Den tyske romantikern Jean Pauls humorbegrepp, som Atterbom alltså inspi-rerades av, brukar ofta jämföras med Schlegels ironi. René Wellek skriver exempelvis: ”Jean Paul’s concept of humor is very near that of romantic irony as elaborated by Fried-rich Schlegel”.178 Det är i Vorschule der Ästhetik (1804) [Estetikens för-beredande skola] som Jean Paul skriver om humor, och han skiljer då visserligen på humor och ironi. Men som Strohschneider-Kohrs påpekat är den ironi Jean Paul polemiserar mot något annat än Schle-gels ironi. Den ironi Jean Paul tar avstånd ifrån är en bitter, retorisk ironi.
Dess anda är prosaisk, inte poetisk, och dess främsta företrädare är Jonathan Swift.179 Humorn handlar för Jean Paul om relationen mellan ändligt och oändligt, och om att integrera motsatser. Den är, i likhet med Schlegels ironi, en kontrastverkan mellan den ändliga verkligheten och det eviga, ideala, som förändrar människan.
Men även om ironi och humor är besläktade fenomen i det romantiska tänkandet, så finns också viktiga skillnader i hur de, från en verklig, ändlig position, förhåller sig till det ideala. Strohschneider-Kohrs beskriver det som att Schlegels ironi är en dynamisk kontrastverkan, medan Jean Pauls humor snarare är en avspänd livåskådning och inte på samma vis en dialektik mel-lan motsatser.180 Här skulle man kunna återknyta till Fichtes transcendentala punkt, och hävda att om ironin var en dialektik som frigjorde jaget från självcentrering genom att göra det skapande, poetiskt och intersubjektivt – förvandlat till dikt – så är humorns perspektivskifte mer en förändrad livs-åskådning, en plötslig lättnad och frigörelse ifrån något som nyss framstod som spänt konfliktfyllt och av stor vikt. Humorn kastar om perspektiven och hierarkin mellan ändligt och oändligt i en integrerande vändning, som tving-ar människan att vända blicken mot och skratta åt sig själv, och vad det nu var som hon nyss uppfattade som en olösbar, oöverstiglig konflikt.181
177 Atterbom [1848] 1861, s. 180–181.
178 Wellek 1955, s. 108.
179 Paul [1804] 1935, s. 124, 125–126. Strohschneider-Kohrs påpekar att Schlegels ironi och Jean Pauls humor är svårjämförbara eftersom det råder stor stilistisk divergens mellan Schle-gels och Jean Pauls framställningar. Strohschneider-Kohrs [1958] 2002, s. 147–148.
180 Strohschneider-Kohrs [1958] 2002, s. 147–154.
181 Ibid. s. 150–151.
Lennart Pagrot och Jonas Asklund knyter båda an till Strohschneider-Kohrs i sina beskrivningar av förhållandet mellan Schlegels ironi och Jean Pauls humor. Pagrot formulerar det som att om den schlegelska ironin söker
”aktivisera motsatsförhållandet” och ”använda det […] rent konstskapande”, så kastar Jean Pauls humor istället ett försonande, utjämnande skimmer över skillnaden mellan ändligt och oändligt.182 Asklund uppfattar det som att Schlegels ironi är diktens självreflexion, ett helt igenom estetiskt fenomen, medan Jean Pauls utläggningar om humor närs av en tydligare etik; poesin är där ett medel, inte ett självändamål.183
Även Wellek betonar att Jean Paul motsätter sig ren esteticism; hans ro-manfigurer får ofta gestalta alienerade individer vars esteticism har urartat.
Men Wellek påpekar att det främst är deras närhet till den fichteanska ideal-ismen som gör Jean Paul kritisk mot bröderna Schlegel.184 Humorn är ett sätt att hantera en ironisk diskrepans mellan verklighet och ideal genom att vända på perspektiven vad gäller såväl livets som ens egna tillkortakom-manden och inkonsekvenser.
Om ironin var en drivkraft i skapandet, ett sätt att frigöra psyket från sig självt via läs/skrivakten, så är humorn ett inkluderande skratt. Det riktas åt mänsklighetens dårskap i allmänhet, och drabbar därmed alla inblandade.
Humorns perspektiv är förvisso ”förintande” i hur den betraktar en viss hän-delse utifrån, från en position skild från och vid sidan av själva hänhän-delsens verklighet och logik. Men det som ”förintas” är den egna övertygelsen; det som nyss framstod som en logisk och förnuftig handling blir plötsligt absurt och komiskt. I den förmågan till självdistans finns en frigörelse. Jean Paul exemplifierar med Sancho Panza, som ängsligt balanserar en hel natt på kan-ten av ett dike, i tron att det är en botkan-tenlös avgrund.185
När perspektivet på detta vis vänds, och man betraktar sig själv och tillva-ron utifrån, intar man så att säga det oändligas perspektiv. Humorns omkast-ning av perspektiven blir på så vis ett ”omvänt sublimt” tillstånd, där männi-skan får en förmedlande position mellan ändligt och oändligt.186 Beskriv-ningen av humorn som det ”omvänt sublima” kan relateras till psykoana-lysens omedvetna. Sjöholm skriver: ”Före Freud, Klein, Kristeva och Lacan skapar den romantiska författaren en syn på människan som är styrd av kraf-ter han inte kan kontrollera” där ”de religiösa mykraf-terna” viker för ”det omed-vetnas omvända ’vision’”.187 Strohschneider-Kohrs uppmärksammar också
182 Pagrot 1962, s. 137.
183 Asklund, s. 26–29. Se även Wiethölter 1979, som skrivit om Witz och jämfört Schlegel och Jean Paul.
184 Wellek 1955, s. 100, 108.
185 Jean Paul [1804] 1935, s. 57.
186 Min presentation av Jean Pauls Vorschule bygger främst på de delar som finns översatta till svenska av Ingrid Windisch i Res Publica, nr 34, 1996, s. 37–76. Se Paul [1804] 1996.
Avsnittet om humor återfinns på s. 57–62. Jean Pauls humorbegrepp finns också mer utförligt presenterat hos Asklund 2008, s. 21–29.
187 Sjöholm 1996, s. 22.
att G. H. Schubert skriver om ironi i sin Symbolik des Traums (1814). Ironin är för Schubert ett gränsland som kontrasterar mot ”den vanliga världen”, och därmed låter ”drömmens bildspråk” och ”poesins och uppenbarelsens språk” få ordet.188 Frigörelsen, och (skapar)lusten som finns i humorns upp-ochnedvända skratt, kan sägas motsvara ”det omedvetnas omvända ‘vis-ion’”, som Sjöholm talar om. Och denna humorns och det omedvetnas “om-vända ‘vision’” frigör psyket från den tro, eller de patriarkala strukturer, som det satt fast i – gör det mer poetiskt, och paradoxalt.
I en text om Jean Pauls humor beskriver Wulf Koepke humorns perspek-tivskifte som att man står på huvudet och skrattar. Det är en kullerbytta, som varken är fri från smärta eller ansträngning. Å ena sidan medför humorns vändning en kritisk frigörelse och förlusten av en tro, och humorn ligger därför nära den romantiska nihilismen – men den är också en känsla av fri-gjord försoning, nödvändig för att skänka förnyad mening åt tillvaron. På så vis blir humorn, på samma gång som den är ”ett symptom på en akut kris […] förlusten av kristen tro” icke desto mindre livräddande.189 Humorns skratt förintar nihilistiskt det människan trodde, eller hängde upp sitt liv på, där hon stod ironiskt balanserade på dikeskanten. Men förmågan att på detta vis kunna skratta åt sig själv och sina förtvivlade försök att hålla balansen i tillvaron är samtidigt det som räddar människan från att på riktigt gå ned sig i avgrunden.
Humoristen pendlar ”mellan att störta ner i intighetens avgrund och att sträva efter verkligheten i den andra värld som är lika nödvändig som osan-nolik”, skriver Koepke. Humorn är ett radikalt missnöje som ”betvivlar möj-ligheten av ett bättre samhälle samtidigt som den verkar för det”.190 Jean Paul är medveten om skrattets aggression och destruktivitet, men hans humor handlar för den skull inte om att krossa det ideala, utan tvärtom om att und-vika nihilismen och att ”bekräfta nödvändigheten, om än ej existensen, av en gudomlig värld”.191
Utan sådan humoristisk verklighetsförankring blir jaget ”ett ostron i ett hav av intighet”, ett tomt och ensamt jag, som ”inte [kan] få kontakt med något annat än sitt eget eko; det fanns ingen verklighet därute som kunde hjälpa det upp ur självets avgrund”.192 Figurerna Roquairol och Schoppe i Jean Pauls roman Titan illusterar detta. De skapar sina egna, subjektiva värl-dar med satanisk, självdestruktiv esteticism, ”och deras titaniska självför-gudning går ett tragiskt öde till mötes”.193 Men det finns en ljusning i
188 Strohschneider-Kohrs [1958] 2002, s. 155: ”gewöhnlichen Welt contrastierend”, ”Bil-dersprache des Traumes”, ”Sprache des Poesie und Offenbarung”. Med hänvisning till Schu-bert, Symbolik des Traums [1814] (Leipzig, 1837), s. 116, 22.
189 Koepke 1996, s. 90.
190 Ibid. s. 91.
191 Ibid. s. 93.
192 Ibid. s. 92.
193 Ibid.
förintelsen. Humorns religion vilar på det inre tvivlets behov av tro, snarare än på en fast övertygelse. Den är – om än inte enbart – en försonande instans mellan ideal och verklighet, och den erbjuder – om än endast ögonblicksvis – uppenbarelse och lycksalighet. Som Koepke skriver: ”Jean Pauls […] hu-mor [är] ett otvivelaktigt tecken på ett kristillstånd och samtidigt ett försök till lösning: att förena satirisk skepticism med tron på Gud och ett gudomligt universum.”194
I sammanhanget bör också nämnas hur Kierkegaard ser på skillnaden mellan ironi och humor. I slutet av sin avhandling om ironi skriver Kierke-gaard att humorns skepsis är mer djupgående än ironins, eftersom den inte riktar sig mot det ändliga, utan mot det syndiga. Humorns skepsis ”forholder sig til Ironiens som Uvidenhed til den gamle Sætning: credo quia absurdum [jag tror eftersom det är absurt]; men den indeholder ogsaa en langt dybere Positivitet; thi […] den finder ikke Hvile ved at gjøre Mennesket til Men-neske, men ved at gjøre Mennesket til Gud-Menneske.”195 Passagen är om-skriven, och utan att här fördjupa mig i de olika teologiska tolkningar som gjorts, tänker jag att formuleringen om att humorn gör människan till ”Gud-Menneske” kan ses som ett sätt att beskriva humorns återförtrollande kraft.
Humorns självkritiska skratt, dess insikt om det aburda i tron, får människan att se och erkänna det syndiga i sig själv. Det öppnar för sorg, men i sorgen finns samtidigt förmågan att se, inte bara det groteska i det heliga, utan om-vänt också det gudomliga i den fallna, syndfulla världen – varpå människans liv skänks förnyad mening.
Religionsfilosofen John Lippitt, som skrivit om humor och ironi i Kierke-gaards tänkande, beskriver humorns perspektivskifte som ”[an] ’aspect-dawning’ [experience] of ethical depth and profundity”.196 Humorn är alltså jämförbar med Kierkegaards berömda ”hopp” ut ur ironin, menar Lippit, och detta humoristiska ”leap of ethical transition” handlar om att våga anta ”a fundamentally different ethical perspective”.197 Brian K. Soderquist, som diskuterat ”the isolation of irony” och ”the solidarity of Humor” hos Kierke-gaard tar också fasta på humorns religiösa dimension, att den är ett sätt för individen att bli fri från sin estetiska isolering och öppna sig för ”a divinely-transformed finite world”.198
När Atterbom skriver att ”den universellt ironiska verldsåsigten är hvad vi beteckna med ordet humour” fortsätter han som nämnts med att beskriva en integrering.199 Humorn sammanför ”ändpunkterne af menskliga lifvets riktningar”; den visar hur själens ”högsta” har ett ”oupplösligen gällande
194 Koepke 1996, s. 94–95.
195 Kierkegaard [1841] 1994, s. 331.
196 Lippitt 2005, s. 72.
197 Ibid.
198 Soderquist 2007, s. 173–200, citat s. 184; 200.
199 Atterbom [1823] 1870, s. 6.
föreningsband med det lägsta”.200 I denna formulering går det att ana ett rub-bande av hierarkierna mellan högt och lågt – ett slags jämlikhetssträvan.
Humorns omkastning av perspektiv innebär att den hierarki och riktning som fanns i den romantiska längtan efter ouppnåeliga ideal upphävs, och vänds i en mer verklighetsbejakande riktning. Istället för att blicka med en ironiskt frustrerad min mot de ouppnåeliga idealen, är humorns väg ett nedstigande.
Det innebär en uppoffring av den ursprungliga tron, till förmån för livet, vilket samtidigt, paradoxalt, laddas med förnyad mening.
I en diskussion om den grekiska konsten i Swensk Literatur-Tidning 1814 betonar Atterbom vikten av det skulpturalt kroppsliga för diktkonsten.201 Stig Hallgren, som skrivit om Jean Paul-receptionen i Sverige, har lyft fram denna tankegång och påpekat att Atterbom här knyter an till avsnittet om det plastiska och objektiva i poesin i Jean Pauls Vorschule der Ästhetik, ”där grekernas sinne för den kroppsliga världen poängteras liksom deras förmåga att på en gång förkroppsliga och gudomliggöra”.202 Hos Jean Paul handlar resonemanget om samspelet mellan objektivitet och subjektivitet i dikten;
han skriver att grekerna riktade blicken mot det kroppsliga på ett sådant vis att ”alle ihre Körper lebendig und veredelt, und alle ihre Geister verkörpert waren” [alla deras kroppar var levande och förädlade, och alla deras andar förkroppsligade].203
Resonemanget kan relateras till synen på humorn som en paradoxal vänd-ning mot det verklighetsförankrat kroppsliga, medan Schlegels ironi drar iväg med psyket ut i den poetiska friheten och estetiska oändligheten. Hall-gren menar att Atterbom antagligen kände sig djupt träffad av Jean Pauls beskrivning av den tyska spekulativa idealismens risker för en ung poet.204 Den romantiska humorns perspektivskifte balanserar upp ett från all verklig-het lösryckt, estetiskt ideal. Den säger att vi inte kan bortse från det kropps-ligt subjektiva; den egna kroppen finns fortfarande där som en ofrånkomlig del av produktionen av mening. Istället för att ensidigt låta kroppen sträva mot förädling och evigt ouppnåeliga ideal verkar den romantiska humorn i en omvänd rörelse, för andens förkroppsligande.
Då Atterbom bejakar ironins sätt att låta motstridiga principer samexi-stera, för att därmed frammana förnyade tillstånd, går det att hävda att han utvecklar sin tids humorbegrepp. Det anser Asklund, som jämför Atterboms Jean Paul-inspirerade humorsyn med Anders Lidbecks, professor i estetik i Lund, som några år tidigare hade publicerat en avhandling med titeln An-märkningar Hörande till Läran om det Löjliga (1808). I Lidbecks framställ-ning kännetecknas det löjliga av motstridiga tankar som förstör varandra;
man måste förneka den ena för att kunna bejaka och anta den andra.
200 Atterbom [1823] 1870, s. 6.
201 Atterbom 1814b, s. 166. Jfr Hallgren 1988, s. 55.
202 Hallgren 1988, s. 55.
203 Jean Paul [1804] 1935, s. 63. Jfr Hallgren 1988, s. 55.
204 Hallgren 1988, s. 54.
Jämfört med det sköna, som låter själen skynda fram på en redig och ba-nad väg, så irrar den själ som är uppfylld av det löjeväckande och motsägel-sefulla ”omkring som i en labyrinth, tar än ett steg fram, än tillbaka, skådar det än ljusna, än mörkna, ser sig än nära den öppnade utgången, än den-samma å nyo tillsluten”.205 Asklund visar hur det för lundaprofessorn Lid-beck inte finns någon väg ut ur labyrinten med mindre än att en av de två föreställningar som tanken brottas med avslöjas som falsk, medan den Jean Paul-influerade Atterbom på ett annat vis förmår uppskatta tillvarons motsä-gelser och paradoxer. På så sätt menar Asklund att Atterbom förnyar den estetiska diskussionen om humor och det komiska.206
Det löjeväckande cirklandet ‒ labyrintvandringen eller själens komiska resa ‒ påminner om vad Jean Paul kallar ”humorns krokiga linje” [”Die krumme Linie des Humors”]. Hos Jean Paul beskrivs cirklandet inte som ett planlöst strävande som inte leder någon vart. Humorns ”krokiga linje” är svår att räta ut, skriver Jean Paul. Den har formen gemensam med det tra-giska och den är frukten av en lång förnuftskultur.207 Hallgren påpekar att Atterbom följer Jean Paul i försvaret av ”humorns krokiga linje”, både i Bellman-uppsatsen och i Idunarecensionen.208 Den krokiga, indirekta vägen omvärderas till något positivt: den tvingar människan att byta åskådning;
relationen mellan ändligt och oändligt kastas om; perspektivet byts från tra-gisk, ouppfylld längtan till ett jag som kan skratta åt sig själv och erkänna sina försyndelser. Labyrinten vänds ut och in. Istället för en låst oförenlighet mellan realitet och onåbara ideal, så frigör humorn oss från att förstå och tänka världen i dualistiska motsatser.