Den artikel i Dagens Nyheter som jag nyss diskuterade förblev inte oemotsagd. En del av den debatt som följde fokuserade på frågan om all läsning är bra läsning och om den läslust som Twilight framkallade kunde väcka lusten även inför mer kvalitativ litteratur (Khans 2008, Kjersén-Edman 2008:2). Twilight försvarades alltså inte som god, i be- märkelsen kvalitativ, läsning i egen rätt. Däremot lyfte Twilights för- svarare fram hur det att känslomässigt fångas av en bok kan vara gott i sig. Med varierande ordval, såsom ”semester”, ”vila” och ”en behaglig avkoppling från renoveringar och små barn” (Anonym 2008), till ”upp- slukande” och ”trollbinder” (Khans 2008), verkade samtliga av de vuxna Twilight-läsare som svarade på den första artikelns fråga – ”Vad får ni ut av läsningen?” – instämma i påståendet att ”[s]jälva premisserna för ’Twilight’sagan luktar dagboksfabrikation lång väg, och det är poängen. (…) ibland är det skönt att ta semester från det kritiskt distanserade lä- sandet och låta sig suggereras in i det rosaskimrande, distanslösa” (Dahl- gren och Lindbäck 2008).
Kanske kan det i det här sammanhanget vara på sin plats att kom- mentera vad som egentligen utgör god och kvalitativ litteratur och om Twilight och Fifty Shades verkligen kan beskrivas som särskilt bra. Jag menar emellertid att det är mer intressant att angripa frågan från ett annat håll och diskutera vem som bestämmer vad som är bra och hur bedömningar av kvalitet görs. Sådana utlåtanden måste nämligen i nå- gon mån betraktas som en fråga om smak. När en talar om romance på engelska är benämningen ”popular romance” vanlig för att tydliggöra att det är en specifik typ av romantisk fiktion som åsyftas, nämligen en ”populär” eller ”populärkulturell” sådan.4 Begreppet populärkultur har 4 Innebörden i detta, det vill säga vad som egentligen betecknar populärkultur, har diskuterats flitigt både i och utanför akademin. I sin ordbok över centrala begrepp inom kulturstudiefältet, Keywords (1976/2014), spårar Raymond Wil- liams de olika betydelser som ordet populär har haft tillbaka till 1400-talet. Ordet populär var ursprungligen en juridisk och politisk term som betydde: ”belonging to the people” (ibid:232). Dess betydelse har sedan dess skiftat mellan att syfta till något som uppskattas av många, till undermåliga verk som många är förmögna att uppskatta och till något som görs i syfte att
ju en tendens att alltid stå i relation till, för att inte säga motsatsförhål- lande till, vad som betraktas som en mer högtstående kultur. Hillevi Ganetz (2000) problematiserar denna dikotoma uppdelning och pekar på att populärkulturen och finkulturen aldrig har existerat som två sepa- rata och väsensskilda enheter. Både nu och historiskt är gränsen mellan dem suddig och var och en av dessa breda kategorier rymmer dessutom en stor variation (ibid). Detta till trots lever föreställningen om de två olika formerna av kultur vidare. Oavsett om skillnaden mellan högt och lågt är verklig, så är det alltså möjligt att kalla den för verksam. Idén om skillnaden är vida spridd och har betydelse för hur olika typer av kulturproduktion uppfattas. För den inriktning jag tar i min studie av romancegenren är den smaksociologiska definitionen av populärkultur som Ganetz (2000) föreslår av särskild vikt:
Begreppet populärkultur kan sägas beteckna de massproducerade kulturprodukter som är använda och spridda i stora lager av befolk- ningen och som av dominerande smakinstanser klassas som mindre värda. (ibid:28f)
När Ulf Boëthius (1991) undersöker populärlitteraturen pekar han på de många, alltid otillräckliga, försök som gjorts att definiera vad den utgörs av och hur den skiljer sig från övrig skönlitteratur. Också Boët- hius menar att en smaksociologisk definition bäst beskriver populärlit- teraturen, då den refererar till litteratur som har en stor läsekrets och som anses vara moraliskt och estetiskt undermålig. Populärlitteraturen är emellertid inte endast i sig varierande, utan gränsen mot den accep- terade litteraturen är också ”artificiell, godtycklig och flytande” (ibid:5). Däremot, menar Boëthius (1991), har två kriterier fått definiera vad som är populärlitteratur sedan romantiken, nämligen de verk som har en stor läsekrets och som använder sig av ett klichéartat språk och upprepar välbekanta mönster. Dessa ingredienser leder vidare till en viss form av läsande, nämligen det känslomässigt eskapistiska, där läsaren kan uppskattas av många. En viktig skillnad här ligger förstås i om en betraktar det populära som något som människor själva har makten att göra populärt, eller om en istället menar att det populära har som syfte att manipulera sig till gillande (ibid:232ff).
få skaka av sig vardagens problem. Språket i boken får inte lägga sig mellan läsaren och handlingen, menar Boëthius, utan transparensen är själva poängen – den som söker sig till populärlitteratur är ute just efter det (ibid). Jag är alltså mindre intresserad av att bedöma huruvida mitt material formmässigt ”håller måttet” för att kunna betraktas som god estetik och mer intresserad av att diskutera vad formen gör, det vill säga vilka läsningar den möjliggör.
Den smaksociologiska definitionen av populärkultur blir viktig för att kommentera romancegenrens låga status. Här blir det exempelvis möjligt att återvända till Rita Felskis (2003) diskussion av Emma Bo- varys läsvanor och det dramatiska statusfall som romantikberättelsen gjorde när den började associeras med femininitet, känslor och kvin- nor. I en inflytelserik artikel av Andreas Huyssen (1986) används just
Madame Bovary som exempel. Huyssen hävdar att masskulturen i sig
förkroppsligas som en kvinna. Den föraktade masskulturen associe- ras med eskapism och sentimentalitet – att förlora sig i drömmar och i icke-produktiv konsumtion – alltså egenskaper som traditionellt asso- cieras med femininitet. Huyssen menar till och med att modernismens litterära ideal utvecklades som en motreaktion, ett sätt att distansera sig från denna emotionella och feminint associerade form av läsning, där kvinnor betraktades som läsare av undermålig litteratur medan män be- traktades som skapare av den genuina och autentiska litteraturen (ibid). Lisbeth Larsson (1989) skiljer på den känslomässiga läsning som för- knippas med kvinnor och den typ av läsning som oftare diskuteras i litteraturvetenskapen. Där den senare är distanserad och intellektuell berättar romanceläsare själva hur de hänger sig och uppslukas av läsak- ten (ibid:237f, se även Radway 1984). Det är den distanserade läsaren som prioriteras av litteraturforskningen. Allt som oftast förläggs värdet och den kritiska potentialen i läsakten till de moment där läsaren fjärmar sig från och intellektuellt reflekterar över texten. Den uppslukande läsarten (ibland kallad ”bovarysm” efter just Emma Bovary) betraktas istället som passiviserande och som utan möjlighet för kunskapsinhämtning eller personlig utveckling (Larsson 1989:238–47). Det går alltså att gene- ralisera över dessa två läsarter som ett motsatspar, den distanserade och den uppslukande. Den förra beskrivs som maskulin och associeras med finkultur medan den senare associeras med femininitet och masskultur (se t.ex. Felski 1990). Dessa skilda läsarter kan också beskrivas som akti-
va respektive passiva, då den känslomässigt hängivna läsarten inte antas aktivera läsaren utan tvärtom söva sinnena och passivisera. I relation till detta kan infogas ytterligare en värdeladdad dikotomi, nämligen pro- duktion och konsumtion. Den distanserade läsaren antas producera ny kunskap, medan den uppslukade läsaren okritiskt ”sväljer allt”.
Ett ensidigt konsumerande associerar ju dessutom till samma form av glupskhet som ordet uppslukande gör. Janice Radway undersöker konsumtionsmetaforiken i relation till läsning i en artikel med den trot- siga titeln ”Reading Is Not Eating” (1986). För även om läsande och ätande inte är samma sak så används ofta likartade termer i relation till masskulturella texter, såsom till exempel ”lättsmält” eller ”färdig tuggat” (ibid). När Magnus Persson (2014) diskuterar associationen mellan ”dålig litteratur” och ”dålig kosthållning” (ibid:132) menar han att en uppenbar förklaring till ätandets negativa associationer är dess kroppslighet: ”Var- ningar för frosseri och för att det kroppsliga tränger undan det själsli- ga har varit en konstant i den kristna traditionen” (ibid:133). Men även inlevelsefulla läsningar beskrivs som kroppsliga: ögon som vidgas, puls som stegras, hjärtat som bankar fortare. Det kroppsliga förknippas i sin tur med femininitet, sexualitet och masskultur. Persson (2014) vänder sig därför till just Lida, för att illustrera hur ”dålig smak” avser såväl mat som estetik i den snabbmatsätande, romanceläsande Annie Wilkes kitsch-belamrade hus (ibid, se även Felski 1990).
Rita Felski (2008) använder termen ”enchanted reading”, alltså för- trollad läsning, för att diskutera särskilda aspekter av läsarrespons som rör sig i fältet för eskapistiska, uppslukande och känslomässiga läsning- ar. Felski beskriver den förtrollade läsningen som ett tillstånd i vilket läsaren ger upp sin autonomi i relation till texten, men hon lägger inte någon negativ värdering i detta. Istället visar hon hur denna inlevelse- fulla läsningsform spänner över såväl högt som lågt. Förtrollning spe- lar roll, hävdar Felski, just eftersom det att bli förd bort från sig själv och in i ett annat medvetandetillstånd är en av anledningarna till att människor söker sig till konst (ibid:76). Dessutom, menar Felski, kan en texts estetiska värde aldrig separeras från hur den läses eller används. Varje försök att bestämma exempelvis litteraturens värde, måste därför ta i beaktande alla skilda motiv som kan ligga bakom läsningen och alla känslor, förväntningar, rädslor, drömmar, tolkningar, läsningspraktiker och kontexter som inverkar på vilken betydelse en text antar i ett givet
sammanhang (ibid:7–11). Kort sagt, en text kan uppskattas av en mängd olika anledningar (ibid:135).
För att återknyta till den debatt som utspelade sig på Dagens Nyheters kultursidor, så instämde de Twilight-läsare som där uttalade sig i kriti- kernas beskrivning av Twilight som känslomässigt övermättad. De ver- kade inte heller ha några problem med att beskriva den som orealistisk. I likhet med Boëthius (1991) resonemang menade Twilight-läsarna att just fantastiken och känslomässigheten är själva poängen. Kritikernas un- derliggande antagande att romanceläsare har svårt att hålla isär fiktion och verklighet verkar alltså direkt motsägas av läsarnas egna utsagor – de är fullt medvetna om skillnaden men väljer att hänge sig åt fiktionen. Ändå kan stora delar av kritiken mot Twilight och Fifty Shades tol- kas mot bakgrund av en lång tradition av omsorg om romanceläsarens bräckliga psyke – den överdrivet känslosamma och påverkbara läsare som behöver skyddas från sin läsning och sig själv.