I uppsatsen Äfven om Humor och Stil däri konstaterar C. J. L. Almqvist: ”Så fort stilen, oafsedt innehållet, skall vara ett sjelfständigt […] förvandlas den till en tom pomp. Den blir en masque, som skulle vara ett ansigte: men ach – ögonen, istället för lefvande solar, äro tomma hål.”209 Mot den tomma stilöv-ningen, där stilen är det absoluta och formen helt avskuren ifrån sitt innehåll, ställer Almqvist ”humorismen”, som han menar står och ställer sin läsare på den fina eggen av en skarpt slipad klinga, ”hvarest den balancerar emellan tvenne verldar”.210 Humorns vassa klinga är ironin, och med humorns ”lust att skära” syftar Almqvist på ironins subversiva förmåga att rubba och
205 Lidbeck 1808, s. 29. Jfr Asklund 2008, s. 119–120.
206 Asklund 2008, s. 119–120.
207 Hallgren 1988, s. 58, se även Jean Paul [1804] 1935, s 22.
208 Atterbom [1820] 1870, s. 266. Hallgren 1988, s. 58.
209 Almqvist [1833] 2010, s. 70.
210 Ibid. s. 71.
ändra normer och värdehierarkier. Ironin beskrivs av Almqvist som ett lä-kande gift – i för stor dos leder den till död, tomhet och isolering, det vill säga raka motsatsen till liv och kärlek, men lyckas man dosera rätt så kan den vara konstens medicin mot betraktarens plågor och svårigheter, och leda människan ut ur hennes kval. ”Den anses derföre ganska farlig, och liknar giftet, hvilket, i rätt dosis användt såsom läkemedel, med makt häfver de svåraste sjukdomar, men med ringaste tillskott gifver döden.”211
Det finns flera likheter i hur Almqvist och Atterbom uppfattar ironi-begreppet. Lennart Pagrot och även Göran Lundstedt har tidigare jämfört Almqvists och Atterboms syn på ironi och humor och då menat att Atterbom har en mer skeptisk inställning till ironin än Almqvist. Lundstedt noterar att
”Atterbom följer Schlegels spekulationer (ironin)”, men med självbesinning:
”Trots en och annan eftergift åt den romantiska ironin är Atterboms uppfatt-ning av Cervantes’ par [Don Quijote och Sancho Panza] statisk och utan inre spänningar. Tes står mot antites […].”212 Pagrot menar att Atterbom har sinne för ironin som försvarsvapen, men inte för den radikala omvandling av det rådande, som Almqvist menar att ironin också innebär.213 Jag håller inte med om det. Snarare finns flera likheter mellan dessa två romantikers sätt att se på ironi och humor.
Atterbom beskrev, som vi såg ovan, hur den sataniska ironin i sin mildare humoristiska form, kunde kasta om perspektiven och öppna människan för det paradoxala. Almqvist ser ironin som något dödligt farligt, som dock har en terapeutisk förmåga att förändra. Ironins förmåga att slå hål på egots cirk-lar och bryta mönster är heller inte, enligt Almqvist, att förväxla med absolut radikalism, som bara vill upphöja allt lågt och dra ned allt högt, och förändra enbart för förändringens skull.
Istället är humorn för Almqvist förknippad med ett etiskt ansvar som litte-raturen har, men som inte fördenskull är att jämföra med platt moraliskt för-kunnande. En kristen moralist befinner sig nämligen på en helt annan planet än de ”felaktiga” han vill omvända, och moralpredikningar tenderar att bli ungefär lika effektiva ”såsom ett tal ifrån Månen skulle låta för Jordens in-byggare”.214
Den humoristiska konsten befinner sig i nivå med syndaren och beskriver livet ur hans perspektiv, så att människan ser en kamrat i sina fel, och får någon att ta i handen: ”Ty man kan fatta den i handen, som står bredvid sig;
och endast så kan man få ett handtag till sin hjelp.”215 Konsten fungerar
211 Almqvist [1833] 2010, s. 71.
212 Lundstedt 1986, s. 13, 15. Han beskriver också, som nämndes inledningsvis, Atterbom och Almqvist ”som i mycket varandras motsatser, den förre uppgivet och nostalgiskt blickande bakåt mot en svunnen guldålder, den senare sökande nya vägar och färdig till uppbrott”.
Lundstedt 1986, s. 17, 18.
213 Pagrot 1962, s. 146.
214 Almqvist [1833] 2010, s. 73.
215 Ibid. s. 73–74.
med som en ”genom rymderna nedgången ängel” utan hemhörighet, på gen-omresa och besök i mänsklighetens nattsida. Almqvist tecknar alltså humorn och dess ironi som en variant av det romantiska dubbelgångarmotivet.
Konstängelns rörelse i dunklet är humoristisk; den följer människan så nära i alla hennes tokerier och elakheter, att hon upplever att hon fått en like:
Men denne Like är ändock, oaktadt sin likhet, ej identisk, ej densamme som vi. Vi älska den underbare ledsagaren, emedan han i allt bär vårt utseende;
och vi fästas vid hans ton, som […] tyckes ljuda i vårt eget hjerta, men tillika ändå vid närmare åhörande […] låter såsom himmelsvidt ifrån oss. Genom denna ständiga milda ironi vid vår sida se vi oss i en spegel, vi kunna ej för-neka vår bild, vi sentera oss sjelfva i djupet… och det faller oss kanske nu in, att vi skulle vilja vara annorlunda, om någon toge vår hand.216
I denne litterära, djävulskt änglalike Andra ligger en del av det egna jaget, något som människan knappt anar (eller ens vill kännas vid), men som sam-tidigt är en vink om vad hon behöver. Det är en tonart som simultant hör hemma i betraktarens bröst, och på samma gång känns oändligt avlägsen. På så vis kan vi både känna igen oss i, förstå och älska konstängeln som sträck-er ut sin hand ur littsträck-eraturen och tar vår hand då vi lässträck-er, samtidigt som han tar oss med långt bort ifrån oss själva, så att vi förvandlas. Det som ger kons-ten denna förmåga att förändra är dess ironiska dubbelhet, dess förmåga att med ”blott ett litet adjectif med dubbel-sens”, ett förfelat ord, eller annan oegentlighet få det välbekanta att plötsligt framstå som oändligt avlägset.
Dessa till synes förfelade ord eller klumpigheter är ”ett hufvud-element i framställningar med humor, de äro just en af vingarne för flygten till högre regioner”.217
Humorismen vill inte som satiren raljera och göra sig kvick på den avmå-lades bekostnad. Den står så nära den avmålade, att den ser likadan ut och riskerar att förväxlas med henne, så att den avmålade ska ”sjelf […] inom sig sentera ett oemotståndligt, hemligt löje öfver sin charakter, sin platthet, sina dårskaper”.218 Och när den avmålade/läsaren på så vis känner sig träffad, faller det henne in att hon måste förändras och bli en annan. Men inför detta löjeväckande porträtt kan läsaren inte känna något annat än ömhet, eftersom det hos den humoristiska konstnären inte finns förolämpningar och bitterhet, utan bara en hemlig tår i ögats vrå. Humorn skapar disharmoni, den bryter sönder det lugn som man före avmålningen, befann sig i: ”Nyttan kan ej bestridas af en sådan inre söndring, när den harmoni varit låg, den ro falsk, det lugn endast sjelfbehagligt, hvari subjectet befann sig. Det var då en bitter brytning, men vacker och god för en bättre ro, som efteråt kan komma.”219
216 Almqvist [1833] 2010, s. 75.
217 Ibid. s. 76.
218 Ibid. s. 78.
219 Ibid. s. 78‒79. Citat s. 79.
Att invända mot humorn, menar Almqvist slutligen, är att invända mot relig-ionen eftersom de verkar i samma riktning.
Pagrot ser en starkare metafysisk förankring i ironins dubbelhet hos Alm-qvist, än hos Atterbom:
För just Almqvist ligger […] den humoristiskt-ironiska diktningens dubbelhet just däri att det avmålade sätts i förbindelse med bägge världarna och att vid det ändligas möte med det oändliga både en förintelse och en pånyttfödelse äger rum. Genom detta skeende och genom diktverket lyfts både diktare och läsare upp till en högre ståndpunkt än tidigare, blir delaktiga av en ny insikt i tillvarons hemlighetsfulla sammanhang.220
Almqvists beskrivning av den romantiska metapoetiska ironin – som littera-turens sätt att göra sig till läsarens mefistofeliske dubbelgångare – är förvisso en mer stilistiskt träffsäker och pregnant bild än Atterboms mer spretiga teoretiska utläggningar. Men samma världsomvälvande pånyttfödelse och omkastning av världar syns ju också i Atterboms förståelse av ironin som ett dionysiskt maskspel, och i hans Jean Paul-influerade bejakande av humorns krokiga bana.
Atterboms bild av ironin som glappet i Dionysos mask, halvt leende, med tåren i ögat, kan på sätt och vis sägas föregripa Nietzsche.221 Masken är ju också, just som mask, förbunden med det groteska och gotiskt skräckroman-tiska, med allt det bortträngt omedvetna som anas bakom ytan, eller den fasad som är lite för blank och sprickfri för att kännas verklig.222 Atterbom understryker hur ironins olika dunkla hugskott och självmotstridiga, mer eller mindre omedvetna inre viljor bidrar till utveckling, just genom sin mot-spänstighet, särskilt då ironin tar humorns form, låter ljus och dunkel sam-spela i balans, och visar människan hur själens ”högsta […] har ett […]
oupplösligen gällande föreningsband med det lägsta”.223 Här går det att se en subversiv jämlikhetssträvan hos Atterbom. Ensidighet åt ettdera hållet leder till svindel, varnar han, och det som räddar människan ur ”det rådande tide-hvarfvets egoistiska ostronskal” är en humoristisk känsla för det paradoxala.
220 Pagrot 1962, s. 146.
221 Jfr Avanessiam 2010, s. 105 som i sin bok om ironin i moderniteten menar att Nietzsches tal om masker, och maskspel, är nära förbundet med ironin, samt Behler 1990 som visar hur Schlegels ironi föregriper Nietzsche.
222 Bachtin [1965] 1991, s. 49.
223 Atterbom [1823] 1870, s. 6.