone ur ett efterkommande perspektiv. Fem- tio år senare har situationen förändrats avsevärt, vilket framgår av Pjotr Tjaj- kovskijs korrespondens med Madame von Meck från 1880-talet (här i engelsk översättning): ”when I begin to reflect that with an increasing audience will also
come an increase of interest in my personality, in the more intimate sense; that there will be inquisitive people … who will tear aside the curtain behind which I have striven to conceal my private life, then … I half wish to keep silence fore- ver, in order to be left in peace” (cit.i Chanan, 1999, 187).
Denna vördnadsfulla inställning kan, som sagt, uppfattas som en förminskning av lyssnarens roll i jämförelse med den utslagsgivande publikreaktion som kompositören tidigare eftersträvat i enlighet med retorikens principer: lyssnaren (mecenaten, fursten, den förmögne adelsmannen) var den som ytterst avgjorde ifall den beställda musi- ken levde upp till de krav på affektiv gestaltning (av den tonsatta dik- ten eller bibeltexten) som situationen krävde. Det kan också uppfat- tas som en förminskning av lyssnaren i förhållande till det skapande tonsättargeniet – vem är väl publiken att bedöma en Mozart eller en Beethoven?
Men den typ av kontemplativt lyssnande, lyssnandet till ”det sköna objektet”, som Moritz anvisar och som i Kants tappning förutsätter ett smakomdöme (lyssnarens karaktär visar sig i den goda smaken), kommer inte bara att innebära en välvillig tolkning av det nya kom- positörsgeniets karaktäristiska uttryck (på det sätt Moritz vanligtvis uppfattas),118 utan blir snarare en nödvändig förutsättning för ver- kets hela existens. Som Moritz säger, ”Vi behöver inte det sköna ob- jektet för att underhållas, så mycket som det sköna objektet behöver oss för att bli uppmärksammat. Vi kan utan problem existera utan att kontemplera sköna konstverk, men de kan inte existera som sådana utan vår kontemplation. Ju mer vi kan klara oss utan dem, desto mer kontemplerar vi dem för deras egen skull för att på så sätt ingjuta i dem, för första gången, genom vår kontemplation, deras sanna, full- ständiga existens”.119
Moritz framlyftande av publikens betydelse för verkets existens måste också ses mot bakgrund av den kommersiella utveckling av mu- siken som påbörjats under 1700-talet och som fortgår under följande
lendetes, das also in sich ein Ganzes ausmacht, und mir um sein selbst willen,
Vergnügen gewährt; indem ich dem schönen Gegenstande nicht sowohl eine Beziehung auf mich, als mir vielmehr eine Beziehung auf ihn gebe” (Moritz,
1785/1962, 3). I Moritz precis som i Shaftesburys fall är den intresselösa atti- tyden till konst influerad av ett specifikt förhållningssätt – i Moritz fall, tysk pietism – till Gud (Woodmansee, 1984b).
118 Se exempelvis Le Huray & Day, 1988b; Bonds 1997.
119 ”Wir bedürfen des Schönen nicht so sehr, um dadurch ergötzt zu weden.
Wir Können sehr gut ohne die Betrachtung schöner Kunstwerke bestehen, diese aber können, als solche, nicht wohl ohne unsre Betrachtung bestehen. Jemehr wir sie also entbehren können, desto mehr betrachten wir sie um ihrer selbst wil- len, um ihnen durch unsre Betrachtung gleichsam erst ihr wahres volles Dasein zu geben” (Moritz, a.a. 4).
sekel. Musiken, som tidigare huvudsakligen fyllt en rituell funktion inom en ”representativ offentlighets” institutionella ramar (kyrkan, hovet, se Habermas, a.a.) blir en vara på en ”fri” marknad. Samtidigt är ju musiken, som den kanske mest ideella av de sköna konsterna, ett av de främsta kännetecknen på en kultur som svarar mot den fri- het och harmoniska balans mellan motstridiga drifter och begär som Schiller beskriver. Här kommer geniet att spela en roll som garant för att skönheten inte reduceras till en ren handelsvara, en garant för att musikens värde uppskattas i estetiska snarare än i ekonomiska termer. Men samtidigt innebär geniets originella skapelse, allra helst det idea- listiska verket, ett villkor för att musiken överhuvudtaget ska kunna bli en vara, det vill säga inte bara ses som en tjänst.
Men framför allt visar Moritz påpekande att utan den kontempla- tive lyssnaren finns det ingen som kan garantera det formellt kom- plexa verkets förhandenvarande: det är den kontemplative lyssnarens omdöme som kommer att utgöra själva förutsättningen för det and- liga, idealistiska verkets ontologiska existens. Under större delen av 1800-talet kommer det att handla om att befästa objektifieringen av verket; reifieringen, det slutgiltiga steget från tjänst till vara, från akti- vitet till objekt, kräver förutsättningar som uppfylls först mot slutet av seklet. Detta förhållande, denna ömsesidiga beroenderelation mellan upphovsman, verk och publik, utgör den moderna estetikens ”andra”. Det är en funktion i det fördolda, som efter Moritz vare sig har utta- lade förespråkare eller belackare (och som tack vare Hoffmann och romantikerna faller i glömska). Det närmaste vi kommer ett erkän- nande av publikens roll finner vi i Friedrich Hegels betydligt mer ar- tikulerade estetik och rättsfilosofi, som dessutom tar upp en fråga som Fichte lämnade obesvarad: hur kan det inre formandet av ett ideellt ”material” innebära en äganderätt därtill?