Ett skådespel mitt inre är, Som oupphörligt scener skiftar:
Jag spelar alla roler der,
När Phantasus med vingen hviftar.
Ur tusen spridda lynnens mängd Jag diktar löjet, diktar tåren;
Och, mellan fyra väggar stängd, Jag sjunger kärleken och våren.1
Förställning och föränderlighet, ett inre av rollspel, skiftande scener och ironiska masker – så kan utdraget ur det självporträtt som Atterbom tecknat i dikten ”Mitt Portrait” från 1815 sammanfattas. Bilden av den skådespelande poeten som ”[u]r tusen spridda lynnens mängd” diktar löje och tår ger asso-ciationer till den grekiska teaterns leende och gråtande masker, och den ger en vink om att Atterbom vill framställa sig som en romantisk-ironisk, hu-moristisk poet. Dramatiken är, som jag nämnt i föregående kapitel, den genre som han framför andra förknippar med ironin, och i sina teoretiska utläggningar beskriver han hur ironi, humor och det romantiskt-komiska uppstår i kluvna stämningar och övergångar mellan motstridiga känslout-tryck – i det gränsland där skämtet blir allvar och övergår i tårar, som sprick-er upp i ett leende.
Att poetens inre görs till ett skådespel, som utspelas där han i ensamhet,
”mellan fyra väggar stängd”, sjunger om kärlek och vår, är också en bild som vrider och vänder på förhållandet mellan inre och yttre, och mellan spel och verklighet. Åtminstone frångår den schablonbilden av den romantiske poeten som överväldigad av naturens storslagenhet sublimerar sina sinnesin-tryck och känslor till poesi. Om den inre känslan är ett fantasifullt skådespel, ett iklädande av olika masker – vad blir då personligheten, annat än skapad,
1 Atterbom [1815] 1863, s. 318 efter ett manuskript som enligt utgivaren N. M. Lindh hittats bland författarens efterlämnade papper och inte tidigare hade publicerats. Dikten i sin helhet består av tolv strofer och skildrar bland annat hur diktjaget avfärdar verklighet och vardagsliv till förmån för konsten, äran och idéernas sfär.
inrepeterad förställningsförmåga? Kan det humörskiftande skådespelarjaget ens sägas bestå av någon autentisk, enhetlig subjektivitet överhuvudtaget?
Vad innebär det om den romantiske diktaren görs till en ombytlig skåde-spelarnatur, en mask och en performance-akt? Blir inte det manliga roman-tiska konstnärssubjektet då till något sminkat, splittrat – ja, ironiskt un-danglidande – som förflyktigas?
”Mitt Portrait” publicerades aldrig under Atterboms livstid; den hittades bland hans efterlämnade papper. Men dikten har uppmärksammats i littera-turhistorieforskningen som ett uttryck för Atterboms ungdomliga humör-svängningar och splittrade motsägelsefullhet. Gunnar Axberger lockas in i en återvändsgränd då han söker självbiografiska drag i dikten och kallar den för en ”träffsäker karakteristik av skaldens person från åren efter debuten”, med den mångfald av vitt skilda lynnen, intressen och olika roller ”vari han älskar att uppträda inför sig själv och omgivningen”.2 Axbergers tolkning säger något om hur seglivad den romantiska idén om dikten som ett auten-tiskt avtryck av personligheten har fortsatt att vara genom åren. Men den Atterbom vi ser i dikten är kanske snarare en retorisk figur – ett subjekt i en poetisk diskurs, att skilja från exempelvis den kritiske polemikern, eller litte-raturhistorikern Atterbom. Tykesson har också noterat: ”Den som numera bläddrar igenom Per Daniel Atterboms produktion från ungdomsåren kan ibland få det intrycket, att det här är fråga om en antologi skriven av flera personer. Författaren skiftar ständigt mask.”3
Skenets bedräglighet, pendlandet mellan illusion och verklighet – den konflikten anas redan i de korta raderna i ”Mitt Portrait”, och dikten har i tidigare tolkningar också relaterats till Schlegel. Elisabeth Hellsten-Wallin och Isak Wallin skriver om hur Atterbom med ”den ständigt omvandlande böljesången i sitt inre” tycks vara predisponerad för den dialektik som Schlegels ironi innebär: ”Ej alltid förfogande över den starka viljans förmåga av balans, fann han antagligen tidvis en viss tillfredsställelse i Schlegels tanke, att idealet låg i den relativa harmoni, som uppstod såsom en syntes av en fri pendling mellan motsatta ytterligheter.”4 ”Mitt Portrait” kan läsas som en metapoetisk dikt, vilket gör den intressant på ett sätt som går utöver de äldre, biografiska tolkningarna: dels uppmärksammar dikten det teatralt fik-tiva i det förment autentiska (jaget), dels pekar den på fantasins och diktan-dets gränsöverskridande kraft att befria psyket från de väggar som håller det fånget. Personligheten gestaltas som ett skiftande av masker och olika roller, och ”Mitt Portrait” omprövar relationen mellan fiktion och person – eller konst och verklighet. För om det inre är fantasi och skådespel, en
2Axberger konstaterar att denna mångfald lett till mycket divergerande Atterbom-karakteristiker, och strävar själv efter att bortom denna svårbestämbart undanglidande person-lighet klargöra författarintentionen: ”vad Atterbom verkligen ville: vad han ville vara, vinna eller uträtta”. Se Axberger 1936, s. 80.
3 Tykesson 1954, s. 98.
4 Hellsten-Wallin och Wallin 1957, s. 9.
ning masker att välja mellan, är det inte då istället den yttre formen – den skapade maskens hugskott, luftsprång och bisarra skiftningar – det vill säga texten och dikten, som är sann?
Judith Pascoe, som behandlat teaterns inflytande på den engelska roman-tiken och 1790-talsdiktningen, visar i Romantic Theatricality. Gender, Poetry and Spectatorship (1997) hur framför allt kvinnliga författare, men även manliga romantiker som Wordsworth, använde sig av teatrala uttryck i sitt skrivande. Det gav upphov till nya former av dramatiserad självrepresen-tation i litteraturen, och Pascoe argumenterar för att kvinnliga författares stundtals överdrivet teatrala självrepresentationer inte bör ses som ett avvi-kande från någon manlig, romantisk norm av känslosam uppriktighet. Sna-rare användes teatern och det sceniska i romantikens litteratur för att dra uppmärksamhet till det artificiella och konstgjorda också i det förment au-tentiska.5
Det romantiska jaget görs till fiktion och föreställning i Atterboms dikt-ning ‒ något att putsa på och ikläda sig, vilket också innebär att det går att klä av, och frigöra sig ifrån. I det 121:a Athenäumsfragmentet beskriver Schlegel hur diktaren, i sökandet efter det ideala, måste ha förmågan att spalta upp sitt jag i ett flertal personer och stämmor, för att med hela sin själ ena stunden gå upp än i den ena, än i den andra, helt annorlunda sidan av sitt väsen. Det kan bara en ande som på samma gång är flera – en mångfald av varierande personer.6 Utifrån detta Schlegel-citat kan ironins subjektivitet och pendlandet mellan motsatser tolkas som ett sökande efter sig själv bor-tom den egna identiteten, via teaterns och skådespelets uppgång i olika rol-ler.
Teatern och den romantisk-ironiska självreflexiviteten – metafiktionen – blir också hos Atterbom en lek med jaget som ytterst syftar till att tänja ut och luckra upp dess gränser, så att det förvandlas och blir till dikt och poesi.
Ironins maskspel är hos Atterbom ett medel för att låta jaget träda utanför de väggar som håller det instängt, och låta den Andras röst höras, i poesin. At-terboms bild av diktaren i ”Mitt Portrait” liknar också Schlegels beskrivning av den rollspelande, i många olika personligheter skiftande poeten, och den schlegelska karakteristiken har också jämförts med den teater- och roll-spelslek, som Atterbom ägnar sig åt i diktcykeln Blommorna (1811).7
5 Pascoe 1997, s. 2, 9.
6 KFSA, II, s. 184–185.
7 Såväl Santesson som Landgraf relaterar de tidiga Blommorna till Schlegels Athenäums-fragment 121 och kravet på att diktaren ska spalta upp sitt jag i ett flertal personer och stäm-mor. Santesson 1920, s. 232. Landgraf 1952, s. 51.
”Om till mitt första sjelf, om till ett annat / Förvandlad nu jag var” – om jaget som ett flertal personer och stämmor, och verket som process
Atterboms Blommorna (1811) kan läsas som ett sådant ironiskt polyfont identitetssökande som Schlegel beskriver ovan.8 Blomsterdikter med namn som ”Sippan”, ”Gullvifvan”, ”Narcissen”, ”Rosen”, ”Förgät-mig-ej”, ”Tul-panen”, ”Solrosen”, ”Hyacinten”, ”Vallmon”, ”Liljan” och ”Nattviolen”
låter i förstone kanske inte så romantiskt-ironiska, men vid sidan av ett knippe blomster är diktcykeln också ett galleri över olika personligheter.
Subjektiviteten i verket tar form via en genrepräglad diskurs, ett slags ”poe-tisk kalendriska”, riktad till en kvinnlig läsare.
Genomgående i denna diktkrans finns metafiktiv reflexion över skapan-deprocessen och relationen mellan diktverk och läsare. Det får de olika blommorna att framstå som ett slags självmedvetna författarheteronymer, det vill säga skapade rollkaraktärer, uppdiktade personer som författaren använ-der för att kunna gå in och ut ur olika roller och låta på olika sätt.9 Atterbom experimenterar med olika versmått, identiteten skiftar medelst formmässiga, verstekniska variationer.10 I dikten ”Föresång” (1837), som placerats som inledning till de senare Blommorna, skriver Atterbom: ”Om till mitt första sjelf, om till ett annat / Förvandlad nu jag var […].”11 Så kan de tidiga blommorna läsas – som en föränderlig, i flera olika jag splittrad ande, som söker och hittar sig själv via denna rollspelslek, i relation till läsaren. I föror-det till Poetisk Kalender för år 1812, där de första blomdikterna publicera-des, skriver Atterbom att han med diktens hjälp har sökt parallellismen mel-lan ”blomsterverldens och mensklighetens ädlare individuationer”.12 På ett plan är detta en bukett poetiska blommor som överräcks till en i verket in-skriven, kvinnlig läsare. Men det är också ett dubbeltydigt knippe humör-svängningar, ett utforskande av olika kynnen, ”än är jag si, än är jag så”, som getts drag av den romantiska ironins självreflexiva lek med identitet.
På ett plan kan verket läsas som en indirekt konstruktion av romantisk, konstnärlig manlighet och identitet via en rad huvudsakligen, men inte
8 Förutom ovanstående hänvisning till Santesson och Landgraf som bägge noterat parallellen mellan Atterboms Blommorna och Schlegels fragment, kan nämnas att Frykenstedt, som relaterar till Schelling, ser diktcykeln ”som en flora över själens innehåll, som en högre objek-tivering än naturens blommor själva […] det är fråga om den högre objekobjek-tivering, som enligt Schellings estetik konsten är framför naturen”. Frykenstedt 1952, s. 68.
9 Heteronym-begreppet myntades av Fernando Pessoa, som själv skrev under en mängd heteronymer. Ett känt exempel på författare som använt sig av heteronymer är Kierkegaard, som bland annat skrev som Victor Eremita, Johannes de Silentio, och Johannes Climacus med flera.
10 Landgraf 1952 går igenom hur Atterbom varierar versmått och strofformer mellan de olika dikterna i Blommorna. Se även Berg 1910, s. 229–278.
11 Atterbom [1837–38] 1863, s. xi.
12 Atterbom 1811b, s. 4.
bart, kvinnliga roller som diktaren iklär sig. Jakob Staberg beskriver i sin avhandling Att skapa en ny man. C. J. L. Almqvist och MannaSamfund 1816–1824 (2002) hur manlig, romantisk identitet ofta konstituerades via de imaginära scheman och ideologiska bilder av kärleken som litteraturen pro-ducerade. Romantikerna såg litteraturen som en magisk spegel för ett själsliv vars energi tillskrevs en omvälvande potential.13 Här kan en parallell dras till Friedrich Schlegels roman Lucinde (1799), där den kvinnliga kärleken också liknas vid en flora av varierande växter, olika kvinnliga individer som får mannen att utvecklas: ”Ingen Linné kan för oss klassificera alla dessa sköna växter och plantor i livets stora trädgård, och endast gudarnas invigda älsk-ling förstår dess underbara botanik […] ingen vis har utforskat kvinnlighet-en.”14 Den feminina, ”blommande” kärleken görs till originell natur, motsat-sen till det allmänna och universella, manliga jaget.
Att Atterbom använder sig av parallellen mellan växtlighet och kvinnlig sexualitet i Blommorna är uppenbart. Han var intresserad av botanik, vilket har spelat in i hans gestaltning av blomliven, och i formuleringen om att han har sökt paralleller mellan ”blomsterverldens och mensklighetens ädlare individuationer” syns en idealisering av det kvinnliga som det naturliga, blommiga.15 Den här romantiska bilden av den kvinnliga sexualiteten som blommigt naturlig och originell, i kontrast till det universella, essenslöst föränderliga, rollspelande manliga jaget kan med rätta kritiseras. Anne K.
Mellor har i en läsning av engelsk romantik visat hur naturen återkommande femininiseras hos manliga romantiker för att de ska kunna penetrera, äga, behärska och tolka henne. Så länge naturen var Guds spegel eller bok lästes hon med respekt, men under romantiken görs hon istället till kvinna och en del av poetens gudomliga kreativitet, som Mellor sammanfattar det.16
I Bloom. The Botanical Vernacular in the English Novel (2003) diskuterar Amy King vad hon kallar ”the girl ’in bloom’”, och hur litterära gestaltning-ar av kvinnors erotiska mognadsprocesser under 1700- och 1800-talet – Kings exempel är Jane Austen, George Eliot och Henry James – ofta lånade drag från och sammanföll med det botaniska språk Linné utvecklat med sitt sexualsystem för växter:
That conflation is underwritten by the most significant fact about the Linnean system: the way his classificatory method terms the sexual reproduction of a flower marriage, a terminology that makes a horticulture fact a human fact,
13 Staberg 2002.
14 ”Kein Linné kann uns alle diese schönen Gewächse und Pflanzen im großen Garten des Lebens klassifizieren und verderben; und nur der eingeweihte Liebling der Götter versteht ihre wunderbare Botanik […] und kein Weiser hat die Weiblichkeit ergründet.“ KFSA, V, s.
22. Den svenska översättningen ovan hämtad från Schlegel [1799] 1957, s. 55.
15 Gunnar Eriksson har visat på Atterboms intresse för botanikern Elias Fries romantiskt färgade arbete om växtindividernas utveckling. Eriksson 1962, s. 297. Ändå har Blommorna inte uppmärksammats då Linnétraditionen i svensk litteratur tecknats. Se Dixelius 2000.
16 Mellor 1993, s. 21.
and by extension a human act (marriage) a horticultural, ’natural’ act (bloo-ming).17
Blomsterspråket får en dold agenda – det är patriarkatets maktspråk för att inskärpa att den kvinnliga sexualitetens ’naturliga’ utveckling är att slå ut i blom och bära frukt i äktenskapet. Karin Westman Berg tar i sin avhandling om Almqvists kvinnouppfattning upp att Linnés sexualsystem influerade romantikernas bild av kärleken och att Almqvist använde sig av Linné dels för att omformulera förhållandet mellan man och kvinna till något ursprung-ligt, naturursprung-ligt, så att säga frigjort från kyrkans och rättsväsendets inflytande, dels för att formulera ”jämbördigheten mellan man och kvinna”.18 Strävan i Schlegels Lucinde är också ett fritt och jämlikt kärleksideal, och jämförelsen med växter i Lucinde-citatet ovan understryker att kvinnorna och kärleken varierar i en mångfald som sträcker sig vida bortom varje kategoriserande vetenskapsmans fattningsförmåga. Det finns en ambivalens i blommotivet;
det är både patriarkalt heterosexistiskt och bär samtidigt på mer subversiva undertoner.
Merparten av Atterboms blommor är kvinnliga, men inte alla; Narcissen och Hyacinthen är manliga, och det är bara i ”Tillegnan” och ”Narcissen”
som läsaren könas tydligt som kvinna. I resten av diktcykeln är läsarens identitet mer diffus. När blommorna talar är det ofta ett obestämt läsande
”Du” som de vänder sig till. På ett plan är Atterboms blommor en bukett vegetativa, ’naturligt’ kvinnliga blomliv, som plockas av en manlig diktare och överräcks till en kvinnlig läsare, men de kan också läsas som en dekon-struktion av såväl den manliga romantiska diktaridentiteten som föreställ-ningen om kvinnligheten som naturlig och blommande, och de inrepeterade, patriarkala formerna för uppvaktning. Atterbom leker med herdeidyllen som genre och med blommornas funktion som språk och kommunikation i flera av dikterna.
Ironin finns i kontrasten mellan dikt och liv, och i de romantiska texterna syns den som en dialektik som kastar om motsatser som subjekt och objekt, manligt och kvinnligt, eller fiktion och verklighet. På så vis är ironi ett litt-eraturens androgyna och motsägelsefulla gränsland, ett utrymme för andra, mer paradoxala sätt att vara än en traditionellt könsbunden, enhetlig förstå-else av identitet. Genom att följa ironins skiftningar i Blommorna vill jag visa, inte bara hur konstnärsjaget förvandlas, utan lika mycket hur blom-morna förändras, då man lyssnar på dem.
Den metafiktiva leken med motsatser i Blommorna iscensätter ett rörligt, dynamiskt androgynitetsideal. Androgynen som figur hänger samman med ironin i den romantiska föreställningsvärlden, vilket jag återkommer till i min läsning av ”Narcissen” nedan. Ingrid Holmquist som har skrivit om det
17 King 2003, s. 4.
18 Westman Berg 1962, s. 145–150, citat s. 148.
romantiska androgynitetsidealet, tar upp hur det präglar bland annat Fri-edrich Schlegels roman Lucinde (1799) och konstruktionen av kön i svensk romantik – hennes exempel är Atterbom, Geijer och Almqvist. Schlegels androgynibegrepp handlar om att mannen och kvinnan uppnår full mänsk-lighet genom att överskrida det ena könets karakteristika och anta drag av det andra. I Lucinde frammanas det androgyna av kärlekens lekfulla rollspel.
För att uppnå en full mänsklighet bör man mildra, inte förstärka det könsspe-cifika. Idealet är en ”mjuk manlighet” och en ”självständig kvinnlighet”;
kvinnan bör träna sig i filosofi och mannen bör utveckla sin poetiska för-måga.19 Genom idén om den androgyna människan får Schlegels könsbe-grepp karaktär av social konstruktion. I Lucinde framstår kvinnlighet och manlighet som inlärda mönster och positioner som båda könen kan anta.
Holmquist ser en ambivalens i hur Lucinde framvisar både ett särartsbetonat könstänkande och en likhetssträvan. Det är en svävning mellan bilden av kvinnan som en stark individ, mannens erotiska och konstnärliga jämlike och bilden av henne som en musa, som genom att vara kärleken förlöser och inspirerar mannen. Komplementariteten betonas, samtidigt som tanken att
”själen har inget kön” också finns där.20
En sådan svävning mellan objektifieringen av kvinnan som musa och er-kännandet av henne som självständigt, jämställt konstnärssubjekt går att se i Blommornas metapoetiska rollspelslek. Där finns både en komplementär syn på kön, och ett försök till frigörelse från den patriarkala könsidentitetens objektifierande begär, just genom könsöverskridande inlevelseförmåga.
Historikern David Tjeder har också lyft fram Atterbom som exempel på en feminin, androgyn romantikertyp: han talar om hur Atterbom representerar ett androgynt diktarideal, ”the androgynous poetic hero”.21
Livet igenom återvänder Atterbom till texter och motiv han ägnat sig åt i ungdomen. Han utvecklar, skriver om och skriver nytt, utifrån teman och gestalter som sett dagens ljus i de tidiga ungdomsalstren. Denna arbetsmetod – att upprepa motiv och fördubbla sina verk i flera versioner, hela tiden med förskjutningar och förändringar – är genomgående för Atterboms diktning, och kan ses som ett litterärt förverkligande av Schlegels karakteristik av den romantisk-ironiska dikten som en evigt fortskridande process. Det gör också att det textkritiska läget är speciellt.
Jag kommer att ta fasta på det här processuella draget i hans verk i det sista kapitlets läsning av Fågel Blås många versioner och omarbetningar – fragment, utkast, non finito. Men också Blommorna är ett bra exempel på den typiskt atterbomska work-in-progress-formens oändliga fortskridande.
Det är ett både dynamiskt och organiskt verk, som växer, spirar och skjuter
19 Holmquist 2000, s. 58–59.
20 Ibid. s. 59–60, 71.
21 Tjeder 2003, s. 148.
nya skott över tid. Utöver de elva blommorna som publiceras i Poetisk Ka-lender 1812 finns recensions- och minnesblommor i Poetisk KaKa-lender 1821, samt ytterligare tjugoåtta, senare blomdikter från sommaren 1836.22 Några av de tidiga blommorna har dessutom omarbetats i den senare utgåvan och finns därmed i flera versioner. Vivi Edström beskriver Atterboms lyrik som ”en snårig vegetation att tränga in i”, eftersom så ”[m]ånga av hans dikter före-kommer i flera olika versioner”.23
Flera av de atterbomska blommorna föregriper också de rollfigurer som senare uppträder i hans sagospelsdramatik. Drag av ”Sippan” anas hos Svan-hvit i Lycksalighetens ö. I ”Gullvivan” finns ett Pygmalion-motiv som åter-kommer i Lycksalighetens ö. ”Narcissen” och Astolf slits båda sönder och förvandlas i försöket att förena ideal och verklighet. Och ”Rosen” – ”blom-mornas drottning” – föregriper Felicia, drottningen på lycksalighetsön.24 Det har motiverat mig att försöka läsa Blommorna som metapoetisk rolldiktning, en Shakespearsk teaterlek och början på den progressiva reflexionsrörelse som fortsätter i sagospelen.
Trots att blomdiktningen alltså inte låter sig tuktas eller begränsas till ett enskilt, välavgränsat verk har jag ändå valt att utgå ifrån och huvudsakligen fokusera på de elva tidiga blommorna från 1812. Dessa tidiga blommor bil-dar en cykel, det går att följa en upprepad cirklande spiralrörelse genom dem, som en bild för oändligheten. De senare blomdikterna är många fler,
Trots att blomdiktningen alltså inte låter sig tuktas eller begränsas till ett enskilt, välavgränsat verk har jag ändå valt att utgå ifrån och huvudsakligen fokusera på de elva tidiga blommorna från 1812. Dessa tidiga blommor bil-dar en cykel, det går att följa en upprepad cirklande spiralrörelse genom dem, som en bild för oändligheten. De senare blomdikterna är många fler,