Rousseau anammade Dubos teori om att musiken utgör ett naturligt tecken, det vill säga att det finns en naturlig likhet mellan musiken och det musiken står för, eller betecknar. Men till skillnad från ex- empelvis Mattheson, som hänvisade till Descartes naturvetenskapli- ga lära om själens passioner, formulerar Rousseau en spekulativ evo- lutionshistorisk teori om musikens själva ursprung. Musiken har sitt ursprung, hävdade Rousseau, i primitiva känslouttryck som först sent i människans utveckling splittrats upp i talade språk och kompone- rad sång (Rousseau, 1753/1982). Till skillnad från barockens affektlä- ror, som levde kvar ännu hos Mattheson, är det inte i första hand ra- tionella känslouttryck som Rousseau åsyftar, utan mänskliga känslor i hela dess vidd, inklusive det irrationella och ociviliserade. Rousseau såg det rentav som ett problem att de moderna språken fjärmat män- niskan från sina musikaliska ursprung.
För att kunna återerövra detta naturliga känslospråk så att en mu- sikdramatisk handling kan framföras trovärdigt menar Rousseau att sången och dess instrumentala ackompanjemang måste komplette- ra varandra. Barockoperans koloraturarior (som vid 1700-talets mitt
stod högt i kurs på parisoperan) avfärdar Rousseau som uppvisnings- konst för solisten och örongodis för publiken. I stället förordar han ett slags arbetsuppdelning där orkestern rent instrumentalt får återge de känslostämningar som av naturen förblir otillgängliga för språ- ket, medan sången blir uttrycksmedel för librettots begreppsliga inne- håll (Strauss, 1978). Förslaget kom att förverkligas mot slutet av Rous- seaus levnad av Christoph Willibald Gluck i och med dennes ”re- formoperor” (Tiersot & Baker, 1930), där kontrasten mellan soloaria och recitativ med orkesterackompanjemang tonats ner till förmån för det Rousseau beskriver som dramats musikaliska ”enhet” (Rousseau, 1768).
Däremot är det inte frågan om att musiken uttrycker kompositö- rens känslor; i Rousseaus syn på operan är det fortfarande retorikens medel för påverkan på en åhörare som styr uppfattningen av musi- kens verkningssätt.82 Och som Gluck skriver i partituret till sin opera
Alceste, i ordalag som påminner om Monteverdis seconda prattica:
musikens sanna uppgift är att ”tjäna poesin” (Tiersot & Baker, a.a.). Så trots talet om musikens säregna förmåga att återge känslor ger inte Rousseau stöd för någon entydig genetisk funktion i idealistisk anda.
Vad gäller verkfunktionen kan man se att Rousseau i sin musika- liska ordbok från 1768 varken tar upp ”form” eller ”idé” som upp- slagsord, däremot beskriver han under rubriken ”utläggning” (Des-
sein) ett tillvägagångssätt som i likhet med Matthesons tillämpning
av retoriken tycks inbegripa både uppfinnandet av ett huvudtema, dess utveckling och disposition (inventio, elaboratio och dispositio).83 ”Komposition”, enligt samma ordbok, är konsten att framställa me-
82 Det är de objektivt avbildade känslorna, som kompositören själv måste känna till, vilka uttrycks/avbildas jämte ”idéerna” genom musiken: komposi- tören ger uttryck till sina verk ”donner d l’Expression à ses ouvrages” (a.a; jfr Dahlhaus, 1967, 17; enligt den klassiska mimesisläran är det verket, inte konst- nären, som avbildar naturen, se Todorov, 1977, 153). Rousseaus sätt att anknyta till retoriken kan ses i ljuset av 1700-talets slutgiltiga lösgörande av musiken och litteraturen från de fria konsternas båda underavdelningar (trivium och kvadrivium). I en traktat från 1746 hade Charles Batteux jämställt musiken med bildkonsten, skulpturen och arkitekturen i vad han kallade ett system av
sköna konster, där den gemensamma principen för skönhet är dessa konsters
förmåga att avbilda naturen. Musiken är sedan dess inte längre en fri konst jämte matematik, geometri och astronomi, utan en skön konst jämte bild- konst, skulptur, arkitektur och litteratur (Kristeller, a.a.).
83 C’est l’invention et la conduite du sujet, la disposition de chaque Partie, et
lodier, men termen kan också användas på själva slutprodukten, de musikstycken som är framställda i enlighet med konstens regler.84 Ett ”stycke” (Pièce) är ett musikarbete som består av en eller fler delar, medan termen ”verk” (Oeuvre), enligt Rousseau, bara är en gammal- dags ”pompös” titel som förr i tiden användes för att förhöja musikens ärevördighet. Något immateriellt verk i idealistisk anda tycks med andra ord inte föresväva Rousseau, trots talet om dramats musikalis- ka ”enhet” (och inte heller någon naturrättsligt grundad egendoms- syn – vad gäller naturliga rättigheter var Rousseau oense med Locke). Rousseaus trätobroder i musikaliska frågor, Jean Philippe Rameau, avfärdade helt Rousseaus tanke på att musiken skulle ha sitt ursprung i den melodiska karaktären hos mänskliga känslouttryck. Istället för melodin framhåller Rameau de harmoniska aspekterna av övertons- serien, den serie av toner som varje ”ljudande kropp” (corps sonore) avger och som örat uppfattar som en enhetlig klang. Övertonsserien, som kan bekräftas genom empirisk observation och beräknas med matematisk exakthet, anger den fundamentala grundton ur vilken beståndsdelarna i en komposition kan deduceras och utgör på så sätt den musikaliska kompositionens vetenskapliga grundprincip (Chris- tensen, 1987). De lagar Rameau var intresserad av är akustikens na- turlagar, inte några upphovsrättsliga dito. Vad gäller det musikaliska verket var han intresserad av de naturvetenskapliga principerna för dess sammansättning, dess komposition, inte för den ontologiska sta- tusen hos slutresultatet av kompositionsakten.
I de tyska länderna är förhållandet helt annorlunda än i Frankrike. Filosofer och jurister presenterar olika teorier och argument, med- an domstolarna skyggar för utvecklingen (Strömholm, 1975). Inom musikteorin renodlas och förstärks åtskillnaden mellan det matthe- sonska utarbetandet av den melodiska grundidén och den konven- tionella genreformen (Bonds, a.a. 120). För att se om man kan hitta någon artikulerad uppfattning om idealistiska verk ska vi därför byta perspektiv, från det rättshistoriska tillbaks till det estetiska, från Eng- land och Frankrike till de tyska länderna – till Hoffmanns geogra- fiska och filosofiska hemtrakter – för att där titta lite närmare på vad som skulle bli några av den tyska transcendentala idealismens vikti- gaste arbeten. Frågan är: kan den idealistiska filosofin och estetiken vid 1800-talets början ge bättre stöd för det jag valt att kalla den idea- listiska verksynen?
84 ”aux Pièces memes de Musique faites dans les règles de la composition” (Rousseau, 1768).