Karin Nykvist (2011) uppmärksammar blickens betydelse, när hon inle- der sin diskussion om synen på kroppen i Twilight-sagan med att påpeka den centrala roll ”den första anblicken” har i boken Twilights första ka- pitel, som heter just ”First sight”:
The first chapter of Twilight, ”First sight”, is full of just that – first sights. Bella catches sight of the Cullens. And, just as important, the reader catches sight of Bella, when she gets a first sight of herself upon landing in Forks. ”I looked at myself in the mirror as I rushed through my tangled, damp hair”. (ibid:29)
Nykvist uppmärksammar här att den första anblicken av Bellas fysiska uppenbarelse inte endast är Bellas egen blick på sig själv i spegeln. Det- ta är också den första blick som läsaren riktar mot Bellas kropp. Vad detta gör, menar Nykvist, är att sätta kroppen i fokus för både Bellas och läsarens blick och uppmärksamhet redan från berättelsens början (ibid:30). Samma sak kan sägas om den spegelscen som inleder den första boken i Fifty Shades, Fifty Shades of Grey. Den erotiska romanens första granskande blick är den som läsaren (tillsammans med Ana) riktar mot Anas kropp:
I scowl with frustration at myself in the mirror. Damn my hair – it just won’t behave (…) I must not sleep with it wet. I must not sleep
with it wet. (…) I roll my eyes in exasperation and gaze at the pale,
brown-haired girl with blue eyes too big for her face staring back at me, and give up. My only option is to restrain my wayward hair in a ponytail and hope that I look semi-presentable. (Grey:3)
Nykvist (2011:29f) jämför den scen i Twilight där Bella betraktar och utvärderar sin kropp i spegeln med vanliga representationer av tonårs- skap och menar att Bellas beskrivning av sig själv inte lämnar rum för tvivel – Bella är inte tillräckligt vacker och hon passar inte in. Även om både Bella och Ana uttalat underkänner sin egen skönhet, vill jag i viss mån motsätta mig en sådan läsning av hjältinnornas självkritiska blick. Att hjältinnan är lika vacker som omedveten om sin skönhet är nämligen en väletablerad genrekonvention inom romance. Romanceläsarens blick, den blick som läsaren delar med Bella respektive Ana när de iakttar sig själva i spegeln, gör därför att granskningen inte alls fungerar som ett underkännande av deras fysiska företräden – tvärtom. Läsaren vet att både Bella och Ana räcker till och att de besitter en skönhet som kom- mer att locka också hjältens blick.
Den närgångna granskningen av hjältinnornas kroppar kan alltså inte fungera endast som ett kritiskt skärskådande, utan bör också be- skrivas som en första intim och erotiskt laddad studie. Beskrivningen avslöjar dessutom att kroppens skavanker finns mer i Bellas huvud än i den faktiska kropp som framträder för läsarens inre öga. Orden Bella an- vänder för att beskriva sig själv, så som ”ivory-skinned” (Twi:9), lämnar lite utrymme för läsaren att skapa sig en bild av henne som ful. Lika lite är beskrivningen av Anas ”blue eyes too big for her face” en beskrivning
som känns igen för att beskriva fulhet hos kvinnor (på det sätt som ”all- deles för små ögon för det stora ansiktet” skulle göra). Bellas och Anas kritiska beskrivningar av sig själva lutar sig alltså snarare mot välkända konventioner för att beskriva skönhet hos kvinnor. Den skärskådande självgranskningen i spegeln, som inleder både Twilight och Fifty Shades, kan därmed snarare sägas fungera som en förevändning för en intimt beundrande kroppslig studie.
Nykvist (2011) påpekar att speglar är ett återkommande motiv i Twilight i relation till karaktären Bella (ibid:30). Spegeln har också en särskild plats inom konsthistorien, där det sedan länge funnits en kon- vention att avbilda kvinnor som just betraktar sig själva. Samtidigt som den avbildade kvinnans kropp har varit vänd mot åskådaren och där- med gjorts tillgänglig för dennes blick, har hennes egen blick varit vänd mot den spegel som också figurerar i bilden. Hennes blick har därmed etablerats som narcissistisk (Sturken och Cartwright 2009:124). Bram Dijkstra (1986) visar hur spegelmotivet inom konst och litteratur under 1800-talet, där kvinnan framställs som absorberad av sin egen spegel- bild, explicit kopplas till kvinnlig sexualitet (ibid). Dessa erotiserande framställningar av självabsorberade kvinnor väcker associationer till de många porträtt av kvinnliga världsfrånvända läsare som nämndes i min diskussion av romanceläsningens och onanins interrelaterade kulturhis- torier. Vidare har spegeln och dess koppling till Narcissusmotivet en lång historia av att associeras med och utgöra bild för samkönat begär mellan både kvinnor och män (Lindén 2012). Carolyn Allen (1996) be- skriver till och med spegeln som en av de mest centrala representations- formerna för lesbiskhet i anglosaxisk kultur.4 Spegelmetaforen för sam- könat begär blev allt vanligare när samkönat begär medikaliserades i och med det sena 1800-talets sexologi och det tidiga 1900-talets psykoanalys. Lesbiskhet beskrevs då ofta som en form av narcissism. En kvinna som begär en annan kvinna är enligt en sådan förståelse någon som begär sig själv (Fjelkestam 2002:92ff). Återigen vill jag återkoppla till min diskus- sion av den onanistiska romanceläsningens kulturhistoria och den kom- 4 Allen (1996) sammanfattar de vanligaste representationsformerna för lesbisk- het i anglosaxisk kultur med vad hon benämner som de tre M:en: Masculini- ty, Mirrors och Motherhood. För en diskussion av de tre M:en i svensk lesbisk litteraturhistoria, se också Björklund (2014).
plexa väv där lesbiskhet, onani och andra former av normbrytande eller samhällsfrånvända sexuella beteenden hos kvinnor har associerats med varandra, stundom setts som orsakande varandra och stundom setts som utbytbara. Här riktar jag särskilt fokus mot spegelmotiv och -metaforer som en viktig ingång för att undersöka hur dessa komplexa interrelatio- ner kan ta sig uttryck i mitt material.
Samtidigt som speglar återkommande figurerar i Twilight och Fifty Shades är det möjligt att hävda att romancegenren arbetar med ett för- bud mot ett alltför aktivt självbeskådande. Då mitt material arbetar med ett förstapersonsberättande, där det är hjältinnan själv som berättar, är det emellertid svårt att understryka hennes attraktionsvärde utan att hon verkar just självupptagen och narcissistisk. Hjältinnan måste då speglas i andras blickar och den uppmärksamhet som både Ana och Bella ges av män och pojkar runt omkring dem understryker deras begärlighet samtidigt som de själva kan verka ovetandes om den. I boken Twilight ger exempelvis Edwards tankeläsande den självkritiska Bella bevis på hennes allmänna attraktionsvärde:
”Well, look at me” (…) ”I’m absolutely ordinary (…). And look at you.” I waved my hand toward him and all his bewildering perfection.
His brow creased angrily for a moment, then smoothed as his eyes took on a knowing look. ”You don’t see yourself very clearly, you know.” (…) ”but you didn’t hear what every human male in this school was thinking on your first day”.
I blinked, astonished. ”I don’t believe it . . .” I mumbled to myself. ”Trust me just this once – you are the opposite of ordinary”. (Twi:184)
Genom andras bekräftande blickar understryks alltså hur hjältinnans självkritiska blick gör henne blind för sin egen skönhet. De får utgöra den spegel som hjältinnan själv är förbjuden att titta för djupt i. Sam- tidigt infogas även konkreta speglar i mitt material. I Twilight-filmer- na närmar sig Bella självmant en spegel först efter bröllopsnatten med Edward och därefter när hon upptäcker att hon väntar barn. Från att tidigare ha ryggat undan från speglar och, liksom Ana, ruskat på axlarna och moloket konstaterat att det får duga, dröjer Bella nu kvar vid spegeln och verkar dras till den. Bröllopsnatten kan ses som det klimax som före- gående filmer lett fram till, men när Bella och Edward slutligen har sex i
filmen Breaking Dawn: Part 1, ges åskådaren liten möjlighet att ta del av akten medan den pågår och sexscenen bryts innan den knappt har bör- jat. Istället vaknar Bella upp i det som inom berättelsen betecknas som morgonen efter. Hon sträcker njutningsfullt på sig samtidigt som fjädrar snöar ner över henne – en rest från de dunkuddar som slitits sönder un- der natten. Bella beger sig ut i badrummet och det är först nu, framför badrumsspegeln, som vi tillsammans med Bella får återbesöka nattens händelser. Bella står nyvaken framför spegeln iklädd en morgonrock och betraktar drömskt och förundrat sin egen spegelbild. Samtidigt klipper kameran över till sovrumsbilder från den gångna natten som signalerar att vi får ta del av Bellas minnen. I den första minnesbilden ser vi dem båda försiktigt kyssandes, filmade i halvbild, sittandes nakna mittemot varandra på sängen. Därefter klipper kameran tillbaka till Bella framför spegeln, när hon långsamt smeker sin hals och övre bröstkorg och låter handen leta sig in innanför den stängda morgonrocken. Bella fortsätter låta handen söka sig upp längs nacken till sitt ansikte och hår, samtidigt som kameran förflyttar sig upp mot hennes ansikte där hon står med slutna ögon och halvöppna smått leende läppar. Därifrån klipps vi till- baka till Bellas minnesbilder, där kameran sveper över Edwards vilande bakhuvud mot Bellas ansikte där hon ligger med öppna ögon. Samman- hanget signalerar att hon tänker och känner in stunden. Därefter klipps vi tillbaka till Bellas slutna ögon när hon minns. Hennes hand söker sig fram, från nacken mot läpparna, och kameran närmar sig hennes mun när hon med fingrarna rör vid sin underläpp. Vi klipps till en närbild av Edwards och Bellas läppar som möts i en kyss för att sedan klippas till- baka till en närbild av Bellas ansikte. Bellas fingrar lämnar läpparna och hon lägger hela handen över munnen samtidigt som hon stänger ögonen hårdare, som för att kapsla in minnet i kroppen och skydda platsen från yttre påverkan. Därefter klipps vi på nytt till en minnesbild där Edwards ansikte närmar sig Bellas och böjer sig över henne i en kyss. I berättelsens nu fortsätter Bellas hand att smeka sin egen nacke, tills hon avbryts mitt i rörelsen och rycks tillbaka till verkligheten av Edwards röst som bryter in och frågar: ”How badly are you hurt?” Den erotiska scenen avbryts när Edward drar ner Bellas morgonrock över axeln och i spegeln visar henne de blåmärken hon är täckt av. Det är ingen vacker syn och den punkterar effektivt det njutningsfulla självbeskådandet.
och genom minnesbilderna fram till Edwards entré i badrummet ack- ompanjerats av den romantiska låten ”Turning Page” (2011). Låten är specialskriven för filmen och när artisten Sleeping at Last tar i på orden ”I surrender who I’ve been to who you are” är det lätt att anta att texten syftar på romancehjältinnans självutplånande kärlek till hjälten. Låten är emellertid skriven som en kärleksförklaring till Bella från Edwards perspektiv och det är Bella som är textens ”you”. Scenen inleds med att Edward sänker sig över Bella till orden ”I’ve waited a hundred years but I’d wait a million more for you”, fortsätter med att Bella vaknar under ett täcke av fjädrar till orden ”If I had only felt the warmth within your touch, if I had only seen how you smile when you blush” och låter henne smeka sig själv till orden ”every touch is a redefining phase”. I sin helhet måste scenen alltså förstås som centrerad kring hjältinnan. Bellas berättarposition i kombination med den låt som är en kärleksför- klaring till henne själv visar i sig på en påtaglig narcissism. Men scenen är en autoerotisk berättelse även utan hänsyn till det ackompanjerande soundtracket, då den är uppbyggd kring Bellas självsmekande drömmeri framför spegeln. Det är sina egna läppar Bella rör och sin egen hals hon smeker när hon betraktar sig själv i spegeln. Scenen signalerar inte heller att Bella föreställer sig att det är Edwards mun och hals hon rör, då de retrospektiva inklippen fokuserar dem båda i lika hög grad. Bella verkar alltså främst fascineras av sin egen kropp och dess nyväckta erfarenhet- er och möjligheter. Samtidigt är det den efterlängtade föreningen med Edward som både inramar och möjliggör scenen. När det visar sig att Bella är täckt med blåmärken, trots Edwards försök att kontrollera sin styrka under akten, vägrar han under en period att ha sex med henne igen. Detta leder inte till mer självsmekande och spegelfascination för Bella, istället bjuds tittaren på ett montage av scener där Bella försöker förföra Edward för att få uppleva det hela igen. Hjälten görs alltså till en förutsättning för Bellas njutning som fortsätter att vara kopplad till deras romantiska förening i berättelsen i stort. I sig själv – i berättelsens ”här och nu” – svämmar scenen emellertid över av erotiseringen av Bella och av hennes erotisering av sig själv.
I Fifty Shades of Grey förekommer också en scen där Ana smeker sig själv framför en badrumsspegel. Till skillnad från i Twilight är Ana emellertid inte ensam framför spegeln och hon söker sig inte till den självmant. Istället är det Christian som uppmanar den avklädda hjältin- nan att beundra och beröra sig själv:
”Look at you. You are so beautiful”, he murmurs. ”See how you feel”. He clasps both my hands in his, his palms against the backs of my hands, his fingers in between mine so that my fingers are splayed. He places my hands on my belly. ”Feel how soft your skin is”. (…) He moves my hands in a slow circle, then upward toward my breasts. ”Feel how full your breasts are”. (…) I moan between parted lips and arch my back so my breasts fill my palms. He squeezes my nipples between our thumbs, pulling gently so that they enlongate further. I watch in fascination at the wanton creature writhing in front of me. (Grey:428f)
Burley (2003) diskuterar en liknande scen i en av de romanceberättelser hon analyserar, där hjältinnan fascineras och upphetsas av sin egen spe- gelbild. Burley koncentrerar sig som nämnt på homoerotik och förklarar hur spegelscenen möjliggör en sådan attraktion på två nivåer. Dels låter den läsaren upphetsas tillsammans med hjältinnan över sin egen dub- belgångare, sin egen spegelbild, genom identifikation. Dels låter beskriv- ningen av hjältinnans spegelbild läsaren beundra henne voyeuristiskt, alltså som just en bild (ibid:142f). När hjältinnan, så som Ana i scenen ovan, smeker sig själv fördjupas identifikationen till att inbegripa fler sinnen än blicken. Läsaren får med Ana som ställföreträdande både röra vid Ana och bli berörd av henne. Samtidigt är det Christian som upp- muntrar Ana att betrakta och ta på sig själv, han till och med styr hennes händer över hennes egen kropp. När Christian släpper taget om Ana och uppmanar henne att fortsätta själv tappar hon lusten:
Suddenly he lets go.
”Carry on”, he orders, and stands back watching me.
I rub myself. No. I want him to do it. It doesn’t feel the same. I’m lost without him. (…)
”You’d rather I do this?” His gray gaze scorches mine in the mir- ror.
”Oh yes . . . please”, I breathe. (Grey:429)
Ana känner sig obekväm utan Christians hand över sin. På ett liknande sätt berättas att hjältinnan omedelbart hade tittat bort från sin spegelbild om inte hjälten uppmanat henne att hålla kvar blicken, i den romance- berättelse som Burley (2003) beskriver. Liksom i både Twilight och Fifty Shades kan således hjältens närvaro beskrivas som en form av tillåtande
alibi för vad som annars endast hade kunnat beskrivas som homo- och autoerotiska scener. Samma typ av tillåtelse förser hjälten läsaren med, då hans närvaro signalerar att det är en heterosexuell scen som hon be- vittnar och finner njutning i. Läsarens voyeuristiska och potentiellt ho- moerotiska begär, menar Burley (2003), medieras och ges heterosexuell legitimitet genom närvaron av en manlig hjälte (ibid:142f).
I Fifty Shades Freed överöses läsaren av speglar i en scen där Ana och Christian under sin bröllopsresa befinner sig i spegelsalen på slottet Versailles. Ana beskriver sin undersköna omgivning:
[T]he spectacular gardens [are] reflected in the looking glass and the spectacular Christian Grey, my husband, [is] reflected back at me, his gaze bright and bold.
”I would build this for you”, he whispers. ”Just to see the way the light burnishes your hair, right here, right now.” He tucks a strand of hair behind my ear. ”You look like an angel”. (Freed:78)
Anas beskrivning av skönheten runt omkring henne avslutas alltså med ett fokus på hennes egen skönhet. Spegeln i detta fall är Christian och hans blick. I ett kungarike fyllt av skönhet, är han den spegel som ut- nämner henne till den skönaste av dem alla. Den spegel som Christian utgör kan emellertid betraktas som dubbel. Ana beskriver det som att hans skönhet reflekteras tillbaka mot henne. Christians blick fungerar inte endast som rösten i en spegel som försäkrar Anas överlägsna skön- het, utan hans egen överlägsna skönhet återspeglas alltså i henne: hans enorma attraktionsvärde säkrar hennes, när denne attraktive man finner henne värdig sin blick. Hjälten kan alltså beskrivas som en narcissistisk spegel för hjältinnan, då allt som bevisar hans attraktionskraft egentli- gen är ett bevis på hennes. Natten efter besöket i Versailles befinner sig Ana i drömmen åter i spegelsalen:
I am in the Hall of Mirrors and Christian is standing beside me, smil- ing down at me with love and affection. You look like an angel. I beam back at him, but when I glance into the looking glass, I’m standing on my own and the room is gray and drab. No! My head whips back to his face, to find his smile is sad and wistful. He tucks my hair behind my ear. Then he turns wordlessly and walks away slowly, the sound of his footsteps echoing off the mirrors as he paces the enormous room
to the ornate double doors at the end . . . a man on his own, a man with no reflection . . . and I wake, gasping for air, as panic seizes me. (Freed:81)
I drömmen står Christian bredvid Ana och ser på henne med kärlek och tillgivenhet. Orden ”You look like an angel” upprepas här i texten, denna gång kursiverat, och blir möjliga att förstå som Anas tolkning av hans tankar när han ser på henne. Ana strålar mot den spegel som Chris- tian utgör, men när hon ser sig själv i den faktiska spegeln är det nyss så överdådiga rummet grått och tråkigt och hon själv är ensam. Vid denna punkt i narrativet har Jack Hyde introducerats som ett hot mot både Christians och Anas liv, och drömmen ger uttryck för en rädsla att för- lora Christian. Ana förstår själv drömmen som ett uttryck för att hennes ”deepest, darkest fear would be losing him” (Freed:81). Men drömmen ger inte starkast uttryck för omtanke om Christian, utan snarare för rädslan att bli lämnad utan honom. En sådan läsning understryks av att Ana senare i romanen påminns om samma dröm, när hon uttrycker rädsla över att Christian ska tröttna på och lämna henne (Freed:347). Mannen utan spegelbild från Anas dröm ska alltså inte tolkas som en död man, utan som en man som är just ”on his own”, då spegelbilden är Ana själv. Utan den spegelbild som Christians blick utgör, försvinner