När Anja Hirdman (2013) analyserar kärlek och ideal maskulinitet i någ- ra utvalda exempel av Harlequins serieromantik, koncentrerar hon sig på betydelsen av blickar. Karaktärers blickar är viktiga för att beskriva känslor och egenskaper i litteratur överlag, menar Hirdman, men i Har- lequins romanceberättelser är de helt centrala. Blickarna används som medel för kommunikation – mellan hjälte och hjältinna och mellan text och läsare – och hur dessa blickar tar sig uttryck, vad de betyder och vilken typ av fysisk reaktion de framkallar hos den andre, beskrivs i minutiös detaljrikedom (ibid). Jag identifierar blickar och seende som centralt i hur njutning och begär skapas, uttrycks och riktas även i mitt material. Kim Edwards (2009) beskriver exempelvis hur den första bok-
en i Twilight, Twilight, drivs helt av olika beskrivningar av seende – ögon som irrar, stirrar och himlar och blickar som fixerar och penetrerar. Besattheten vid blickar bara fördjupas, menar Edwards, när böckerna filmatiseras.
Film är ju ett visuellt medium och inom filmvetenskapen intar blicken en särskild roll: lusten att se analyseras både genom publikens blickar, kamerans blick och genom de blickar som riktas av, mot eller mellan karaktärer i en film. Som jag tidigare nämnt har Laura Mulveys (1975/1999) teori om en ”manlig blick” varit särskilt inflytelserik i den feministiska teoribildningen kring blicken. Mulvey diskuterar det lust- fyllda seendet (i psykoanalytiska termer betecknat som skopofili) som tvådelat. Njutningen i att se kan komma ur den voyeurism där en gör andra till objekt genom att underkasta dem en aktiv och kontrollerande blick. Den kan också komma från den narcissistiska upplevelsen av att, genom identifikation, göra andra till en form av ideal-jag. I den konven- tionella filmiska situationen, menar Mulvey, struktureras lusten utifrån båda dessa aspekter – där drivs seendet av en manligt kodad aktiv och kontrollerande blick som kvinnan i filmen görs till objekt för. Kvinnor i traditionell Hollywoodfilm, menar Mulvey, kodas ofta med en form av ”to-be-looked-at-ness” (ibid:837). Den uppvisade kvinnans funktion som erotiskt blickfång verkar ofta vara hennes enda funktion i filmen och hennes närvaro motarbetar utvecklingen av ett sammanhängande narrativ för att istället frysa berättelsens flöde i vad Mulvey (1975/2013) kallar för ”ögonblick av erotisk kontemplation” (ibid:52).
Jag återkommer till en diskussion om dessa frusna ögonblick av er- otisk kontemplation. Här vill jag framförallt lyfta fram Mulveys analys av den aktiva blicken som manligt kodad och rollen som erotiskt blick- fång som kvinnligt kodad. Denna teori har, som jag tidigare nämnt, varit lika inflytelserik som omstridd i senare forskning. En central kritik handlar om hur den saknar en förklaring till de njutningar som kvinn- liga åskådare kan uppleva i seendet (Sturken & Cartwright 2009:130). En genre där kvinnliga läsare verkar finna stor njutning i att titta är förstås romance genren, där hjältinnan och den huvudsakligen kvinnli- ga publiken nästan uteslutande innehar positionen av subjekt. Mariah Larsson (2011) diskuterar seende och erotiska blickfång i de två första Twilight-filmerna och visar hur Mulveys teori om den manliga blick- en kastas om när den kvinnliga protagonisten är bärare av den aktiva
blicken medan hjälten är den som betraktas. Objektifieringen av hjälten, menar Larsson, öppnar upp ett filmiskt rum för heterosexuellt kvinnligt begär (ibid).
Jag instämmer delvis i Larssons analys och tar avstamp i hennes be- skrivning av hur Bella görs till bärare av blicken i Twilight. Samtidigt menar jag att idén om en omkastning av blickar i viss mån stänger och heterosexualiserar förståelsen av vilka begärsformer som blickarna i Twi- light möjliggör. I sitt bidrag till antologin The Female Gaze ifrågasätter Jackie Stacey (1988) en dikotom uppdelning mellan aktiva subjekt och passiva objekt knutna till könsskillnad. Att upprätthålla en sådan diko- tomi hindrar, menar hon, kvinnor från att appropriera den njutnings- fulla blicken och göra den till sin egen. Figurer som gigolon eller den manliga strippan kan då endast förstås som undantag som bekräftar regeln – en form av omkastning som bara bekräftar att en omkastning har gjorts. Lesbiskt begär kan i ett sådant ramverk inte förstås som annat än maskulint, medan en man som presenteras för erotisk kontemplation måste beskrivas som feminiserad (ibid).
Twilight låter mycket riktigt den feminint kodade blicken hos hjältinnan styra det filmiska skeendet, men beskrivningen av hur den traditionella könskodningen av blickar har bytt plats menar jag kan problematiseras ytterligare.1 Larsson (2011) beskriver hur kamerans be- undrande blick på Edward fokuserar inte endast ansikte, utan ofta spe- cifikt ögonen. Även Hirdman (2013) fäster särskild vikt vid hjältens blick i sin analys av Harlequinromantik och menar att hjältens ögon är den kroppsdel som avslöjar vem han är. Ögonen etablerar inte bara hjältens utseende och personlighet, utan framförallt avslöjar de hans reaktion på hjältinnan (ibid:35). Hirdman framhäver alltså särskilt hur hjältens blick har en funktion som reagerande. Liksom Edward (och som jag kommer utveckla även Christian Grey) blickar romancehjälten tillbaka på hjäl- tinnan. Bella är alltså den som tittar i Twilight – hon är innehavare av en aktiv blick som tillåts styra det filmiska skeendet. Hennes blick verkar emellertid riktas mot den blick som tittar tillbaka på henne. När blicken vänds mot hjältinnan händer något. Hjältinnan är inte endast det aktivt 1 Denna problematisering tillåts delvis av att jag avgränsar mig från att diskute-
ra Jacob, vars avklädda och hypermaskulina kropp står betydligt mer i fokus än Edwards.
begärande subjektet, utan hon blir även ett objekt för hjältens begär. Att göras till objekt för blicken verkar alltså inbegripas i berättelsens tydligaste subjektskap.
Hjältinnan intar således en begärsposition som kan beskrivas som både aktiv och passiv, som både begärande och begärd. Då hon söker hjältens blick kan hon också sägas erotisera sin egen begärlighet. En sådan analys kan drivas till slutsatsen att kvinnor har internaliserat en manlig blick – en beskrivning av kvinnors begär som passivt där njut- ning erhålls genom mäns erkännande. Jag menar emellertid att hjältin- nans begär måste ses som i allra högsta grad aktivt, då det är hennes blick som ges företräde, som styr och driver berättelsen och som aktivt söker hjältens blick. Hirdman (2013) pekar också på skillnaden mellan de kö- nade blickar i den filmiska situation som Mulvey beskriver och de som förekommer inom romance. Om kvinnan i traditionell Hollywoodfilm viker undan med blicken när hon noterat att hon fångat mannens intres- se, är blickutbyten i romance mer jämbördiga – hjältinnorna kan inte sluta stirra (ibid:35).
Ett fokus på hjältens blick ger emellertid också honom agens. Hjälten utgör inte endast en objektsposition som erotiskt blickfång utan hans beundrande blick ger honom en subjektsposition. Edward och Bella in- tar således båda positionen som begärande och begärd. En sådan analys möjliggör ett överskridande av en dikotom förståelse av aktiva subjekt och passiva objekt. Hjältinnan (och den läsare som identifierar sig med henne) ges möjlighet att både begära hjälten och vara begärd av honom. Genom hjältens begärande blick ges läsaren dessutom möjlighet att be- gära hjältinnan. Aktiva, passiva, maskulina och feminina begärsposi- tioner aktiveras alltså samtidigt och gränserna mellan dem överskrids.
När Modleski (1982/2008) talar om blickar, refererar hon till konst- teoretikern John Berger (1972), som har diskuterat hur det ständiga upp- visandet av kvinnan i bilder leder till att kvinnans jag delas i två: en som ser och en som betraktar sig själv. Från den tidigaste barndomen har hon fått lära sig att se sig själv utifrån, menar Berger, och denna dubbelhet följer henne genom livet: när hon går genom ett rum eller när hon gråter vid sin faders dödsbädd föreställer hon sig samtidigt sig själv såsom hon uppfattas, gåendes eller gråtandes. Berger konstaterar att medan män betraktar kvinnor, betraktar kvinnor sig själva som betraktade. Modles- ki (1982/2008) tillägger ytterligare en central iakttagelse:
”Men look at women. Women watch themselves being looked at,” (…) And, we might add, as women watch themselves they are at every moment incurring guilt, proving themselves to be the ”narcissists” they are often accused of being. (ibid:44)
Samtidigt som kvinnor ständigt tvingas betrakta sig själva utifrån, be- höver de alltså känna skuld över den fåfänga som kan sägas ligga i att fokusera så mycket på sig själv och hur en ser ut och uppträder. Modleski menar att romancelitteraturen ofta löser detta dilemma genom att göra män till smygtittare:
Mr. B. in the closet observing Pamela’s ”artless prattling”, Rochester disguised as an old woman fortune-teller prying out the secrets of Jane’s soul; Harlequin heroes in doorways, behind bushes, in nearby rooms listening, looking, and, finally, loving. (ibid:45)
Detta smygtittarknep (som känns igen från båda våra manliga hjältars många ”stalker”-tendenser), menar Modleski, uppmuntrar kvinnors de- lade medvetande. Läsaren befinner sig nämligen både med hjältinnan i hennes uppfattade ensamhet och med hjälten i garderoben som inspekte- rar och bedömer henne. Läsaren behöver alltså fortfarande dras med den skuldbelagda medvetenheten om att vara betraktad, även om hjältinnan slipper undan. Detta, menar Modleski (1982/2008), gör att romancebe- rättelser förstärker omöjligheten för kvinnor att någonsin undkomma självmedvetenhet. I Modleskis analys av Harlequin-romaner fokuserar hon emellertid ganska ensidigt på den vrede som läsningen kan sägas ge utlopp för. När hon talar om de närgångna blickar som hjälten riktar mot hjältinnan beskriver hon dem som olustiga och inkräktande över- grepp (ibid:44f). Kanske är det Modleskis glömska om kroppen som får henne att förbise att lust kan driva läsaren till genren. I mitt material vill jag nämligen hävda att blickarna är en källa till lust mer än obehag. Vid Anas och Christians första möte vrider sig Ana under hans intensiva blick, samtidigt som hon försöker orientera sig i alla de nya känslor som hans närvaro väcker i henne:
His gaze is intense, all humor gone, and strange muscles deep in my belly clench suddenly. I tear my eyes away from his scrutiny and stare blindly down at my knotted fingers. What’s going on? I have to go – now. (Grey:15)
I denna scen beskrivs alltså hur hjältinnan reagerar med en blandning av lust och obehag på hjältens intensiva blick. Men även när hjältinnan görs obekväm av blicken, kan den inte antas framkalla ett ensidigt obehag hos läsaren. Som Modleski (1982/2008) påpekar vet läsaren, till följd av sin förkunskap om romancegenren, att inspektionen sker på grund av ett intresse hos hjälten, vilket i sin tur är det första tecknet på kärlek. Modleski menar att det finns en sadistisk njutning för läsaren i hjältens aggressivitet, då den läses som ett tecken på hans irritation över de käns- lor hjältinnan väcker i honom. Läsaren kan alltså känna sig fri att både vrida sig under den kritiska blicken tillsammans med hjältinnan och samtidigt njuta av den aggressivitet som riktas mot henne.
Som Modleski påpekar, kan identifikationen mellan läsare och hjäl- tinna alltså inte beskrivas som total. I kritiken mot Twilight och Fifty Shades beskrivs Bella och Ana ofta som ”jag-svaga” och menlösa. Hjäl- tinnornas neutrala personteckning kan betraktas som medveten, i syfte att göra dem mer tillgängliga för identifikation. Hjältinnorna fungerar då som läsarens ställföreträdande i det fiktiva universumet – ett tomt och böjligt skal som läsaren enkelt ska kunna slinka in i för att själv befinna sig i berättelsens centrum (Edwards 2009:29). En beskrivning av Bella och Ana som tomma skal bortser emellertid från att de, genom sin normativa vanlighet, ändå knappast innefattar alla.2 Bellas och Anas kroppar är precist och detaljerat beskrivna: de är båda vita med långt brunt hår, de är smala med en viss mjukhet i hullet och de är funk- tionsnormativa med undantag för en viss klumpighet. Detaljerade be- skrivningar av hjältinnornas fysik kan förstås leda till disidentifikation hos den läsare vars kropp inte stämmer överens med hjältinnans. Ste- phanie Burley (2003) menar emellertid att den detaljerade beskrivning som ofta görs av hjältinnan i romancegenren har till syfte att främja identifikation: läsaren måste veta vad det är för kropp som den bebor under läsningen. Samtidigt är identifikationen aldrig total och läsaren upptar även ett extratextuellt rum från vilket hon med voyeuristisk njut- ning iakttar hjältinnan (ibid:142). I läsandets här och nu finns nämligen det mycket påtagliga faktum att den champagnesippande Ana, sensuellt 2 Snarare visar en sådan tolkning med tydlighet vilka kroppar som kan upp-
fattas som en blank kanvas på vilken vad som helst kan tecknas och vilka kroppar som alltid redan är märkta med sin särskildhet.
vacker i en plommonlila klänning, inte är jag själv i den soffa jag gjort mig bekväm i.
I likhet med Burley (2003) och Modleski (1982/2008) menar jag alltså att identifikationen mellan läsare och hjältinna aldrig kan vara total. Twilight och Fifty Shades sällar sig till en konvention inom romancegen- ren som framställer hjältinnan som vanlig i syfte att göra henne mer tillgänglig för läsaren. Den identifikation som läsaren gör med hjältin- nan, de upplevelser hon erhåller med hjältinnan som ställföreträdande i det fiktiva universumet, bör alltså ses som centrala i den njutning som romanceläsningen kan ge. Men identifikationen kan inte betraktas som total och just därför uppstår fler möjligheter till njutning, eller snarare fler element av njutningen. Som Edwards (2009) påpekar i relation till Twilight-filmerna, är det möjligt att finna njutning i att se på Bella som en bild att identifiera sig med och att samtidigt njuta av att rikta en voy- euristisk blick mot Bella och inta den position där vi aktivt begär henne (ibid:29). I den onanistiska läsningens här och nu, när läsaren upphetsas vid läsning, måste alltså perspektivet vidgas till att inrymma en njutning som består av både identifikation och ett aktivt begär. När läsaren upp- hetsas vid läsningen om hjältinnan, upphetsas hon alltså både genom hjältinnan och av henne – hon är henne och hon begär henne.
Jag motsätter mig alltså inte Modleskis (1982/2008) beskrivning av romanceläsarens dubbla medvetande eller de taktiker som används för att låta hjältinnan beskrivas som lika vacker som omedveten om sin skönhet och attraktionskraft. Däremot menar jag att det är möjligt att ge analysen fler nyanser. Till Modleskis beskrivning av hjältens skärskå- dande blick som inspekterande och dömande, vill jag lägga den otvivel- aktiga aspekten av beundran.3 Hjältens närgångna blickar är ju ett teck- 3 Att Modleski (1982/2008) fokuserar på vrede och jag mer på lust kan bero på
skillnader i det material vi undersöker, där nutida romance kanhända inte ger uttryck för kvinnors vrede mot män på samma sätt som i de böcker Modleski analyserar. Tan och Wendell (2009) påpekar exempelvis att romanceberättel- ser från 1970- och 80-talet ofta präglades av större konflikter mellan hjälten och hjältinnan (ibid:17). Samtidigt menar Hirdman (2013) att kvinnors vrede mot män är central i den nyare Harlequin-litteratur som hon undersöker. Att Modleski fokuserar vrede framför lust kan alltså bero på att texterna själva ger vreden företräde. Det är samtidigt möjligt att den mer lustbejakande ingång
en på hans fascination inför och dragning till hjältinnan – är det då inte möjligt att läsaren delar denna beundrande blick? Hjältens blick kan i så fall sägas fungera som en förevändning för att själv få rikta en begärande blick mot hjältinnan. Detta förändrar inte berättelsens representation av genus och sexualitet i stort – berättelsen som helhet skapar fortfarande en representation av ideal femininitet som oskyldig till fåfänga, mani- pulationer eller själverotisering. Men i läsandets här och nu kan dessa scener förstås annorlunda. Den onanerande läsaren, den som erotiskt upphetsas vid dessa scener, gör det genom en delvis identifikation med hjältens blick och med hans upphetsning, det vill säga genom en form av könsöverskridande identifikation. Men läsaren är också fri att själv be- undra hjältinnan, det vill säga, läsaren är fri att betrakta hjältinnan med en homoerotiskt begärande blick. Likaledes är hon, i identifikationen med hjältinnan, fri att betrakta sig själv med en autoerotiskt begärande blick. Att det är hjälten som i berättelsen tillåts vara den som betraktar hjältinnan ger en heterosexuell förevändning till de normöverskridande begär som kan sägas aktiveras i dessa scener.
Ett exempel på hur den samtidiga identifikationen med och begäret till hjältinnan kan fungera ges tidigt i Fifty Shades. Ana har för första gången blivit berusad och Christian Grey har tagit henne med till sitt hotellrum där hon fått sova av sig ruset. Christian, som klätt av och bäddat om den överförfriskade hjältinnan och sedan kyskt sovit bredvid henne, väcker henne med en uppläxning fylld av sexuella hot och mörka löften. Ana funderar över de nya känslor Christian väcker i henne, med- an hon lånar hans badrum för att fräscha upp sig efter gårdagsnatten:
In the bathroom, it’s all hot and steamy. I strip off my clothes and quickly clamber into the shower, anxious to be under the cleansing stream of water. It cascades over me, and I hold up my face into the welcoming torrent. I want Christian Grey. I want him badly. Simple fact. For the first time in my life, I want to go to bed with a man. I want to feel his hands and his mouth on me. (…) The water is warm and soothing. Hmm . . . I could stay under this shower, in his bathroom,
som jag arbetar med sker i korrelation med mer lustbejakande romancetexter. Uppfattningar om huruvida detta i så fall är en generell skillnad mellan tidi- gare och senare romancetexter verkar emellertid gå isär.
forever. I reach for the body wash and it smells of him. It’s a delicious smell. I rub it all over myself, fantasizing that it’s him – him rubbing this heavenly scented soap into my body, across my breasts, over my stomach, between my thighs with his long-fingered hands. Oh my. My heartbeat picks up again. This feels so . . . so good. (Grey:69f)
Att Ana senare i romanen lyckas övertyga både Christian, sig själv och möjligen läsaren om att hon aldrig har onanerat kan verka förvånande efter att ha läst denna scen där hon uppenbart smeker sig själv på ett sexuellt tillfredsställande vis. Anas nyväckta lustar förklaras emellertid som ett direkt resultat av mötet med Christian. Inom berättelsens uni- versum blir det därför möjligt att förstå Anas ensamsex som att det i någon mån sker tillsammans med honom. Christian inkluderas nog- samt genom hela den uppeggande passagen: det är hans dusch som är varm, hans duschkräm som doftar så ljuvligt och hans händer som Ana föreställer sig smeker henne. Denna scen presenteras alltså som en del i den berättelse där Anas sexuella begär helt står och faller med Christian Grey och utgör således inget undantag som förändrar representationen av kärlek i berättelsens helhet.
Om scenen istället läses genom den onanistiska läsningens här och nu, blir det emellertid möjligt att förstå den på andra sätt. I det faktiska rum där denna sexscen utspelar sig finns ju bara Ana och de sensationer som hennes egna händer och fantasi lyckas framkalla. Den läsare som uppeggas av scenen är medveten om detta. De begär som kan antas upp- stå inom läsaren, behöver delvis förstås genom den identifikation som ständigt ligger hos berättaren Ana: också läsaren kan antas upphetsas av