Den romantiska androgynen är i svensk romantik framför allt förknippad med Almqvists Tintomara.140 Men föreställningen om det androgynt sublima är utbredd hos romantikerna.141 I korthet bygger androgynitetstanken på en förståelse av kön där ”manligt” och ”kvinnligt” presenteras som symmetriskt motsatta, av varandra beroende element. Androgynen representerar en heteronormativ dröm om, och längtan tillbaka till, ett tillstånd av ursprunglig enhet där manlighet och kvinnlighet var förenade i kosmisk perfektion, ett himmelskt ideal som skulle återspeglas i det heterosexuella äktenskapet.142
Som en sådan dröm om ursprunglig enhet är androgyniteten i sin roman-tiska tappning en stelt könskonservativ, heteronormativ komplementaritets-tanke, där könens strävan att förenas grundas i mannens behov av att
138 Resonemanget hos Kristeva är relaterat till Plotinus, och i den nyplatonska traditionen – som är mer monistisk än den romantiska – representerar Narcissus å ena sidan avskiljandet ned i materien, å andra sidan en metamorfos över i en slutet subjektiv, solipsistisk mystik upplevelse av Gud som internaliserad. För att citera Kristeva 1987, s. 113: ”The Narcissan Plotinian divinity is love, but it is a love of self and in itself. The one who constitutes himself through it creates himself in and for himself. Not for the Other. To be or to vanish, to integrate the other in bedazzlement.” Skapandet här är introvert, det finns ingen läsare.
139 Motivet återfinns i Fågel Blå där diktjaget i den inledande sonetten till den sena utgåvan liknar sig vid en sovande Odysseus, medan den i verket inskrivne diktaren Deolätus är en androgyn häxmästare, trollkunnig som Kirke och Kalypso.
140Androgynen hos Almqvist diskuteras av bland andra Holmqvist 2017; Littberger Caisou-Rousseau 2012; Cavallin 1998; Persson 1998; Adolfsson 1996.
141 Se Stevenson 2010; Holmquist 2000; Weil 1992; Hoeveler 1990; Friedrichsmeyer 1983.
142 Det är i Platons Symposium som Aristofanes berättar historien om androgynerna som Zeus straffar genom att klyva i halvor, så att de tvingas söka och sträva efter återförening med sin förlorade hälft. Strukturellt har historien jämförts med hur Gud ’tillverkar’ Eva av ett revben från Adam (som beskrivs som androgyn i vissa versioner av Första Mosebok) och hur de sedan i och med syndafallet kastas ut från det ursprungliga paradisiska tillståndet. Bägge berättelserna utgår från en ursprunglig enhet, ett därpå följande avfall, som leder till en läng-tan hos det fallna, bristfälliga subjektet att återförenas med sitt gudomliga ursprung. Se Weil 1992, s. 2. Friedrichsmeyer 1983, s. 9–11 redogör för den romantiska androgynen som ett slags mytologisk coincidentia oppositorum-figur. Om den mytiska androgynen som tvärkultu-rellt motiv, se Doniger 1980.
grera sin ”icke-manliga”, irrationella och omedvetna sida.143 I sin bok Ro-mantic Androgyny (1990) diskuterar Diane Hoeveler den romantiska andro-gynen ur ett genusperspektiv och relaterar till Schlegels ironi. Hoeveler skri-ver: ”In the ideologies of the androgynous […] we can finally discern an example of what de Man called dédoublement, the notion of self-duplication or self-multiplication as inherently ironic.”144
Paul de Man beskriver ironin som ”a problem that exists within the self” – för de Man är ironin en form av inre ”self-duplication or self-multiplication”, den är ”a relationship within consciousness, between two selves, yet it is not an intersubjective relationship”.145 De Man tar fasta på självreflexionens inre avgrund/oändlighet, hur det diktjag som strävar att få tag på sig själv splittras i ett oändligt antal dubbelgångare. För att hitta sig själv, och känna sig hel, vänder sig romantikern till ett Du, att spegla sig i.
Luce Irigaray har diskuterat hur spegelns relationslogik historiskt sett har gett det maskulina subjektet privilegiet att göra sig själv till könlös norm – just via spegelns och androgynitetsideologins symmetriskt heterosexuella strukturerande av begäret. Irigaray uppmärksammar hur kvinnan i speglings-ekonomin alltid kommer att definieras som den inverterade ”Andra”, och att det gör henne till brist och tomrum; som spegelvänd motsats till ett manligt jag blir hon, som Echo i förhållande till Narcissen, ett icke-jag, dömd att skugglikt upprepa det patriarkala paradigmet.146
Hoeveler och även Sarah Friedrichsmeyer visar hur androgynens och ironins speglingslogik präglar den romantiska litteraturens kvinnoskildring-ar. Å ena sidan hör kvinnan till det som inte är mänskligt-manligt-medvetet, det vill säga naturen, det irrationella och omedvetna – allt hotfullt som måste kontrolleras. Å andra sidan är hon nödvändig för mannens frälsning och väg till idealtillståndet, vilket samtidigt skildras snarare som ett ideal än en verk-lighet, sålunda splittras kvinnan i fallen natur och idealiserad dröm.147
Det är vad ”Narcissen” skildrar: hur den patriarkala motsatslogiken splitt-rar kvinnan i två. Ingrid Holmquist, som diskuterat androgynmotivet hos Atterbom, tar upp hur ”Atterbom talar i platonsk och schellingsk anda om könsrelationen som en ’manlig och kvinnlig princip’” som avsöndrats från en ”mänsklig urbild”, ”det absolut fullkomliga”: ”Splittringen i en manlig och kvinnlig särart är nödvändig för könens ’individualitet’, men samtidigt kommer de ständigt att dras till varandra: ’Tankens skönhet måste söka käns-lans och tvärtom’, som Atterbom formulerar det.”148 Hos Atterbom finns,
143 Se Hoeveler 1990 samt även Friedrichsmeyer 1983, s. 54.
144 Hoeveler 1990, s. 22.
145 de Man [1971] 1983, s. 211–212.
146 Irigaray [1977] 1985, s. 128–129. Denna kritik är en reaktion på Jacques Lacans teori om spegelstadiets ego-strukturerande. Enligt Lacan börjar ego-strukturerandet i spegelstadiet genom att barnet (av manligt kön) först ser sig själv som reflektion, och sedan söker konfir-mation av sig själv i den andra. Jfr Lacan [1949, 1966] 1996, s. 27ff.
147 Se Hoeveler 1990 samt Friedrichsmeyer 1983, s. 54.
148 Holmquist 2000, s. 74.
menar Holmquist, en dröm om att överskrida det egna jaget och därmed i förlängningen den egna könsidentiteten – hon talar om en vilja att närma sig den kvinnliga polen i könsförhållandet, låta sig påverkas i kvinnlig riktning.
Däremot är det inte lika tydligt huruvida kvinnan påverkas av ”växelutbytet”
med mannen, menar Holmquist.149
Men som jag ser det skildrar Atterbom en dubbel, ömsesidig metamorfos i denna dikt: Narcissen förvandlas till blomdikt, och samtidigt ges den osyn-liga Echo-rösten en visuell kropp och en agens; hon övergår i diktens slut till att bli en verklig, kvinnlig gestalt, en läsarinna som framför ”Narcissen” som sång.
Kari Weil, som också skriver om parallellerna mellan androgynitet och Schlegels romantiska ironi, menar att androgynitetsidealet, liksom ironin, rymmer två olika synsätt angående subjektivitet.150 Den transcendenta sidan av ironin är den stelt konservativa, antitetiska figuren präglad av stabil oppo-sition och tydliga gränser mellan subjekt och objekt. Denna antites-syn utgår från att mening är något stabilt som kan kontrolleras av ironikern och den utgår från subjektet som överordnat. Den figuren motsvaras av androgynens bortomkroppsliga symmetri som skapats ur maskulin likhet.151
Den komplementära symmetridrömmens blinda fläck är en förståelse av sexuell skillnad som inte har ett enhetligt subjekt och likhet som sitt ur-sprung. Androgynen är alltid en antitetisk figur, avhängig ”a stable opposit-ion between male and female, and on knowing the difference”, men ”the irony of irony, or the irony of androgyny, reveals the hermaphrodite within the androgyne – the constantly shifting lines of difference that rhetoric alone maintains – and hence, the impossibility of knowing the difference”.152
Weil ställer Ovidius historia om hermafroditen i Metamorfoser mot Pla-tons historia om androgynen som ett tillstånd av ursprunglig enhet. Bägge historierna har med kroppsstatus att göra, men Ovidius myt om föreningen mellan Hermafroditus och nymfen Salmacis utgår inte från någon symmet-riskt ideal människa, utan om en halv, som förkroppsligar det fallna tillstån-det och suddar ut gränserna mellan manligt och kvinnligt.
Den passiva, självupptagna Salmacis grips av begär till Hermafroditus.
Hon blir en aggressiv jägare, kastar sig om halsen på pojken och ber till gu-darna om att de ska förenas. De blir till en enda form, besatt av en kluven natur, varken manlig eller kvinnlig, utan både-och. Med Salmacis uppgång i Hermafroditus kropp beskrivs hen nu som ’en halv man’, sexuellt identitets-diffus och konfliktfyllt kaotisk. Till skillnad från Platon visar Ovidius att åtråns ursprung inte är helhet, utan en instabil och skrämmande osäkerhet ur vilken uppstår, inte idealisk kärlek, utan en maktkamp mellan könen. Det är
149 Holmquist 2000, s. 74. Den ömsesidigheten ser hon istället i större utsträckning hos Alm-qvist och Schlegel.
150 Weil 1992, s. 31–38.
151 Ibid. s. 47.
152 Ibid. Min kursiv.
något annat än en förståelse av sexuell skillnad som utgår från maskulin likhet.153 Ironins ironi – eller androgynitetens ironi – visar att den patriarkala symmetridrömmen om den perfekta, heterosexistiska kärleken bedrar.154
Atterbom – som ju är inspirerad av just Ovidius Metamorfoser i Blom-morna – gestaltar kritiken mot den heterosexistiska androgynidrömmen ge-nom att visa hur det erotiska begäret gömmer strävan att äga och införliva den ”Andra” som en spegling av det egna jaget. Det går att läsa ”Narcissen”
som en vemodig kritik av hur de patriarkala formerna för könsidentitet och begär försvårar kärleken. I ”växelutbytet” mellan manligt och kvinnligt som sker i dikten påbjuds en dubbel, ömsesidig metamorfos, av såväl Narcissen som Echo. Det manliga diktjaget går från att vara inåtvänt slutet till att öpp-nas för tårar och intersubjektiv musikalitet, och Echo ges mänsklig kropp och konstnärlig agenskraft i slutet av dikten.
I tredje strofen omnämns Tiresias, den blinde, könsväxlande siaren som förutspådde Narcissus öde. Han säger att diktarens öde handlar om självkän-nedom, död och metamorfos:
En Siare, som såg min våda, Förkunnade mitt öde så:
Att blott jag ej mitt Sjelf fick skåda, Jag skulle länge lefva få.155
Sedan intar Echo dikten, och i hennes förvandlingar finns diktens feminist-iska etik:
I mina barndomslekar följde En osedd skyddsgudinna mig, Och vexlande förtrollning höljde Mitt inres förberedda krig.
Men då jag ville se, förmäten Med sinnlig blick min sällhets halt, Försvann hon, och i dunkla läten Förbyttes gudomens gestalt.
Än ofta ropar hon mig åter, Från dal till dal, från höjd till höjd, Och min förvillelse begråter Med toner från min fordna fröjd.156
153 Weil bygger sitt resonemang på Irigarays ovan nämnda dekonstruktion av den patriarkala drömmen om symmetri och dess sätt att formulera skillnad inom ett självreferentiellt system av manlig subjektivitet. Jfr Weil 1992, s. 12. Weil menar att Ovidius hermafrodit suddar ut gränserna mellan manligt och kvinnligt för att istället gestalta ett ’vara i skillnad’, vilket är något annat än Platons bild av androgyn, ideal symmetri.
154 Weil 1992, s. 47, 10.
155 Atterbom 1811b, s. 28–29.
156 Atterbom 1811b, s. 28–29.
Diktarens begär att se kan associeras till såväl Orfeus blick mot Eurydike som Amor och Psyche-myten.157 Blickens begär förintar Echo, gör henne till gråt och dunkla läten. Gayatri Spivak har skrivit om Ovidius Echo att hon är den marginaliserade rösten, som i denna position formulerar berättelsens etiska fråga, och därmed skapar en form av botemedel inom de patriarkala ramarna.158 Den fråga, det etiska motgift, som Echo formulerar är: vilket utrymme finns egentligen för kvinnan att skapa, och vara ett jämställt sub-jekt, i en romantik som centrerar det manliga diktarsubjektet och styrs av blickens logik?
I ”Narcissens” polariserade struktur, uppbyggd kring dikotomier som jag och icke-jag, vatten och land, fiktion och verklighet suddas den verkliga
”Andra” ‒ Echo ‒ ut till ett intet, en knappt hörbar resonans. Men kanske Echos röst kan tolkas som något mer än bara ett reflekterande eko av den manlige diktaren? Engdahl menar att det som bryter blickens paradigm hos Atterbom är ett inbrytande av ljudförnimmelser: ”[N]är Atterbom tycks som mest fången på blickens teater kommer toner från ett angränsande rum. Mot-sättningen mellan själ och natur, jag och ickejag, löses upp som genom ett trollslag i ett annat sinnes rymd […] musiken, rösten, lyssnandet.”159
Echos röst, och läsarinnans sång, görs till motkrafter mot dikta-rens/Narcissens okulära fixering. Så länge han styrs av blickens logik sitter han fast i sig själv, men via Echos rörelser bryter form och klangmässiga aspekter av språket in i dikten. Lisa Folkmarson Käll har i en Merleau-Ponty-inspirerad, fenomenologisk läsning av Ovidius berättelse visat hur Echo hela tiden ändrar betydelsen av det hon återger. Upprepningens mekan-ismer medför förskjutningar; ekot och imitationen är aldrig en exakt kopia av den ursprungliga utsagan. Echos jag blir till via repetitionens förvandlingar, och det gör att hon representerar en annan sorts intersubjektivt sätt att vara.160
Echos ”dunkla läten” genomgår liknande förändringar i Atterboms dikt och det är av dessa lätens form och rörelse – i Echos/ekots förskjutningar – som metamorfosen initieras. Först ropar hon sorgset sin svunna älskade åter
”från dal till dal, från höjd till höjd” ‒ genom att repetitivt dubblera orden här gestaltar dikten hur också en upprepning av ett ljud, alltid ändå är en rörelse i rummet, en vibration som genomgår förändring.
I denna rörelse finns vemod; de dunkla lätena bryter in i språket som en upprepning i formen, och skänker det fysiska kvaliteter av gråt. Denna när-varo i formen av ett gråtande subjekt frammanar Narcissens självinsikt, får
157 Vinge pekar på att Narcissus sammanförts med Amor och Psyche-myten hos Creuzer.
Precis som Psyche drivs Narcissus av begäret att se, men där hans åtrå till fysisk skönhet leder till döden och ned i underjorden gestaltar Psyches sökande efter sin förlorade kärlek en om-vänd rörelse. Amor och Psyche utgör därmed en spegelom-vänd tvillingmyt till Narcissus-myten.
Jfr Vinge 1967, s. 322.
158 Spivak 1993, s. 17–43.
159 Engdahl 1989, s. 89.
160 Folkmarson Käll 2011, s. 217–243.
honom att inse att det är han själv som låst sig i melankolisk sorg över en svunnen närhet:
En sinnebild af Konstens söner, Jag blomstrar endast i min dröm, Och döf för Lifvets varma böner Mig sjelf blott ser i Diktens ström.
När stormen öfver vattnet jagar, Mitt Inre smärtfullt darrar der, Och Echo från förflutna dagar Min sorg och dock min vällust är.161
Ordet själv i strofens mitt är spärrat. Strofen är på så vis antitesen till den besjälade, allomfattande ande som fanns i sjätte strofen i ”Tillegnan”, där
”ett lif i cirkeln af det Hela tågar”. Narcissen har fram tills nu representerat subjektets centrifugala, avspjälkande riktning i dikten. Men nu sker en vänd-ning. Narcissen har skådat sitt ”sjelf”, och förvandlad till blomdikt-objekt med en smärtfullt darrande inre Andra (Echos sång) i strofens andra led, försonas han med den vemodiga självinsikten.
Med hänvisning till Kristeva skriver Bruhm att ”narcissism is not so much a deviation from the norm or a fixation in immaturity as it is a structural necessity for the human subject”.162 Denna struktur möjliggör den dynamik av överföring som Kristeva kallar kärlek och som hon ser som den enda möjliga frälsningen från hotet att kollapsa i psykos om den Andra aldrig etableras.163 Ur det perspektivet kan ”Narcissen” läsas som en strävan att via sången (skrivandet hos Kristeva) återfå verklighetskontakt och nå fram till ett läsande Du. Bruhm menar att skrivandet har en paradoxal status hos Kris-teva. Å ena sidan är det det symboliska språkets försök att täcka över tom-heten, att tala över det mänskliga psykets tomrum. Å andra sidan objektifie-rar författaren upplevelsen i dialog, vänd utåt mot läsaren.164
Den dubbelheten, av att å ena sidan sitta fast i det patriarkala språket, och å andra sidan försöka frigöra sig ifrån det, finns gestaltad i de två avslutande stroferna av Atterboms dikt. Tilltalet har ändrats. Som dikt vänder sig blomman nu direkt till kvinnan som fortfarande är kluven i två; först en fan-tiserad blomplockerska, ”parkens unga Herrskarinna”, som i den sista strofen metapoetiskt övergår till att bli ett läsande, musicerande Du:
När parkens unga Herrskarinna Besöker sina blomsterland, Och hennes elfenfingrar hinna Den längtande på enslig strand:
161 Atterbom 1811b, s. 29.
162 Bruhm 2001, s. 160. Hänvisning till Kristevas Powers of Horror. Jfr Kristeva [1980] 1992.
163 Bruhm 2001, s. 160–161. Bruhm kritiserar Kristevas analys för att bli heteronormativ här.
164 Bruhm 2001, s. 166–67.
Jag sorgsen ser mitt öde bådas, Dock, Grymma! jag förgudar dig;
Ty blott jag med din blick benådas, Min dröm i blicken speglar sig.
I morgon skådar du förkolnad Den prakt du förbisåg i går, Ty under denna hvita vålnad Ej längre blommans hjerta slår.
O, hellre vid ditt bröst förunna Mitt korta doft en aftonverld,
Och kyss till sömns mig, och förkunna Din cittra blommans himmelsfärd!165
Den första av dessa två slutstrofer är visuell, och det finns en tydlig makthie-rarki i relationen, om än rollerna är ombytta. Det är nu Narcissen som uppåt-vänd ber om den Andras benådande blick. Men i den sista strofen blir kvin-nan/läsaren mer mänsklig – också hon är dödlig, men just därför också desto mer levande. Narciss-diktens vita vålnad (boksidans vita blad) får återuppstå genom läsarens sång. Därmed återförs han till det svunna, himmelska till-stånd han förknippat med sin ungdoms Echo, fast det nu sker på ett nytt, förändrat sätt.
Narcissen och Echo är två motsatta poler, som var och en för sig – absolut ego respektive osynlig brist – blir låsta, oförmögna till kärlek. Men tillsam-mans, som diktens dialektik mellan spegling och sång, utgör de sångens, skrivandets och litteraturens läkande kraft som återför subjektet till livet.