”Narcissen” börjar i samma låsning som ”Gullvifvan” erbjöd nycklar till:
valet mellan dikt och liv. Dikten är baserad på berättelsen i Ovidius Meta-morfoser om Narcissus och Echos olyckliga kärlekshistoria. Dömd att sväva mellan de oförenliga storheterna konst och liv (eller vatten och land) är At-terboms Narciss halv utan sin Echo, den kvinnofigur som spelar huvudrollen i dikten. Hon är till en början inte mer än ett diffust barndomsminne, men efter att ha försvunnit i dionysiskt dunkel på havets/diktens botten så åter-kommer hon i slutstroferna med förnyad kraft. Då är hon förvandlad till en kvinnlig läsare med en röst, och via den pånyttfödda Echos sång återuppstår Narcissen – och ges nytt liv.
I sin studie av hur myten om Narcissus och Echo gestaltats i den väster-ländska litteraturen visar Louise Vinge hur det ovidianska förvandlingsnum-ret varieras och nyanseras under romantiken. Ofta får den sköne, självbe-speglande yngligen gestalta relationen mellan poet och verk i romantisk litte-ratur, och motivet bygger då på nyplatonska föreställningar om ett samband mellan poetiskt skapande och mystikens subjektiva gudsupplevelse.96 Narcissus blir under romantiken successivt också en allmänmänsklig figur.97 Narcissus åtrå till sin egen spegelbild kan ur det perspektivet relateras till Fichtes idealism samt en mimetisk förståelse av begäret.98 Han symboliserar universalismen i romantiken, den sida som söker likhet och igenkänning i relationen till den Andra. Motivet användes ibland i kritiskt syfte, för att varna för en alltför överdriven individualism och subjektivism.99 Men han har också tolkats som en symbol för den i verket inbyggda romantiska själv-reflektionen.100
Atterboms Narciss är en självreflexiv diktare, och ”Narcissen” är också den blomdikt som gett upphov till flest tolkningar. De tidigare tolkningarna
96 Vinge 1967, s. 294–296 utgår från bl. a. August Langens studie om speglingsmotivet i tysk diktning. Jfr Vinge 1967, s. 306–312.
97 Hos Hamann får Narcissus gestalta en känslig människa, en så kallad ”skönande”, enligt Vinge 1967, s. 296–297 och i Goethes Die Wahlverwandtschaften (1809) kallas människan rätt och slätt för Narcissus. Se Vinge 1967, s. 301–302. I svensk romantik förekommer Narcissus dels som skalden och självgrubblaren, dels som den ”i sinnevärlden sjunkna, efter idealet strävande” människan. Hjelmqvist 1926, s. 77.
98 En ”mimetisk förståelse av begäret” är ett begrepp hämtat från den franske historikern, litteraturkritikern och filosofen René Girard. Carl-Johan Malmberg skriver om Narcissus-mytens koppling till Girards tänkande. Se Malmberg 2005, s. 77.
99 Vinge tar upp hur bland annat Herder och A. W. Schlegel använder motivet mer kritiskt och i varnande syfte. Se Vinge 1967, s. 297–299 och 303–306.
100Adams & Williams 1995, s. 1–2.
är förhållandevis samstämmiga i att dikten skildrar poetens subjektiva, miss-riktade trånad, men också hans mognad och självuppgivelse/himmelsfärd.101 Dikten har jämförts med förvandlingsmotivet hos Schlegel.102 Men den har inte lästs som en romantisk-ironisk, metafiktiv skapandeprocess förut, och Echos förhållande till vattnets spegelbild har inte heller lyfts fram. ”Narciss-en” illustrerar fantasins tragedi på ett liknande vis som sagospelet Lycksalig-hetens ö; Narcissen och Astolf delar samma öde, de är bägge diktare som offrar sina jag i skapandeprocessens strävan att överbrygga gapet mellan verklighet och ideal.103
Atterboms inställning till den självreflexiva, subjektiva diktningen är om-vittnat kluven, och i ”Fridsrop” (1820) använder han Narcissus-motivet för-dömande: ”Ve den Narcissus, som vill i digtningens eviga källa / Skåda sitt timliga Sjelf, rusad af Echos beröm.”104 ”Narcissen” är på ett plan en själv-kritisk reflektion kring skrivandets vedermödor, men inte bara. Som Vinge konstaterat är Atterboms tolkning av motivet ”the poet as Narcissus” dels metafysisk dels omfattar den en medvetenhet om risken och lockelsen med litterär självobservation.105
”Diktare är alltid narcisser” hävdade A. W. Schlegel.106 Atterboms Narciss skildrar en melankoliskt ironisk blomma/poet som försjunkit i att begrunda sin inre kluvenhet och relationen mellan skrivande och liv, och fantasi och verklighet
Son af en flodgud och en lilja, Jag lutar öfver dammens rand, Och ser, när skyarna sig skilja, I vattnets djup ett himmelskt land.107
Narcissen slits mellan liv och (spegel)bild. På fädernet är blomman en vatt-nets och konstens son, på mödernet en liljeväxt, och låst i oförenligheten mellan diktens/faderns värld och de jordiska modersrötterna är han en va-relse aldrig helt fri från, aldrig helt förenad med sig själv.108
101 Se Santesson 1920 s. 243; Cederblad 1923, s. 131‒137; Hjelmqvist 1926, s. 75‒87; Ax-berger 1929, s. 122‒136; Landgraf 1952, s. 92‒106 och Vinge 1967, s. 323.
102 Hjelmqvist 1926 s. 75‒87 menar att Atterbom inspirerats av metamorfosen i Schlegels Lucinde där Narcissus skildrar kärlekens förvandling och ynglingens mognad till man.
103 Hjelmqvist 1926, s. 85–86 har uppmärksammat likheten mellan Astolf och ”Narcissen”.
104 Atterbom 1820b, s. 21.
105 Vinge 1967, s. 328.
106 ”Dichter sind doch immer Narcisse.” A. W. Schlegel [1798], citat från Vinge 1967, s. 305.
107 Atterbom 1811b, s. 28.
108 Att vara ”son till en lilja” kan här också associeras till uttrycket ”Liliths söner” – eftersom
”Liljan” i samma diktcykel bygger på myten om Lilith, Adams första kvinna. ”Söner till Lilith” är i den kabbalistiska skriften Zohar en omskrivning för kreativa människor besatta av den svarta gallan, det vill säga melankoliker. Se Hurwitz [1980] 2009, s. 165, 172 om myto-logiska och psykoanalytiska aspekter av Lilith. Det finns ett melankoliskt stråk som förbinder
”Narcissen” med ”Liljan”. Cederblad 1923, s. 131–139 har visat hur de två dikterna skildrar själar som, bundna i stoftet, blandat samman himmel och avgrund.
Att Narcissens far är flodens gud tillför en himmelsk dimension till kons-tens spegling av det egna jaget, vilket återkommande kommenterats i nypla-tonskt färgade tolkningar av Narcissus-myten.109 Samtidigt förgrep sig flod-guden Cephissus på liljan – nymfen Liriope, enligt den ovidianska myten.110 Den med vattnet förbundne fadern är alltså någon som begått ett våldsamt övergrepp. Blomman/poeten lutar ”öfver dammens rand” och ser sig själv ”i vattnets djup” ‒ det vill säga spegelvänd i konstens reflexiva avgrund. Julia Kristeva beskriver Narcissusmyten som en gestaltning av hur poetiskt skap-ande erbjuder en möjlighet att återskapa en imaginär fader och på samma gång ta hans plats, skapa hans plats på nytt, inom språket.111
Otto Fischer har, med hänvisning till August Langens studie om spegel-motivet, diskuterat hur den romantiska spegelsymboliken hos Atterbom ofta skiftar från ljus till mörker. Den mörka sidan av spegelmotivet är relaterad till dubbelgångarmotivet, och ironiskt motsägelsefull.112 Den representerar å ena sidan ett destruktivt, inre mörker, aggression och dödsdrift. Å andra si-dan är det samma dragningskraft som ger människan hennes individuella liv;
det är individuationens kraft som drar iväg med människan för att hon ska kunna minnas och bli medveten om sitt gudomliga ursprung via konstens återspeglingar. På en gång skrämmande och spegelvänt gudomlig – i kons-tens dunkla djup finns en gäckande identitet, någon som Narcissen måste begära för att bli hel:
En skepnad, af min tanka lånad, Ljuft tindrar der på azurgrund, Och fängslar min bedragna trånad Med hopp om stundande förbund.113
Atterboms Narciss vet att han är bedragen, att skepnaden i dammen inte är något annat än den egna skuggan. Han vet att han begär en undflyende illus-ion, en fantasiprodukt sprungen ur hans egen tanke, men han sätter ändå sin förhoppning till konstens helande förmåga. I detta iscensätter han humoris-tens uppochnedvända, självförintande skratt. Försöket att förenas med spe-gelbilden blir självironiskt. Landgraf menar att ”Narcissen” skildrar kärleken till det egna jaget som vansinne.114 Men ”Narcissens” vansinne kan i så fall
109 I den äldre romantikforskningen förs romantikens speglingssymbolik nästan alltid tillbaka på nyplatonismen. Narcissusmyten handlar ur det perspektivet å ena sidan om själens ofrån-komliga fall och födelse till enskilt liv, å andra sidan om att inte bedras att älska det materiella jaget utan inse att det bara är ett återsken av det gudomliga. Se Nilsson [1916] 1964.
110 Ovidius Naso [ca 8 e. Kr.] 1969, s. 95: ”Liriope […] snärjdes en gång av Cephissus’
slingor [… ] och blev tagen av flodens gudom med våld.”
111 Kristeva [1983] 1987, s. 55.
112 Fischer 1998, s. 116. Fischer hänvisar till Langen 1940, s. 269–80.
113 Atterbom 1811b, s. 28.
114 Landgraf 1952, s. 85–106.
också associeras till Kierkegaards beskrivning av ironin som ett ”gudomligt vansinne”.115
Att ironins vansinne är gudomligt gör det till ett läkande gift, för att åter-knyta till Almqvist. I lagom dos fungerar denna galenskap livgivande, den river hål på illusionen om ett enhetligt och rationellt, tydligt avskilt och per-fekt subjekt. Enligt Vinge var Friedrich Creuzers Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen (1810–1812) särskilt tongivande för de svenska romantikernas Narcissusdiktning, och hos Creuzer lyfts re-flektionen, misstaget, drunknandet men också transformationen fram som det centrala i Narcissusmyten. Creuzer relaterar Narcissus till orficismens dionysoskult och drar paralleller mellan ynglingens speglande och historien om hur Dionysos får en spegel att leka med innan han sönderslits av titaner-na och så småningom återföds.116
Atterbom beskriver ironin som glappet i Dionysos mask. Det finns alltså i hans tänkande en förbindelse mellan det dionysiska och ironin, som ju i och med sin självreflexivitet också har beröringspunkter med Narcissusmotivet. I Dionysos lek med spegeln såg romantikerna en parallell till den kristna pass-ionen – både Dionysos och Kristus dör för att återfödas. Manfred Frank har redogjort för den romantiske, kristne Dionysos i Der kommende Gott (1982), där han beskriver hur Dionysos, förutom att vara destruktiv kaosgud också gjordes till den kommande guden, blivandets gud som förebådar det som komma skall, hos bland annat Hölderlin.117 Det har sagts att den romantiska ironins spel med motsatser och teatrala maskspel föregriper Nietzsche och moderniteten.118 Nietzsches förståelse av det dionysiska inspirerades dock främst av Heinrich Heines mer radikala Dionysos-bild. Heine frigör Dionysos från den romantiska Kristus-kopplingen, för att i större utsträck-ning betona hans revolutionära kraft. När Nietzsche sedan utvecklar sin tanke om det dionysiska är det alltså något som bryter med alltför stelt idea-liserade, kristet romantiska uttryck.119
115 Kierkegaard-citatet har jag lånat från Elleström, vars bok har just titeln Divine Madness.
Se Elleström 2002.
116 Enligt Vinge 1967, s. s. 316‒321, citat s. 320 är utgångspunkten för Creuzers resonemang att Narciss-blomman förekommer i den homeriska hymnen om Demeter och Persefone.
Creuzer ser därför blomman och Narcissus som en manlig spegling av Persefone. Bägge två är själar som rör sig bort från livet, ner i djupen, de utgör varianter på temat ”an image of the soul which is led astray and seduced”. I den orfiska mysterieläran är Persefone mor till den förste Dionysos – underjordsguden Zagreus – Narcissus speglande associeras därför till Dionysos-Zagreus spegel, den del av den ’dionysiska passionen’ där den unge guden får en spegel att leka med innan titanerna sliter honom i stycken. Hans hjärta räddas dock, och Zeus ser till att Dionysos återuppstår, nu som Semeles son. Vinge 1967, s. 318. Hos Plotinus hand-lar historien om Dionysos spegel om ett nedstigande i kaos, men med intellektet i behåll: ”But the souls of men see their image as if in the mirror of Dionysus and come to be on that level with a leap from above: but even these are not cut off from their own principle and from intellect.” Plotinus 1984, bok IV. 3. 12. Jfr Brisson 1996, s. 77.
117 Frank 1982, s. 15–26, 245–278.
118 Jfr Behler 1990, samt diskussion i kapitel två.
119 Se vidare Behler 1990; Avanessian 2010; Frank 1982.
Men också hos den kristne Atterbom blir Narcissus med sin koppling till Dionysos/Kristus (som bägge dör och återuppstår) en sinnebild för den mo-derna människan och hennes frigörelse från sig själv, via ironins subversiva, dionysiska verklighetsupphävande.120 Motivet är ur det perspektivet en histo-ria om hur ett psyke, via konsten, stiger ned i de egna, inre djupen, vilket leder till en frigörelse från gamla, patriarkala ideal. Narcissens splittras mel-lan Echo och sin feminina, inre Andra som hörs från vattnet:
Förgäfves mig i fjerran kallar En varnande och trogen röst:
Den stilla sång från vågen svallar Har lockat känslan ur mitt bröst.121
Med sin dionysiskt ”självdestruktiva” sida och dragning nedåt djupen gestal-tar ”Narcissen” dikgestal-tarens integrering av sitt omedvetna, sin feminina dub-belgångare. I konstens mörka spegel där ”vi sentera oss sjelfva i djupet”, så att ”vi skulle vilja vara annorlunda” och förvandlas, som Almqvist formule-rade det, där drabbar oss konstens ironi.122 Axberger menar att Echo står för liv och livsglädje i nuet, i kontrast till vattnets estetiska självreflexion och oförmåga att uppgå i verklighetslivet.123
Men det är inte så enkelt som att Echo är hemmets goda skyddsängel, i kontrast mot vattnets sirensång. I sin diskussion av hur fantasin och det omedvetna ofta ges kvinnlig skepnad i den romantiska litteraturen, menar Cecilia Sjöholm, med hänvisning till David Punters The Romantic Un-conscious (1989), att ”romantiken skapar idéer om att det omedvetna […]
utmanar den patriarkala synen på ’jaget’ som överställt objektet”.124 Den självreflexiva ironin är förbunden med ”romantikens ’omedvetna’ skugg-sida” och den bär på en antipatriarkal kraft.125 Dess omkastning av roller och perspektiv vänder i förlängningen upp och ned på, och frigör, det romantiska diktarjaget från den patriarkala begärsstruktur han fixerat sig vid.
I sin okulära fixering vid konstens artificiella speglingar liknar Narcissen till att börja med E. T. A. Hoffmanns Nathanael, vars besatthet av konst-gjorda dockor leder till död och undergång.126 Medan Echo, en osedd röst ur fjärran, representerar ljud, musikalitet och lyssnandets förnimmelse ‒ i mot-sats till det mimetiska begär som trollbinder Narcissen.
Men dikten iscensätter inte ett antingen-eller-val mellan spegel och sång.
Konstens artificiella, självkonstituerande begär är visserligen en världsfrån-vänd dödsdrift, men det är samtidigt också via den underjordiska vägen, det
120 För mer om Narcissusmotivets förgreningar in i moderniteten, se Johansson 2017.
121 Atterbom 1811b, s. 28.
122 Almqvist [1833] 2010, s. 75.
123 Axberger 1936, s. 113, 131.
124 Sjöholm 1996, s. 21.
125 Formuleringen ”romantikens ’omedvetna’ skuggsida” är lånad från Sjöholm 1996, s. 21.
126 Jag återkommer till Hoffmanns Der Sandmann i kapitel fem om Lycksalighetens ö.
omedvetnas inre avgrund, som Narcissen går under som jag, och återuppstår som dikt. För att denna frigörelse från en patriarkal identitet ska ske, krävs både spegling och sång. Det är dialektiken, slitningen mellan dessa två poler, som frammanar frigörelsen/skapandet – skrivandets dialektik som sliter sön-der Narcissen och tvingar fram hans pånyttfödelse som poesi.
Slitningen mellan syn- och hörselförnimmelser ‒ spegel och sång ‒ hos Atterbom har uppmärksammats av flera forskare. Häggqvist och Axberger menar att vatten och musik är sammanblandade hos Atterbom.127 Samman-blandningen anas i den ovan återgivna diktstrofen; i ”[d]en stilla sång” som
”från vågen svallar”. Dikt och verklighet är intill förväxling och förbland-ning lika; konstens självreflexiva dialektik är också en rytm och rörligt le-vande dynamik. I andra strofen blir dessa toner visuella:
Bland vattnets andar nu hon glimmar, Bekant och dock så underbar, Och när den hulda mot mig strimmar Är blott min kropp på jorden qvar.128
Genom att göra den manlige diktarens spegelbild till kvinna, ett feminint, inre omedvetet, frångår Atterbom Ovidius version av myten, och i likhet med vännen Palmblad anknyter han istället till Pausanias tvillingsyster-variant.129 Att göra Narcissus androgyn och diktarens spegelbild till kvinna är typiskt för romantiken. I den konstnärliga processen aktiveras en mängd regressiva, incestuösa, homo- och autoerotiska begär. Steven Bruhm, som skrivit om homoerotiska aspekter av Narcissusmyten i västerländsk filosofi och litteratur från 1700-talet fram till idag, menar att femininiseringen av den egna skuggan, var ett sätt att ge skapandets tabubelagda begär en mer socialt acceptabel form.130
Kristeva ser i sin analys av myten begäret till speglingen som ett begär att behärska faderns, flodgudens skimrande, svunna ande ‒ allt det hotfullt kao-tiska i hans bråddjup och därmed i det egna jaget.131 I en studie av Narcissusmotivets variationer bland tyska romantiker, knyter Alexander
127 Axberger 1929, s. 116, 125–126. Axberger menar att vattensymboliken hos Atterbom är komplex och fylld av inkonsekvenser; en blandning av fröjd och lidande. Häggqvist 1933, s.
34–35 gör en statistisk kartläggning av ordkategoriernas frekvens hos Atterbom och visar hur syn- och hörselord förhåller sig till varandra.
128 Atterbom 1811b, s. 28.
129 Se Vinge, för en återgivning av Pausanias version av myten. I Poetisk Kalender 1814 finns en Narcissus-saga skriven av Palmblad, där Pausanias tvillingsyster-version av myten vävts samman med Amor och Psyche-myten. Det är en sorts lyrisk prosaberättelse där Narcissus fåfängt söker efter sin döda tvillingsyster Psyche i vattnets djup, medan Eros begråter sysko-nens olyckliga öde. Se Palmblad 1813, s. 51–56.
130 Bruhm påpekar att när jaget konstitueras genom att dölja eller förneka ett förbjudet begär, så bidrar avvisandet ofta bara till att stärka det förbjudnas närvaro. Bruhm 2001, s. 22, samt s.
29–30.
131 Kristeva [1983] 1987, s. 55.
Mathäs an till Kristevas tolkning, och visar, med utgångspunkt i Goethes Tasso (1790), hur manlig narcissism i romantikens idealistiska estetik gestal-tar motsättningar i den borgerliga frigörelsen och skapandet av en ny man-lighet. Framställningen av diktaren som feminin fyller, enligt Mathäs, en dubbel funktion.På ytan behagas en äldre, feodalt patriarkal samhällsordning där den borgerlige poeten intar en underordnad, feminin position. Å andra sidan är poesin samtidigt ett subversivt medel för uppror; den erbjuder ett alternativ till allehanda fadersfigurer där sonen/poeten tillåts att bli autonom genom att frångå en av samhället ålagd, traditionell mansroll. Poesin får korrigera en otillfredställande verklighet eller alltför snäv, patriarkal sam-hällsordning. Diktandet i en romantisk idealistisk tankesfär blir därför asso-cierat med en feminin subversivitet, men som attribut hos den manlige konstnären.132
Narcissusmotivet hänger också samman med det romantiska dubbel-gångarmotivet, och Atterbom ger konstnärs-Narcissens begär efter sin femi-nina dubbelgångare kusliga drag som vetter mot gotiken.133 Detta blir tydligt om man jämför med ”Sjöqvinnan” (1814), en annan av Atterboms dikter där samma motiv varieras. Konstens feminina spegling framställs där som ett förföriskt, naturmystiskt, spöklikt väsen, på en gång begärsobjekt och abjekt.134 Blek och av månen blodbestänkt, reser hon sig ur ”vattnets öken”, olycksbådande tyst och ändå full av kuslig klang och längtan:
Den nakna barmen sjönk och steg, Som pressad af en trängtan, – Och i mitt öra, fast hon teg, Klang en omätlig längtan.135
När sjökvinnan förstår att ”mörkrets lust” har väckts i det manliga diktarhjär-tat ler hon kulet: ”Ty den, som hörde vattnets sång, / Kan aldrig hvila smaka.”136 Konsten förhäxar Narcissen, men hans galenskap tvingar samti-digt fram en medvetenhet, som dödar hans idealiserade självbild och fram-manar förändring. Vinge nämner att Creuzer liknar Narcissus vid Kirke och Kalypso – Odysséns trollkunniga häxor och femme fatales som, likt Felicia på Lycksalighetens ö, lockar den manlige besökaren att stanna hos dem för alltid.137
132 Se Mathäs 2008, s. 145, 148–149 samt 161. ”This is why aesthetic (or primary) narcissism became a gendered subtext of bourgeois emancipation process.”
133 För mer om gotisk romantik ur ett queerteoriskt perspektiv se exempelvis Fincher 2007;
Tobin 2000; Haggarty 2006.
134 Jfr abjektteorin i Kristeva [1980] 1992. Det abjekta är varken subjekt eller objekt, utan något Kristeva beskriver som ”ett fallet objekt”, vilket antyder dess ”låga” position på en rationellt konstruerad hierarkisk skala.
135 Atterbom 1814a, s. 61.
136 Ibid. s. 62.
137 Vinge 1967, s. 319. Det är i sin introduktion till Plotinus Om skönheten som Creuzer gör jämförelsen mellan Narcissus, Kirke och Kalypso.
Narcissus integrerar sin feminina skugga, och Kristeva skriver om honom som Odysseus antites.138 Där Odysseus flyr ö-kvinnorna och sirenerna och återvänder hem, bejakar diktar-Narcissen dem, och förenas med dem. I At-terboms författarskap går det också att se hur Narcissus och Odysseus an-vänds för att illustrera två sidor av det manliga diktarjagets kluvna dubbel-het, på en gång patriarkalt nostalgiskt och ironiskt, skepnadsskiftande.139 Odysseus är den nostalgiska sidan som använder ironin förnuftigt och ser till att begränsa sig (genom att surra sig vid masten) för att bibehålla sitt patriar-kala ego intakt och återvända hem. ”Narcissen” är androgynen som, trots ironisk självinsikt om det bedrägliga i sitt begär, efterhand låter sig hänföras av sin inre Andra till den grad att han förvandlas, och återuppstår som poesi.