Solrosen bygger på myten om vattennymfen Klythia som återfinns i Ovidius Metamorfoser. Där är hon Apollos försmådda älskarinna som följer efter den svekfulle älskaren tills hon förtvinar i öknen och förvandlas till en blomma, som vänder sin stängel efter solen. Atterbom har gjort solrosen till en stolt, moralisk idealist som i sin andliga strävan alls inte avvisas av solguden.
Denne riktar istället kärleksfullt sina blickar mot henne, och med högburet blomhuvud möter hon frivilligt och triumferande blickarnas dödliga hetta och ljus:
Högt ofvan alla dessa svaga själar De känslor fly, som i mitt hjerta brinna;
Jag kan ej luta mig till jordens trälar, Mig kallar Solens gud sin älskarinna.
Hans egen eld mitt anlete besjälar, Hans egna strålar min beklädning spinna;
Som tärnor nalkas de, på morgonflägten, Och räcka mig den rika saffrandrägten.191
Till en början kommer ljuset utifrån, och det beskrivs i sceniska metaforer:
solens strålar besjälar solrosen och väver hennes dräkt. Solskenet har gjorts till en allegori för blommans behov av yttre, patriarkal bekräftelse. Landgraf noterar hur solen hitintills, hos ”Rosen” och ”Förgätmigejen”, förekommit
190 Atterbom 1811b, s. 35–36.
191 Ibid. s. 37.
som fadersfigur, medan han nu görs till älskare.192 Det finns en uppenbar hierarki i denna kärlek; Solrosens älskade är en idealiserad Gud; detta är ingen jämlik historia. Solens bana över fästet skildras som ett pampigt krö-ningståg, där blomman ”värdigas” en blick och en kyss av sin älskade solkung som hon besvarar med att vända sig uppåt med lågande öga:
Och när Auroras purpurröda fana
All verlden kungens kröningståg förkunnar, Och symfonien stiger till hans bana Af sferers klang och näktergalars munnar:
Mig värdigas ändock hans blickar spana, En morgonkyss han åt sin Trogna unnar, Och efter Helios, ehvart han tågar, Min stengel vändes och mitt öga lågar.193
I sin strävan efter patriarkal bekräftelse blir hon en apollinisk antites till Nar-cissen. Där han var en dionysisk diktartyp, en man som i skapandet bejakade sin androgynitet och drogs mot de inre feminina djupen, så är Solrosen en kvinnlig diktare, vars kreativitet i en omvänd rörelse blir en strävan efter andligt fadersljus. Övergången från den ovidianska myten till en metafiktiv konstnärsproblematik sker mitt i dikten. Där de två inledande stroferna skild-rar kärleken mellan solsken och solros, övergår de sista två stroferna till att bli ett diktaröde, där den kvinnliga diktaren förtärs i sin skapandeprocess:
Blott den, som älska djerfs en Gud, kan tala Om evig kärlek, om oändlig trånad;
En guds omarmning endast kan hugsvala De vilda flammorna af Snillets brånad.
Må andra leka bort, i veklig dvala, I skuggans lugn, sin korta sommarmånad:
Det enda skygd mig lockar, är af lager;
Mitt element är middagssolens dager.
Högt klappar bröstet, när trompetten skallar, När jagtens horn i berg och dalar ljuder;
Mig Äran till sitt himmelrike kallar Odödlighetens lust i hjertat sjuder.
I vågor då den unga kraften svallar,
Jag följer blindt den röst, som mäktigt bjuder:
Än fängslar stoftet; men den inre branden Skall lossa snart de sista, glesa banden.194
Landgraf ser Solrosen som Rosens motpol; om Rosen njöt av livet så har Solrosen gjort avkall på njutningen för att nå högre höjder.195 Santesson ser
192 Landgraf 1952, s. 131.
193 Atterbom 1811b, s. 37.
194 Atterbom 1811b, s. 37‒38.
henne som en symbol för idealistisk strävan, sanningstörst, ljusdyrkande konst och vetenskap, samt för geniets kamp med det gudomliga. Han menar att Atterbom tagit fasta på den förtärande apolliniska lidelsen.196
Det finns en högmodig hårdhet över dikten. De motiv och ljud som före-kommer är påtagligt ceremoniella, hämtade från officiella högtider och från jaktens område; det är gryningens purpurröda fana, symfoniklang, jakthorn och trumpetskall. Solrosen verkar heller inte ifrågasätta de patriarkala ra-marna för sin andliga strävan att nå uppåt, hon ”följer blindt den röst, som mäktigt bjuder”. Landgraf talar om en klassicistisk stränghet i komposition-en. 197 Vetterlund kallar dikten för en marsch. Dess maskulina konnotationer får honom att kalla solrosen för en amazon.198
Men kanske är just hennes amazonlika konsekvens, att blomman stolt och utan rädsla går in så helhjärtat i denna för henne totalt förbrännande relation, något som ändå rubbar hierarkierna en aning? Slutstrofen knyter an till in-ledningens solljus, men en förvandling har skett; ljuset har blivit till en inre lidelse för blomman. Författaren/Solrosen drivs nu av en röst, och det är en lust och kraft som sjuder och svallar inifrån henne själv. Landgraf noterar en tydlig durklang i dikten. Den skildrar konstnären mitt i livet, hon befinner sig i ”zenit” på sin livsbana, och det finns en segerkänsla i dikten.199
Inledningsstrofens tärnor som bar fram blommans saffransdräkt är i slut-strofen utbytta till direkta känslor och begär som förnims som ljud och rörel-ser inifrån. Visst finns där anspråk på ära och odödlighet, men det är inte längre något behov av yttre, synlig bekräftelse, utan inre känslovågor som
”sjuder” och ”kallar”. Solrosen går från en trånad efter yttre bekräftelse från en fadersgestalt till att drivas i sin skapargärning av en inre passion. Däri diktens durklang och seger.
Axberger menar att Solrosen är en kvinnlig Deolätus, den diktare som spelar en central roll i Fågel Blå.200 På ett mer allmänt plan gestaltar Solrosen en kvinna som etablerar sig som diktare inom en manlig sfär, men frigör sig från behovet av patriarkal bekräftelse och omvandlar sin kreativitet och sitt ljus till något som emanerar från henne själv.
Tulpanen, som sedan gör entré, har Atterbom gjort till drottningen av Saba. I
”österländsk ståt” kommer hon resande från fjärran östern med gåtor åt en läsare i Norden.201 Denna dikt är det tydligaste exemplet på romantisk
195 Landgraf 1952, s. 128.
196 Santesson 1920, s. 254, 256‒258. Jfr Axberger 1936, s. 127‒128.
197 Landgraf 1952, s. 133.
198 Vetterlund 1901, s. 83.
199 Landgraf 1952, s. 129‒130.
200 Axberger 1936, s. 166.
201 Atterbom 1811b, s. 39. Heilmeyer 2001, s. 82 nämner att tulpanens persiska namn är lalé och dess lov sjungs av Hāfez: ”See these cheeky tulips, how they raise their coloured cups and demand to sup.”
alism i Blommorna, och exotismen återspeglas i vissa de äldre tolkningarna.
Vetterlund menar till exempel att ”Tulpanen” är en skildring av ”harems-kvinnans vällustiga passivitet”.202 Sigrid Kahle tar också, i sin introduktion till den svenska översättningen av Edward Saids Orientalism, Atterbom som exempel på ”en platonsk-idealistisk orientalism”.203 I den äldre Atterbom-forskningen har orientens dragningskraft på Atterbom sagts handla dels om mystik, dels om ett mer vetenskapligt historiskt och språkligt intresse.204
Henrik Wallheim tecknar i sin avhandling om Palmblad en kortare över-sikt av den romantiska orientalismen, och idealiseringen och exotifieringen av det österländska som synonymt med det poetiska.205 ”Tulpanen” är en sådan exotifierande dröm om östligt och västligt i förening, med erotiska undertoner. Atterbom och Palmblad var jämförelsevis tidigt ute med sitt vurmande för orienten. Goethes West-östlicher Diwan publicerades exem-pelvis först sju år senare, 1819. Santesson pekar på Oehlenschlägers öster-ländska diktning Aladdin (1805) och Aly og Gulhyndy (1813) samt Schlegels Über die Sprache und Weisheit der Indier (1808) som troliga inspirations-källor.206
Den romantiska orientalismen, det vill säga hur romantikerna använde sig av Asien som litterärt motiv, har det skrivits mycket om under de senaste tre decennierna. Peter Cochran redogör i Byron and Orientalism (2006) för mångtydigheten i den romantiska ”Orienten”, begreppet innefattar såväl rasism, exotifiering och objektifiering av den Andra, som försök att göra upp med och omvärdera förståelsen av det eurocentriska självet.207 Atterboms Tulpandikt bygger på föreställningar om det gåtfulla, exotiska Österlandet, och på en kontrastverkan mellan norden och orienten.
Orientalismen i den romantiska litteraturen måste förstås utifrån kolonial-ismen. Mot denna bakgrund kan man se hur idéer om nationell identitet samt moraliska frågor kring dominans över den andra problematiseras i de roman-tiska texter som använder sig av orientaliska motiv.208
Tulpanen kommer resande till en läsare i den kalla nord med en metafik-tiv gissningslek. Hennes/Sabas blomsterspråk får gestalta poesins förföriska förmåga att förena åtskilda världar. Med gåtor lockar hon läsaren till en
202 Vetterlund 1901, s. 22.
203 Kahle [1993] 1995, s. vii.
204 Santesson 1920, s. 262.
205 Wallheim tar upp Atterboms vilja att lära sig persiska, och att han intresserade sig för likheter mellan europeisk medeltida riddardiktning och den persiska diktningen som Friedrich Schlegel också uppmärksammar i Geschichte der alten und neuen Literatur (1812). Se Wall-heim 2007, s. 195.
206 Santesson 1920, s. 262. Landgraf nämner Johann Heinrich Voss utgåva av Tusen och en Natt från 1790 samt Novalis Heinrich von Ofterdingen där orienten också framställs som ursprunget till vishet och religion som exempel på verk som kan ha inspirerat Atterbom.
Landgraf 1952, s. 136. Schlegels ovan nämnda studie är en av dem som Edward Said tar som exempel i sin klassiska Orientalism. Se Said [1978] 1995, s. 99.
207 Cochran 2006, s. 2.
208 Richardson & Hofkosh 1996.
tiserad kärleksförening mellan väst och öst i Sabas lunder. På ett plan är blomman alltså en österländsk stereotyp, hennes erotiska dragningskraft handlar om exotisk gåtfullhet. Men hennes metafiktiva gåtor genomskådar och avslöjar samtidigt den könsojämlika förutsättningen för alla blommorna.
Som drottningen av Saba är hon också tecknad som en självständig och självsäker författarheteronym.
I ”Legendernas drottning. Berättelsen om drottningen av Saba och dess ursprung” redogör Jan Retsö för skillnader i de olika varianterna av hur be-rättelsen om drottningen av Saba (också känd som Bilqis, och Makeda) tra-derats historiskt.209 I den äldre kristna traditionen gjordes Saba till den hednakristna kyrkans föregångare, och hon fick därför ofta ”en ärad plats i kristen konst”.210 Men hon har i senare västerländsk, kristen reception ofta också sexualiserats, och gjorts till en femme fatale.211
Landgraf menar att Tulpanen är en kvinna som njuter av livets eftermid-dagssol. Dagens solsken har hon redan fångat upp och bär nu inom sig. Med sin värdighet och sitt följe av allehanda blommor framstår hon som solens jämlike. Detta är också den sista blomdikten där solen förekommer. Efter denna tar stjärnorna och månen över.212
Drömmen om den eviga sommarens land finns i Tulpanens gåtor. Den hemlighet – och det privilegium – som de bär på, och som Tulpanen genom-skådat, är möjligheten att med fantasins kraft fritt kunna förflytta sig mellan vitt skilda världar och identiteter:
Så såg mig den verld, der en knoppande vår Förmäls med en sommar som aldrig förgår;
Der mandelblomman parar sin lukt Med gyllne granatens svällande frukt;
[…]
Och nämn mig det språk, som med gudasvar, Fast stumt, är tolk mellan älskande par?
Hvar bokstaf en doftande blomma är, Som listiga tärnan i handen bär, […]
Och tyd mig den kraft, som i syner ser
209 Retsö 2002, s. 135–157. Den bibliska drottning av Saba som besöker kung Salomon före-kommer i GT 1 Kungaboken 10:1–10 och 2 Krönikeboken 9:1–9, 12, samt i NT (Matt 12:42, Luk 11:31). Hon sägs ha varit drottning av Egypten och Etiopien, eller det semitiska kungari-ket Saba i södra arabiska halvön, vilkungari-ket idag motsvaras av Jemen. I Koranen heter Saba Bilqis, Makeda är hennes etiopiska namn.
210 Se Retsö 2002, s. 140. Retsö nämner ”skulptörerna på portalerna i Chartres, Lorenzo Ghi-berti, Piero della Franscesca och Claude Lorrain”.
211 Retsö 2002, s. 143. Jfr även Beyer 1987 som visat hur Saba inkarnerats i en mängd olika, såväl änglalika som demoniska gestalter. För en nyare genomgång av den västerländska, litterära receptionen av Saba, se Hetzel 2012.
212Landgraf 1952, s. 135–138. Enligt Heilmeyer är tulpanen ofta omskriven som solens blomma och ”a declaration of love”. Den kom till Europa på 1500-talet, efter 1593 började den odlas i Nederländerna. Se Heilmeyer 2001, s. 82.
Den stjerna, som ej mot forskningen ler;
Som från Norden, der hjertat förgäfves brann, Ledsagar det åter till Ginnistan;
Och till ljuset på myrrha-ångorna far, Lik paradisfågeln, melodisk och klar?
När himlen af längtan är dunkelblå, […]
Jag tror mig hvila i Sabas lund Och kyssa en saknad Colibris mund.213
Det är ett fantasiparadis av öst och väst i förening, som Atterboms Saba-drottning målar upp. Mandelblommans doft bredvid svällande granater blir en bild för hur nordiskt och exotiskt blandas.214 Ginnistan är fériket i den arabiska och persiska mytologien. Det återkommer som motiv i Lycksalig-hetens ö, där poesins rike också görs synonymt med ett avlägset, sydländskt exotiskt österland. Men om det i Lycksalighetens ö är en nordisk skald som reser till poesins avlägsna ö, så är det här alltså omvänt drottningen av Saba som har rest till nordiska breddgrader, för att locka läsaren till Sabas lunder.
Rörelsen mellan verklighet och fiktion är dubbelriktad. Den utgörs i
”Tulpanen” av blommans resa och därpå läsarens, som via hennes gåtor och berättelse förs tillbaka till hennes férike. Landgraf, som annars anser att At-terbom är osäker när han antar feminin form, får här svårt att skilja på poeten och drottningen av Saba.215 Vem är det egentligen som talar i de två sista raderna, och tror sig vara i Sabas rike och kyssa en fågel? Cochran tar upp hur orienten ofta används som motiv just för att sudda ut gränserna mellan
”occidental self and oriental other”: ”The myth of Eurosupremacy loses its power in this version. The Orient is, or becomes you. East is West, and vice versa.”216 Kahle skriver också att det ”finns en väg att utplåna gränsen mot Den Andre och det är mystikens”.217
Men i en sådan gränsupplösande sammansmältning finns samtidigt en un-derliggande universalism. Alan Bewell, som har diskuterat hur botaniken under romantiken hänger samman med kolonialismen, invänder mot bilden av det romantiska naturintresset som enbart ett uttryck för en nostalgisk längtan tillbaka till det ”naturliga”. Med avstamp i Foucaults beskrivning av hur det i och med framväxten av modern naturhistoria i 1700-talets Europa
213 Atterbom 1811b, s. 39‒40.
214 Mandelblomman är en vårblomma som enligt Linné börjar blomma i syd- och mellansve-rige ”vid svalans ankomst”, medan granatäppelträdet är av asiatiskt ursprung. Se Rydén 2003, s. 102.
215 ”Hier ist die Rolle tatsächlich so fein durchgeführt, dass nicht mehr klar unterschieden werden kann: hat der Dichter die Blume zum Anlass seiner Worte genommen oder hat er sie so tief erfasst, dass er sie in ihrer unwirklichen Fremdartigkeit gestaltete?” Landgraf 1952, s.
141–142.
216 Cochran 2006, s. 3.
217 Kahle 1993, s. xxxiii.
konstrueras en ny form av synlighet, menar Bewell att de romantiska natur-skildringarna måste ses som en del av det västerländska projektet att globalt beskriva all världens natur, ett projekt där den koloniserade delen av världen ofta ansågs som mer naturlig: ”This identification of ’nature’ with the colo-nial world was a powerful and enduring one.”218
Linné skapade ett system där den koloniala naturen, i all sin skiftande mångfald, kunde översättas till ett språk, ”allowing Europeans to read the physical world in translation”, skriver Bewell, och fortsätter:
Against the diversity of natures that were appearing everywhere during the romantic period, we therefore need to set the simultaneous appearance of the means by which these natures were made translatable into that ’general’,
’universal’, or ’permanent’ nature that we hear so much about during this time.219
Det Bewell pekar på är att botaniken blir en sorts universalistiskt språk, var-med den exotiska, främmande naturen kan översättas, eviggöras och förstås.
Sådan universalism går att se i Atterboms ”Tulpanen”, där varje blomma är en bokstav, och läsaren ges tillträde till Tulpanens exotifierade, österländska erotik genom sin förmåga att tyda och tolka – översätta – blommans språk och gåtfullt beslöjade tecken. Dock stämmer det att denna österländska blomdrottning getts en självklar och säker röst. Hon är en tryggare, mer självmedvetet etablerad och lekfull författarheteronym än vad Solrosen var.
Men att hon har makten över den gissningslek och översättningsprocess som äger rum i dikten, betyder ju samtidigt att relationen bygger på ett maktspel.
Läsakten, översättningen, görs till ett erotiskt spel, ett slags avslöjande av blommans/författarsubjektets sexualitet.