Den gamla teatrala ordningen övergår inte i någon ny, poetisk tillvaro för tungusernas del. Deras rite de passage ut i vildmarken får ett snöpligt slut.
När de återvänder till civilisationen tillfångatas de av nya skolans represen-tanter. De sätts i bur och forslas fram på en packvagn för att visas upp för en betalande publik, som cirkusdjur.124 Scenen med de inburade tunguserna utspelas på en ”öppen promenad-plats”.125 En ”[m]ängd af spatserande Da-mer och Kavaljerer” – unga romantiker – blir ett slags ny teaterpublik i sitt
121 Kristeva [1980] 1992, s. 236.
122 Jfr Kristeva [1980] 1992, s. 38.
123 Kristeva [1980] 1992, s. 39.
124 Atterbom [1810] 1992, s. 72.
125 Ibid.
betraktande av de tjutande, inspärrade djuren/tunguserna. Publiken undrar – med en blandning av fascination och avsmak – ”[h]vad i all verlden” som finns i ”de ofantliga burarne? fogel eller djur”?126
Därpå följer den ”Tungusiska Vitterhetens” död och begravning. Sörjande tunguser marscherar med vitterhetens likkista till ”en ofantlig graf”.127 Det hela framstår som ett slags satiriskt, allegoriskt sorgespel. Och titeln, Rim-marbandet, understryker det i grunden tragiska över alltihop. Atterbom har fått den från Schillers tragedi Die Räuber (1781) – Röfvarbandet i svensk översättning – om rövarna i den böhmiska skogen och deras omöjliga frihet riktar blicken mot tragiken i satiren.128 Walter Benjamin har beskrivit de tyska, allegoriska sorgespelen som förgänglighetsdramer; de gestaltar histo-riens ofrånkomliga våld.129 Eric Santner påpekar, i en kommentar till Benja-mins inflytelserika sorgespelsanalys, att det allegoriska är förbundet med
”the rise and fall of empires and orders of meaning, the endless cycle of struggles for hegemony”.130Även om Rimmarbandet är en skämtsam satir, så finns en grymhet i hur Atterbom objektifierar, burar in och har ihjäl sina företrädare, och ett vemod över detta.
Den tungusiska vitterhetens död följs av en slutscen där ”Poesiens gu-dinna” träder in på scenen: ”En majestätisk Skönhet, i himmelsblå drägt, purpurröd mantel genomvirkad med stjernor: öfver hjessan tindrar en mor-gonstjerna, pannan krönes af ett diadém af Smaragder.”131 Hon deklamerar en högstämd sonett och svänger med sitt svärd inför teaterpubliken. På ett plan är hon alltså ett slags sublim efterträdare till den groteska Sysis. Vinge menar att Atterbom i sin Schillerska syn på satiren ville att den inte enbart skulle vara skrattande och straffande, utan också ge positiva uttryck för det som den kämpade för.132
Men det är något som skaver i hur Poesigudinnan framställs. Jämför man med Sysis, vars utseende knappt alls beskrevs – hon förnams istället via ljud och hörselintryck, slamret med grytlock och den gälla rösten – så framstår Poesigudinnan som en påfallande visuell uppenbarelse. Med sin symbol-tyngda kostym, sin ”majestätiska skönhet”, och sitt höjda svärd känns hon mer som maktdemonstration och en symboltyngd teaterkuliss, än som poesi och musikalitet. Hon deklamerar visserligen en sonett, men den dränks i missnöjt oväsen från teatersalongen: ”Stoj och oreda. Konstdomare i parter-ren, i högsta raseri, hvissla och stampa.”133 Det hörs ett ”allmänt larm” och publiken skriker att de inte vill ha någon ”Konst, ingen Poesi”, de vill bara
126 Atterbom [1810] 1992, s. 74.
127 Ibid. s. 76, 78.
128 Vinge uppmärksammar att titeln kommer från Schillers tragedi, men ser inga övriga paral-leller med detta verk. Vinge 1992, s. 45, 41.
129 I Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928). Se Benjamin [1928] 2003.
130 Santner 2006, s. 20.
131 Atterbom [1810] 1992, s. 78.
132 Vinge 1992, s. 45, 41.
Atterbom [1810] 1992, s. 80.
behålla sin ”goda Smak”.134 Den romantiska poesin förverkligas inte i sati-ren.
Även i Tiecks satir framstår den ”revolution” som mästerkatten i stövlar åstadkommer som högst ambivalent. Efter att karnevalen suddat ut gränserna mellan scen och salong drabbas katten/pjäsen av en förintande självinsikt. I en disputationsscen debatterar man huruvida Der Gestiefelte Kater är en bra pjäs, vilket får publiken att förvirrat undra: ”Sjelfva piecen, – den förekom-mer nu i sjelfva piecen som pies?”.135 Strohschneider-Kohrs menar att den romantiska ironin blir dekonstruktiv här.136 Pjäsen dissekerar sig själv, vilket får katten (som nu också är pjäsen Der Gestiefelte Kater) att utbrista i en deprimerad Hamletmonolog.137 Och när han/kattpjäsen sedan driver igenom förändring sker det på ett tomt, desillusionerat vis, och bara uppe på scenen/i sagan.
Han slipper visserligen bli kattskinnsmuff, men för att undslippa den för-tryckande logik som reducerade honom till enbart yta (päls), så tvingas han lägga sig till med samma kluvna förhållande mellan fasad och bakomlig-gande väsen som det system som hotade honom. Med förljuget maktspråk ordnar han så att husse får prinsessan och halva kungariket, och han själv blir adlad minister. Det kan tyckas vara en liberal framgångsdröm som iscensätts, men Tiecks satir är samtidigt en tydlig gliring åt naiv tro på det individualistiska självförverkligandets lycka. Pjäsen slutar, som i Rimmar-bandet, med publikens ilskna burop. Mästerkatten i stövlar är en skicklig skådespelare, men ingen revolutionär förändringsagent. Han skapar sig själv inom ramen för det rådande, hierarkiska samhällssystemet, och blir på kup-pen mycket lik den makt han initialt ville göra uppror mot.
Det finns både i Atterboms och Tiecks satirer en tydlig uppgivenhet inför möjligheten att förändra något. Båda pjäserna liksom suckar att ”ju mer allt förändras, desto mer förblir det sig likt”.138 I sagan om mästerkatten finns en grannlandsregent, Gesetz, Popanz (alltså lagen, eller normen) som utgör kattens maktfullkomlige motståndare – och dubbelgångare. Denne grymma Lag, eller despotiska norm, har den undanglidande egenskapen att han är evigt föränderlig och kan anta alla möjliga sorters skepnader, ”förvandla sig i alla djur”.139 Katten söker i sagan upp denne oberäknelige despot, smickrar och beundrar hans förvandlingsförmåga så att han förvandlar sig till en mus, som katten slukar i ett nafs. Men att sluka normen är ju också att införliva den, och därmed upprätthålls rådande ordning.140 Publiken undrar skeptiskt
Ibid.
135 Tieck [1797] 2001, s. 49–50 / Tieck [1812] 1999, s. 83.
136 Strohschneider-Kohrs [1958] 2002, s. 335.
137 Enligt Immerwahr 1953, s. 56. Jfr Tieck [1797] 2001, s. 50 / Tieck [1812] 1999, s. 83.
138 Citatet ”plus ça change, plus c’est la même chose” brukar tillskrivas den franske kritikern och författaren Jean-Baptiste Alphonse Karr (1808–1890).
139 Tieck [1797] 2001, s. 22 / Tieck [1812] 1999, s. 39.
140 Tieck [1797] 2001, s. 58 / Tieck [1812] 1999, s. 95‒96.
om detta är ett revolutionsstycke; i Livijns översättning viskar någon om
”Robespierrska bilor”. I relationen mellan sagokungens monarki och grann-landets republik går det att läsa in en politisk udd i satiren, en kommentar till franska revolutionen, Robespierres välde och Napoleons framfart i Europa.141 På ett plan är katten den frie ironikern och trickstern som inte låter inordna sig i några föreskrivna ordningar utan transcenderar alla fiktionsnivåer och hierarkier. Men baksidan av detta ohämmat lekfulla, individualistiska fri-hetsanspråk är likafullt också en omnipotent tyrann.
Den satiriska ironins revolution är skenbar. Den bygger på polarisering och projicering; satirikern ägnar sig åt att kritiskt negera och avfärda sin motpart. Därmed blir hans eget subjekt övervägande negativt definierat –
”jag är det som ni inte är” – ett slags obestämbar motsats. Jessica Benjamin har analyserat hur ett sådant komplementärt sätt att relatera, där jag är sub-jekt, och den andre objekt (som antingen negeras eller införlivas) bygger på dominans och kontroll.142 Hon utgår i sitt resonemang från Hegels herre-slav-dialektik, och hans teori om erkännandets paradox:
This struggle to be recognized by an other, and thus confirm our selves, was shown by Hegel to form the core of relationships of domination. […] [T]he inability to sustain paradox in […] interaction can, and often does, convert the exchange of recognition into domination and submission.143
Benjamin diskuterar hur komplementaritetstanken mellan aktivt subjekt och passivt objekt utgör ”a dual unity which can be internalized and reversed”.144 En sådan dualistisk, hierarkisk dynamik i relaterandet har en tendens att för-bli intakt och konstant också då den kastas om. I strävan att etablera sig själv som oberoende och absolut, måste jaget erkänna sin motpart som lik sig själv för att i sin tur kunna bli erkänd av denne: ”The need for recognition entails this fundamental paradox: at the very moment of realizing our own indepen-dence, we are dependant upon another to recognize it.”145 Denna ”paradox of recognition”, behovet av erkännande från den andra som gör oss beroende av varandra, leder initialt till maktkamp och kontroll:
The mutuality that is implied by the concept of recognition is a problem for the subject, whose goal is only to be certain of himself. This absoluteness, the
141 Edenborg 1999, s. 119–120 påpekar att även om Tieck visserligen själv tonade ned den politiska dimensionen av sin satir så avspeglar den, mot bakgrund av Napoleonkrigen, en desillusionerad syn på revolutionen. Tieck såg det som ”mer poetiskt med ett kungarike än en demokrati”, men han hånar ”både monarkin och republiken” och ”skämtar med alla samhälls-grupper, utom möjligen de enkla bönderna och soldaterna” i sin satir.
Benjamin 1988, s. 7–8, 31–35.
143 Ibid. s. 12.
144 Ibid. s. 48.
145 Ibid. s. 33.
sense of being one […] is the basis for domination – and the master-slave re-lationship.146
Satiren tar makten över, dominerar, objektifierar och förnekar sin fiende på ett sådant vis som Benjamin beskriver. Dess skarpa ironi pendlar mellan svartvita antingen-eller-extremer. Där finns – som det verkar i förstone – inget utrymme för det paradoxala poetiska. Det är antingen du eller jag, an-tingen subjekt eller objekt, anan-tingen klassicism eller romantik. Satirens kar-nevaliska invertering av rådande ordning upprätthåller samma hierarkiska dualism som förut.
Satir brukar också betraktas som en i grunden konservativ genre. Rorty menar att ironikerns förmåga till omformulering av verkligheten inte erbju-der någon progressiv försäkran om ”att rätt ombeskrivning kan göra oss fria”.147 I Satire: a critical reintroduction (1994) beskriver Dustin H. Griffin att satir är en genre som, både i sina revolutionära och konservativa uttryck,
”is oriented toward an ideal in the past”.148 Han menar att litteraturhistoriens stora satiriker ”are not really interested in fundamental rearrangements, only in minor adjustments”.149 Satirikern accepterar ”the prevailing structure of society, takes for granted its justification, permanence and general vali-dity”.150
Det konservativa, maktupprätthållande draget i Tiecks och Atterboms sa-tirer blir tydligt om man sätter in dem i litteratursatirtraditionen som går tillbaka på Aristofanes. Såväl Tieck som Atterbom fångar upp den komisk-dionysiska andan från Aristofanes. I Rimmarbandet finns direkta anspel-ningar på Aristofanes Grodorna: Markall citerar grodornas välkända läte
”Brekex koax”.151 Heinrich Heine kallade Tieck för en tysk Aristofanes, och mästerkatten i stövlar kan, med sin dubbeltydiga djur-människa-identitet, betraktas som en komisk-dionysisk aktör i traditionen från Aristofanes.152 Aristofanes Grodorna (405 f.Kr.) skildrar hur en komisk Dionysos beger sig ned i underjorden för att avgöra vem av de gamla döda tragöderna som är bäst lämpad att återvända från dödsriket och rädda Aten i en tid av politisk oro och lättviktig teater.
Enligt Ismene Lada-Richards Initiating Dionysos. Ritual and Theatre in Aristophanes’ Frogs (1999) är Grodorna strukturerad som en rite de pas-sage.153 Dionysos reser ned i underjorden, för att i denna övernaturliga gränsvärld ta hjälp av gamla döda tragöder som sedan bidrar till att ge den
146 Benjamin 1988, s. 33.
147 Rorty [1989] 1997, s. 108.
148 Griffin 1994, s. 149.
149 Ibid. s. 151.
150 Ibid. s. 152 med hänvisning till Erich Auerbachs beskrivning av Molière.
151 Atterbom [1810] 1992, s. 54.
152 Brummack 1979, s. 62 refererar till att Heine kallat Tieck för en tysk Aristofanes eftersom han riktade sin dramatiserade satir mot teaterkonsten själv.
Lada-Richards 1999, s. 9.
samtida teatern ny glans. Lada-Richards poäng är att den komiske Dionysos i Grodorna inte kan avskiljas helt från de mytiska och rituella aspekterna som guden också hade i det antika Grekland. Hon skriver:
For the Dionysus of myth, who operates in defiance of the city’s norms, and whose primary function is to demolish and to blur, is inseparable from the Dionysus of civic cults who may even function as an impulse towards civic cohesiveness and order.154
Lada-Richards visar hur strävan att kasta en rådande ordning över ända i denna litteratursatiriska tradition egentligen handlar om en reaktionär strävan att upprätthålla ordning. Att den ”polis-orienterade” tragöden Aiskylos seg-rar över Euripides, vars verk i större utsträckning var radikala, ifrågasättande katalysatorer, bekräftar att Grodorna skildrar Dionysos insikt om dramati-kens kollektiva och bevarande, samhälleliga funktion.155 Som jag visat ovan går samma initiatoriska, i grunden konservativa rite de passage-struktur att se också i Rimmarbandet.
När ridån faller över Tiecks saga, informeras teaterpubliken om att i mor-gon kommer alltsammans upprepas och tas om igen. Detta utlöser allmänt buande och publiken kastar allehanda frukter på scenen.156 Den avslutande fruktkastningen skulle kunna tolkas som att det är publiken som nu står för kritiken/satiren.157 Pjäsen formar på så vis en cirkel, den återförs till teatersa-longen där scen och publik inverteras och byter plats, men själva scenram-pen, gränsen mellan scen och salong, eller fantasi och verklighet, är intakt.
Framgångsdrömmarna förverkligas i sagans fantasi, men i teatersalongens verklighet tvingas poeten konstatera att hans projekt inte gick så bra och att de måste upprepa alltsammans i morgon igen. Tieck beskriver också hur hans självreflexiva satir skulle bilda en cirkel där läsaren i slutet har kommit precis så långt, som i början:
Es ist ein Zirkel […] wo der Leser am Schluß grade eben so weit ist, als am Anfange.
Det är en cirkel [...] där läsaren i slutet har kommit precis så långt, som i bör-jan.158
Cirkelstrukturen är vanlig i romantiska texter och enligt Garber är den både förbunden med och skild från ironins splittrande effekt. Å ena sidan kan det som ger upphov till cirklandet vara en ironisk, ouppfylld längtan efter det
154 Lada-Richards 1999, s. 6‒7.
155 Ibid. s. 10.
156 Tieck [1797] 2001, s. 61 / Tieck [1812] 1999, s. 101.
157Etymologiskt härleds ordet satir till det latinska satura, vilket betydde ”blandrätt, fruktfat (med allehanda frukt som bragtes gudarna)”. Se Hellquist 1980, uppslagsord ”satir”.
158 Kreuzer uppmärksammar detta i sitt efterord till Der Gestiefelte Kater, se Kreuzer 2001, s.
82. Citatet är hämtat från Tiecks Phantasus, se Tieck [1812–1816] 1985, s. 564.
obegränsat oändliga.159 Å andra sidan är cirkelformen förbunden med helhet, det organiska, kontinuerliga, och på så vis motsatsen till ironins subversiva uppbrytande av cirklar:
Irony finds its natural antagonist in circles, totalization, seamlessness – mo-des of enfolding that are, in fact, ways of enforcing confinement. The way of the ironist is therefore necessarily disruptive of all that which holds together and tolerates no outlet from itself.160
Med sitt å ena sidan aggressiva upphävande av det rådande och sitt å andra sidan reaktionära bevarande av traditionen, pendlar satiren mellan ensidiga extremer, antingen absolut skillnad eller total identifikatorisk likhet. Den paradoxala dubbelhet som Benjamin beskrev kollapsar; den dualistiska strukturen mellan subjekt och objekt inverteras, och förblir därmed kon-stant.161 Paradoxen som den romantiska ironins öppnande av cirklar skulle leda till blir i satiren schematisk reversibilitet och utbytbarhet.162 Benjamin beskriver hur strävan att revoltera lätt reduceras till den ena sidan av en bi-när, reversibel dikotomi som upprätthåller makt: ”Thus, in a seemingly un-breakable circle, revolt is always followed by guilt and restoration of autho-rity.”163
Brummack liknar den här totalitära cirkelstrukturen i Tiecks satir vid kapitalismen. Han menar att Tieck med sin satir söker kritisera hur växelspe-let mellan kommersialiserad litteratur och publik blivit till en dödlig cirkel av evig reproduktion av detsamma: det som produceras utifrån vad publiken vill ha och förväntar sig verkar på publikens medvetande som norm tillbaka, så att varje förnyelse framstår som avvikelse och trycks ned medelst konsu-mentmakt.164 Edenborg menar att Tieck målar upp ”en bild av det alienerade samhället, där allt av det isolerade subjektet upplevs som meningslös illus-ion, där publiken och teaterfolket, ömsesidigt beroende av varandra, är brickor i ett större skådespel som de viljelöst reproducerar; komiken har en tragisk underton”.165 I förlängningen kan satiren alltså tolkas som att den iscensätter modernitetens upprepningstvång och kapitalismens reifierande makt över individen.
I en Kierkegaard-inspirerad kritik av ironin från 1993 menar den ameri-kanske författaren David Foster Wallace att ironin är verkningslös som
159 Garber diskuterar utifrån E. T. A. Hoffmanns Kater Murr, och menar att kapellmästaren Kreisler där står för cirklandet, och katten för ironin. Garber 1988b, s. 200.
160 Ibid.
161 Benjamin 1988, s. 35–39.
162 Med hänvisning till bl a Manfred Frank visade jag i kapitel två hur Schlegels romantiska ironi, som delvis är en vidareutveckling av Fichtes filosofi om det absoluta, självreflexiva egot, också skiljer sig ifrån den just i hur ironin förskjuter tyngdpunkten från subjektet till ett mer paradoxalt och obestämbart, intersubjektivt mellanläge.
163 Benjamin 1988, s. 6.
164 Brummack 1979, s. 52.
165 Edenborg 1999, s. 116.
pen mot hur konsumtionssamhället strukturerar subjektiviteten. Anledningen är att den massmediala, kommersialiserade kulturen i den postmoderna eran har inkorporerat ironin som ett av sina verkningsmedel. ”What began as avantgarde has surged into mass culture”, skriver Foster Wallace, som delar Kierkegaards förståelse av ironin som negativ oändlighet.166 Det vill säga:
bristen på egen, inre essens (hos det ironiska subjektet) leder till att ironikern förstör en ordning bara för att bygga upp den på nytt:
Victorious rebels, in fact, seem best at using their tough cynical rebel skills to avoid being rebelled against themselves – in other words they just become better tyrants. And make no mistake: irony tyrannizes us.167
Hur kan man vara revolutionär när den kommersiella normen är revolution, frågar Foster Wallace, och konstaterar att ”if rulelessness becomes the rule, then protest and change become […] impossible”.168 Även om Foster Walla-ces kritik rör 1990-talets ironiska kultur, uttrycker den en liknande känsla av uppgivenhet inför det revolutionära som går att se också i Tiecks och Atter-boms satirer (och som i deras fall kan förklaras historiskt mot bakgrund av Napoleons framfart i Europa). Med sin överlevnadsinriktade ironi gör dessa två romantiska satirer gesten revolution, men bara för att installera sig själva i vad som verkar vara en orubblig maktordning.