Bacchus-helgad jag var; ej i den kulna Nord Har mitt kall jag förglömt; tag min bekrönta thyrs, Andas tjusning, och skapa!
Det är Gudarnas hemlighet.
Sakna skulle ock de, täras af qval, om ej De beständigt i bild gjorde sin lefnad ny;
Oförgängliga löjens, Oförgängliga tårars bild.139
De ovanstående stroferna är hämtade från slutet av Atterboms dikt ”Murgrö-nan” (1836) och fångar den dionysiska, androgyna skaparkraft som Atter-bom identifierade sitt diktande med, och vars maskbeprydda blandning av löje och tår han såg som romantisk-humoristisk.
I Bellman och Valerius-uppsatsen från 1812 (i Phosphoros 1812–1813) skriver Atterbom om den komiska diktens negativa Absoluta, vars ingivelser stammar från ”de vilda Dionysiska högtiderna” där ”all verklighet [var] upp-häfven”.140 Den komiska dikten ”upphäfver hvardaglighetens verldsordning”, genom att den ”humoristiskt öfverskådar den […] sådan den er”. I skildring-en av livets ”burleska förvirring” så förhärligar dskildring-en komiska diktskildring-en samtidigt indirekt sin motsats, ”det harmoniska Hela”.141 Det sker medelst ironisk kon-trastverkan: ”[A]tt upptäcka den contrast, kring hvilken alla det lägre lifvets
136 Lysell 1997, s. 168–169, med hänvisning till Atterbom [1839] 1866, s. 22.
137 Se Cederblad 1923, s. 54, samt 55‒57.
138 Asklund 2008; Hallgren 1988.
139 Atterbom [1837–1838] 1863, s. 98.
140 Atterbom 1812, s. 51–52. Atterbom referar i denna uppsats till Jean Pauls Vorschule der Aesthetik (1804) om hur idealet kan gestaltas indirekt med ”ap-gestalter och papegoj-språk”.
Jacob Kulling samt Stig Hallgren har diskuterat likheterna med Jean Paul i denna Atter-bomuppsats. Se Kulling 1931, s. 288‒289 samt Hallgren 1988, s. 53f.
141 Atterbom 1812, s. 52–53.
kretsar i medvetslös sjelfparodi oupphörligt hvälfva sig, förutsätter en syn-punkt, som icke kan gifvas inom dessa kretsar […] [och som] således är oinskränkt och öfversinlig.”142 Denna kontrast kallar Atterbom för ”en nega-tif Absoluthets ingifvelser”, en ”ironi” som ”skapar genom idel annihilation-er”.143
I den omarbetade versionen av detta resonemang i Svenska Siare och Skalder från 1852 liknas ironins kontrastverkan vid att ”en högre, ädlare Bacchus” inträder, iförd mask:
[D]enna mask idealiseras […] blir […] i sanning just gudens, i att den på samma gång, som den öfverallt sjelf parodierar sig, tillika öfverallt göres till ett genomskinligt omhölje för det högre väsende, som roar sig att uppenbaras genom sjelfva contrasten mellan sig och sin förklädning.144
Ironin är alltså själva glappet emellan teaterguden och hans mask. På så vis är den förbunden med dramatikens innersta mening, vilken enligt Atterbom är att ”uppenbara det grundförhållande, hvari all mensklig handling står till lifvets idee”.145 Dramat etablerar ideal som kontrasterar mot verklighetens ändliga begränsning. Detta kan ske antingen allvarligt och direkt, eller indi-rekt och skämtsamt. Det förra sättet är tragiskt, det andra komiskt, och det som förbinder dessa två stämningslägen är ”hvad vi kalla Ironi”.146 I Idu-narecensionen från 1820 skriver Atterbom:
Det är sannt, att i tragedien är allvaret den öfvervägande hufvudtonen, liksom i komedien skämtet: men i dramatiken, liksom i naturen, bildar ironien öfvergångslänken mellan begge; och en dramatisk dikt, der det ironiska ele-mentet alldeles tryter, har ingen gemenskap med sin förebild, med lifvets och historiens gränslösa skådespel.147
Ironin beskrivs här som en övergång mellan skilda stämningar – i dramati-ken, men också i livet och historien. Mitt emellan tragik och komik är ironin en dialektik av åtskilda motsatser.
Beskrivningen av ironin som ett sätt att framvisa idealet halvt dolt bakom en teatermask återfinns även i Euphrosynerecensionen från 1823, där ironins mask sägs vara ”en barock hopväfvnad av de nyckfullaste sjelfmotsägelser, hugskott, luftsprång och vilda bizarrerier”.148 För att maskens bisarrerier och självmotsägelser ska framträda måste den dock samtidigt överblickas från
”en synpunkt, inför hvilken den sjelf tillintetgör sin verklighet och […] de
142 Atterbom 1812, s. 52. Atterbom hänvisar här till Jean Paul. Jfr Hallgren 1988, s. 54 och Asklund 2008, s. 119‒120.
143 Atterbom 1812, s. 53.
144 Atterbom 1852, s. 89.
145 Atterbom [1848] 1861, s. 178.
146 Ibid. s. 180.
147 Atterbom [1820] 1870, s. 265.
148 Atterbom [1823] 1870, s. 6.
gränsor, som tycktes hålla den högre verkligheten utestängd”.149 Därmed etableras en dubbelhet, och denna ironiska, illusionsbrytande manöver krä-ver av författaren en ”blick af oskiljeligen förenadt skämt och allvar”.150
Det ironiska maskspel som Atterbom beskriver stammar alltså från dra-matiken, men som balansakt mellan antiteser ser Atterbom ironins maskspel som en ofrånkomlig del av allt konstnärligt skapande. Han menar att ett visst mått av ironi är ett ”nödvändigt vilkor för all poetisk verldsåskådning, om denna skall kunna bli hvad den bör vara, en öfver alla lifvets timliga motsat-ser oafhängigt sväfvande och fri”.151 Vid sidan av dramatiken är ironin också förbunden med den moderna, romantiska romanen: ”I allmänhet är det iro-niska elementet (nämligen rätt förstådt) oskiljaktigt från all sann konstnärs-inspiration; men denna dess egenskap visar sig i den dramatiska composit-ionen företrädesvis; – endast Romanen […] kan i detta afseende stå med dramat i något likhetsförhållande.”152
Genom att ironin tar fasta på den ofrånkomliga ”djup[a] och outplånlig[a]
skillnad” mellan verklighetens begränsade villkor, och ”det öfver alla dessa villkor upphöjda eviga väsende, som är det i sig uppenbarande”, så gör den människan – och konstnären – medveten om sin egen, ändliga begräns-ning.153 Självreflexionen är, som nämnts, central genom hela Atterboms pro-duktion.154 Och den är förbunden med det tillstånd av ändlig begränsning och dialektik mellan oförenligheter som Atterbom här beskriver ironin som.
I tidskriften Phosphoros, som Elisabeth Tykesson karakteriserar som
”lösryckta spillror från olika håll, mycket som motsägelsefullt bryter sig mot vartannat och framkallar virvlar”, publicerar Atterbom Elgström-recensionen, som kommit att betraktas som en av den svenska romantikens programtexter.155 Där skriver han om genikult, entusiasm och äkta inspira-tion, och som Henrikson påpekat är argumentationen just motsägelsefull: Å ena sidan menar Atterbom att det geniala skapandet föregår all reflektion, å andra sidan hävdar han att reflektionen och filosofin är poesins grundval.156 Sig själv beskrev han ju också, i brevet till Peder Hjort, som just en roman-tisk-ironisk gränslandsvarelse: ”half poet, half philosoph, half reflexions- half phantasi-varelse”.157
Ironin kan ha en översinnlig och etisk verkan eftersom den ger människan en möjlighet till försoning, men otyglad är den en destruktiv kraft, menar
149 Atterbom 1852, s. 90.
150 Ibid. Allvaret i konstnärsblicken kan yttra sig på olika vis och beroende på vilken nyans av allvar som finns i denna blick så menar Atterbom att dikten blir antingen satirisk, ironisk eller humoristisk.
151 Atterbom 1823 [1870], s. 4–5.
152 Atterbom [1848] 1861, s. 181. För mer om den romantiska romanen, se Wallheim 2007.
153 Atterbom [1848] 1861, s. 180.
154 Lysell 1997, s. 160.
155 Tykesson 1954, s. 55.
156 Henrikson 2010, s. xxix. Hänvisning till Atterbom 1810a, s. 102, 103 och s. 43.
157 Se Gustafsson 1986, s. 16.
Atterbom. I Euphrosynerecensionen betonar han vikten av att ironin stagas upp av ”en sammanbindande, ordnande, skapande, mildrande princip” för att inte urarta i ”en blandning af hat och förakt, en sinnesart som i Goe-thes Mephistopheles blifvit oöfverträffligt skildrad”.158 Mildrad kan dock ”ironien […] upplyftas inom konstens rymder och i följd av denna upphöjning tillin-tetgöra sin förstörande egenskap”.159
Beskrivningen av ironin som en satanisk, destruktiv kraft, som i förmild-rad form kan bidra till något positivt, kan relateras till vad Atterbom skriver om ödets ”gycklande princip” i Idunarecensionen. Ödets gycklande princip är ”förföriskt lockande, bittert gäckande och sönderslitande, – just det egoist-iska lif i hvilket den naturliga männegoist-iskan har sin rot och kan därför på denna utöva inflytande”.160 Egot lockas av ”lögnens urgamle fader och befrämjare, den absoluta motsägelsens ande”.161
Men detta dunkla ödesmörker kan också bidra till utveckling, fortsätter Atterbom, och genom sin motspänstighet leda den sköna ordningen framåt.
”Så känna vi […] det gamla kaos, som icke vill foga sig under skapelsens ordning”, men ”till hvars fortsatta utvecklande i tid och rum det ändock just genom sin motspänstighet bidrager”.162 Den motstridiga, mörka och ironiska ödesprincipen har alltså inte disharmoni och brott till syfte för Atterbom, men däremot jämlikhet: Atterbom betonar att ljus och dunkel bör samspela i balans. Ensidighet åt ettdera hållet leder till svindel, varnar han, och det enda som räddar oss ur ”det sistförflutna tidehvarfvets egoistiska ostronskal” är en känsla för det paradoxala – att det obegripliga är det enda som reellt kan begripas. 163
”Jag diktar löjet, diktar tåren” – om hur ironin blir humor
Hur romantikerna definierar skillnaden mellan ironi och humor varierar.
Stundtals verkar ironi och humor vara närmast synonyma begrepp. Novalis skriver till exempel: ”Schlegels ironi framstår som äkta humor för mig. Flera namn är fördelaktigt för en idé.”164 Även hos Atterbom förekommer formule-ringar som visar att han uppfattar ironi och humor som delvis överlappande fenomen. I Euphrosynerecensionen (1823) skriver han att ”den universellt
158 Atterbom [1823] 1870, s. 5–6.
159 Ibid.
160 Atterbom [1820] 1870, s. 268–269.
161 Ibid. s. 271.
162 Ibid. s. 270.
163 Ibid. s. 207–208, 215.
164 ”Schlegels Ironie scheint mir echter Humor zu sein. Mehrere Namen sind einer Idee vorteilhaft.” [1798] Novalis 1965, s. 428–429.
ironiska verldsåsigten, så vida den stöder sig på den angifna enhetens grund och botten, är hvad vi beteckna med ordet humour”.165
Humor är för Atterbom alltså en ironi vars destruktivitet stagas upp av en förankrande, enande princip. Då han, i den senare versionen av Bellmanstu-dien, ägnar sig åt att precisera skillnaden mellan satir, ironi och humor, sägs ironins skärpa vara mindre klandrande än satiren, men dock skarpare än den milda, mer känslosamma humorn. Gränserna mellan dessa olika former av komik är enligt Atterbom aldrig helt skarpa.166 Resonemanget kan jämföras med hur Schlegel menar att ironin rör sig från satir över elegi till idyll.167
I Atterboms beskrivning av satiren som klandrande, och humorn som
”den universellt ironiska verldsåsigten”, kan man också ana en Jean Paulskt influerad betoning av hur humorn på ett annat vis är allomfattande.168 Om satiren kritiskt pekar finger mot en enskild dårskap eller utsedd syndabock, är humorn något som på ett annat sätt inbegriper och drabbar även betrakta-ren själv – såväl den humoristiske författabetrakta-ren som läsabetrakta-ren. När Atterbom talar om humorn som universell ironi, fortsätter han med att beskriva en integreringsprocess. Humorn sammanfattar oupphörligt ”ändpunkterne af menskliga lifvets riktningar, och visa huru det högsta, hvartill själen kan uppsvinga sin känsla och betraktelse, har ett för detta lifvet oupplösligen gällande föreningsband med det lägsta”.169 Humor verkar alltså vara en för-måga att se hur det högsta och det lägsta hänger samman och beror av varandra. I det finns både en jämlikhetssträvan och en livsbejakande frigö-relse från en dualistisk uppdelning av tillvaron i högstämt himmelska ideal och låg, förkastlig verklighet.
Två saker krävs för att ironin ska övergå i humor, enligt Atterbom. Det första är en elegisk sinnesstämning, som gör ironins skärpa mer vemodig, och öppnar för sorg. Det andra är en kristet färgad kärlek. I Bellman-uppsatsen från 1812 talar han om hur en ”stilla elegisk skuggning” över ka-rikatyrerna, ”tårfulla blickar […] [som] contrastera med anletets komiska larv”, vemodigt låter ana ”en förträfflighet som icke finns på jorden”.170 Tan-kegången preciseras i den omarbetade versionen av Bellmanstudien från 1852, där det ironiska växelspelet sägs bli humoristiskt när det ”till den ko-miska uppfattningen fogar sig i själens djup ett elegiskt element, som gör
165 Atterbom [1823] 1870, s. 6.
166 ”Äfven i de renast komiska diktverk kan man utan möda uppdaga någon ironi, ja satir.”
Atterbom 1852, s. 90–91.
167 I Athenäumsfragment 238: ”Sie beginnt als Satire mit der absoluten Verschiedenheit des Idealen und Realen, schwebt als Elegie in der Mitte, und endigt als Idylle mit der absoluten Identität beyder.” [Den börjar som satir med den absoluta skillnaden mellan ideal och realitet, svävar som elegi i mitten, och slutar som idyll med bådas [ideal och realitet] absoluta identi-tet.] KFSA, II, s. 204.
168 Atterbom [1823] 1870, s. 6. Mer om Jean Pauls humor nedan.
169 Ibid.
170 Atterbom 1812, s. 53.
blicken ej blott öfverhuvud till en förening af skämt och allvar, utan ock […]
till en förening af löje och tår”.171
Föreningen av löje och tår är för Atterbom en godhjärtad, humoristisk ironi – den varma känslosamhet, djupa betraktelse och spelande kvickhet som han, inspirerad av Jean Paul, kallar för humor. Jag ska strax komma in på Jean Pauls humor, och hur den förhåller sig till Schlegels ironi, och sedan även jämföra med Almqvists beskrivning av ironi och humor. Men det är alltså tydligt att Atterbom uppfattar skillnaden mellan ironi och humor som att en tillförsel av känslosamt vemod, och tårar, får människan att omvärdera både sig själv och hierarkin mellan himmel och jord. Formuleringen om att den ironiska författarblicken blir humoristisk när blandningen av skämt och allvar övergår i en förening av ”löje och tår” kommer från det självporträtt Atterbom tecknar i dikten ”Mitt Portrait” (1815). Där skriver han: ”Jag dik-tar löjet, dikdik-tar tåren”.172 Han verkar alltså, redan 1815, ha velat framstå just som en humoristisk poet, i Jean Pauls bemärkelse.
Sorgen är inte för Atterbom, lika litet som glädjen, ett sjukdomstillstånd, och i Idunarecensionen 1820 skriver han att poesins skönhet är att söka i det ambivalenta, tvetydiga gränsland där motsatser som mörker och ljus, sorg och glädje, förenas: ”[B]åda äro lika […] oundvikliga beståndsdelar […] af menniskolifvet; eller hvem skulle djerfvas påstå, att dagen kunde umbära natten? […] Den högsta poetiska skönhet torde väl böra sökas der, hvarest båda sammansmälta; såsom vi se i morgon- och aftonrodnad, der ögat och känslan förgäfves bjuda till att särskilja, hvad som af det himmelska skenet är dagens eller nattens tillhörighet.”173
I Poesiens Historia (1848) skriver Atterbom om hur ironin, i sitt skarpa, från känslosam humor befriade skick, härskar företrädesvis i den grekiska tragedin och komedin, medan den ”på christendomens grund uppvuxna ny-europeiska dramatikens ironi” är ”mildare; d.v.s en mera åt humor lutande, och esomoftast i humor öfvergående” ironi, vars ”mångfärgadt fantasi-rik[a]
skämtsamhet” gömmer ”i sitt innersta en djup elegisk reflexion”.174 Atterbom menar att ironins gap mellan ideal och realitet, inom ramen för en kristen världsförståelse, kan fyllas ”genom kärlekens princip” med vilken ”det gu-domliga har […] blifvit menskligt och det menskliga gudomligt”.175
Ur antik, hednisk ståndpunkt menar han att det ironiska gapet inte kan
”fyllas annorlunda än subjectift, genom en mer eller mindre dyster resig-nation […] beledsagad af en aning derom, att den makt som verkar bortom ödets nattliga förlåt, är i sig sjelf försyn”.176 Han ställer Kristus och Pro-metheus bredvid varandra för att illustrera hur respektive världsåskådning
171 Atterbom 1852, s. 91.
172 Atterbom [1815] 1863, s. 318.
173Atterbom [1820] 1870, s. 207.
174 Atterbom [1848] 1861, s. 181‒182.
175 Ibid. s. 180.
176 Ibid.
hanterar människans ironiska relation till det gudomliga, och betonar att kärleken aldrig förskonar från att tömma det djupaste lidandets kalk, men att den kan ge ”styrka att tömma den” och ”försoning och en ljus utsigt åt allt, som ur denna försoning skall följa”.177