Satirens kluvna jag: herre-slav-dialektik och bortträngda kvinnliga grotesker i

Rimmarbandet

Sie beginnt als Satire mit der absoluten Verschiedenheit des Idealen und Rea-len [...].

Den börjar som satir med den absoluta skillnaden mellan ideal och realitet.¹ Ironin skiftar stämningsläge beroende på genre. Dess mest aggressiva ut-tryck är satirens: den bitskt polemiska dikt vi tar till då verkligheten är hyck-lande falsk och allt annat än ideal. Den kräver då ett språk som är lika skarpt kluvet som det förljugna tillstånd som ska bekämpas. Frederick Garber, som skrivit om Byrons romantiska satir, beskriver satiren som skärpans och klar-hetens vapen mot alla former av falskhet och skenhelighet. Dess metod är att ironiskt och kreativt använda sig av just dubbelspel, för att exponera mak-tens och hyckleriets dubbelspel:

[S]atire is one of the modes lucidity takes when it becomes active and ag-gressive in its pursuits of its opposite […] cant and its corollaries. […] [T]he forked speech of irony comes from the practice of creative duplicity, the sort that exposes the double-dealings of cant and the chaos to which they lead.

The ironist attacks duplicity by using it, by taking one mode of duplicity and turning it upon another.²

Atterboms satiriska pjäs Rimmarbandet (1810) publicerades i omgångar i tidskriften Polyfem, som ett inlägg i striden mellan gamla skolans klassicister och nya skolans unga romantiker. Louise Vinge, som 1992 publicerade en textkritisk och kommenterad utgåva av Rimmarbandet, noterar i sitt förord till verket att Atterboms ”satiriska ungdomspjäs […] främst behandlats som litteraturpolitik och i allmänhet värderats lågt som litteratur” av den äldre romantikforskningen.³ Själv betraktade Atterbom också sin satir mest som ett oseriöst påhitt, och han återvände aldrig till den senare i livet.⁴ Men Vinge utmanar den vedertagna nedvärderingen av pjäsen. Hon kallar istället

1 KFSA, II, s. 204. Utdraget är hämtat från den passage i början av Athenäumsfragment 238 som jag hänvisat till tidigare, där Schlegel beskriver ironin som en rörelse som löper genom transcendentalpoesin.

2 Garber 1988b, s. 289.

3 Vinge 1992, s. 9–10. Den forskning hon hänvisar till är Fryxell 1860–1862, s. 34; Malm-ström 1868, s. 351–355; Ljunggren 1895, s. 121–123; Frunck 1889, s. 100; Frykenstedt 1967, s. 74; Axberger 1936, s. 72; Tykesson 1954, s. 66.

4 Vinge 1992, s. 9.

Rimmarbandet för ”ett originellt och stort anlagt satiriskt stycke med bety-dande kvaliteter”, och menar att Atterbom hade ”en högmodig kvickhet, en viss fallenhet för det satiriska, och han kände väl Tiecks […] satir”.⁵ Med hänvisning till Gudmund Frunck lyfter hon fram att pjäsen är inspirerad av den tyske romantikern Ludwig Tiecks (1773–1853) berömda romantisk-ironiska satir Der Gestiefelte Kater (1797).⁶

Der Gestiefelte Kater skildrar en misslyckad kväll på teatern; en en-semble framför en uppsättning av sagan om mästerkatten i stövlar inför en småborgerlig publik som skeptiskt lägger sig i och kommenterar det som sker på scenen.⁷ Pjäsen är alltså ett metafiktivt skådespel om ett skådespel;

där finns flera fiktionsnivåer att spela med, och den brukar ofta lyftas fram som typexemplet framför andra på romantisk-ironisk satir.⁸ De centrala hu-vudrollerna är skådespelare vars identiteter klyvs av att de å ena sidan lever sig in i de sagofigursroller de spelar, samtidigt som de å andra sidan hela tiden blir avbrutna, och påminns om att alltsammans är ett skådespel, av publikens reaktioner ute i salongen. Jürgen Brummack, som skrivit om sati-ren i tysk romantik, kallar Tiecks pjäs för ”Modell der poetischen Satire” ‒ eftersom den är just urtypen för en romantisk satir, och den romantiska ko-medi som rönt störst litteraturhistoriskt intresse.⁹ Tiecks komedi inspirerade kretsen av satiriskt lagda romantiker runt Polyfem; Clas Livijn översatte den till svenska 1812, och dessförinnan tjänade den alltså som förlaga och inspi-rationskälla då Atterbom skrev Rimmarbandet.¹⁰

Även i sin senare, mer seriösa dramatiska diktning var Atterbom influerad av Tieck.¹¹ Det går, som Vinge noterar, att se en röd tråd från Rimmarban-dets Tieck-inspirerade ”metapoetiska motiv” till Lycksalighetens ö och Få-gel Blå.¹² Jag har därför valt att i detta kapitel jämföra Rimmarbandet med Tiecks satir. Bägge verken skrevs för att kritisera olika kulturetablissemang;

Atterbom attackerade den gamla skolan, och den unge Tieck angrep sin tids

5 Vinge 1991, s. 90.

6 Vinge 1992, s. 9 samt 18. Med hänvisning s. 9 till Frunck 1889, s. 100, som påpekat att Atterbom lånat greppet med en publik som kommenterar skeendet i pjäsen från Tieck.

7 Sagan om mästerkatten i stövlar gavs ut av Charles Perrault 1697 och finns också med hos Bröderna Grimm i deras utgåva från 1812. Tieck hämtade sagan från Charles Perraults sago-samling.

8 Strohschneider-Kohrs [1958] 2002, s. 283‒336; Szondi 1978, s. 11–31; Frank [1972] 1990, s. 233‒362 har allesammans refererat till Tiecks komedier i diskussioner om romantisk ironi och självreflexivitet.

9 Brummack 1979, s. 46.

10 Clas Livijns översättning och försvenskning av Tiecks pjäs; Mästerkatten eller Katten i Stöflor. Käringsaga i tre Akter med Entreakt, Prolog och Epilog utkom 1812 och förhåller sig ganska fritt till orginalet. Den återutgavs 1999 med kommentarer och efterskrift av Carl-Michael Edenborg, i en utgåva som jag fortsättningsvis refererar till som Tieck [1797] 1999.

11 Tieck-influenserna i Lycksalighetens ö har uppmärksammats av Vetterlund 1923, s. 179–

200; Vetterlund 1924, s. 36–41.

12 Vinge 1992, s. 36.

småborgerligt inskränkta teaterkultur i Berlin.¹³ Båda pjäserna utnyttjar också romantisk ironi och det metafiktiva greppet med en teater-i-teatern, för att vända uppochned på relationen mellan fiktion och verklighet och visa på det konstlade i det rådande. Jag kommer i min läsning att fokusera på sub-jektiviteten i dessa två satirer, och på vilka konsekvenser den satiriska, kri-tiska ironin får för verkens subjektsframställning. Först ska jag dock inleda med några ord om satirens ställning under romantiken.

Satir är ingen genre som brukar förknippas med romantiken. Steven E.

Jones menar, i Satire and Romanticisim (2000), att om det romantiska asso-cieras med det världsfrånvänt introverta och poetiskt sublima ‒ dikt som inspireras av drömmar och den besjälade naturen ‒ så framstår satirens pro-fant samhällstillvända, moraliska och politiska polemik som romantikens raka motsats, ja som det icke-romantiska.¹⁴ Själva förståelsen av vad roman-tiken innebar har ofta också modellerats fram i motsats till 1700-talets poli-tiska och moraliska upplysningssatir. Det har lett till att satiren av tradition hamnat i skymundan, eller kallats något annat än satir – exempelvis komedi, vits, ironi och humor – då romantiken definierats litteraturhistoriskt.¹⁵ Vinge uppmärksammar exempelvis hur Uppsalaromantikerna bannlyste satiren

”som ett av upplysningslitteraturens värsta utslag”, och att Atterboms väx-ande ”omsorg om sin image som romantisk poet” gjorde att han senare tog avstånd från Rimmarbandet och betraktade den mest som ett ungdoms-skämt.¹⁶

Men trots det hävdvunna motsatsförhållandet mellan romantik och satir finns ändå en mängd (både kanoniserade och bortglömda) satiriska texter av romantiska författare.¹⁷ Som Marilyn Butler anmärker i texten ”Satire and the Images of Self in the Romantic Period” (1984): romantikerna själva verkar ha varit omedvetna om att de skulle bli tvungna att klara sig utan satir när deras litteraturhistoriska epok senare skulle definieras.¹⁸ Satiren har också en plats i romantikernas estetik. Till skillnad från upplysningens satir, som skulle bekämpa lasten och stödja dygden, kom den i det romantiska tänkan-det efter Schiller att associeras med en litteratur som pekar på den bristande överensstämmelsen mellan verklighet och ideal.¹⁹ I en inflytelserik uppsats

13 Om bakgrunden till Tiecks pjäs, se Helmut Kreuzers efterord i Reclam-utgåvan; Kreuzer 2001, s. 71–87 och Edenborgs efterord till nyutgåvan av Livijns svenska översättning; Eden-borg 1999, s. 109–123.

14 Jones 2000, s. 3–9.

15 Brummack 1979, s. 9.

16 Vinge 1991, s. 90, 95. Jfr även Vinge 1992, s. 37 samt Vinge 1978, s. 45.

17 Lord Byrons oavslutade epos Don Juan (1819–1824) är ett välkänt engelskt exempel på romantisk satir, och i tysk romantik brukar förutom Tieck också Jean Paul och Heinrich Heine lyftas fram. För mer om satiren i engelsk och tysk romantik se Jones 2000 respektive Brum-mack 1979.

18 Butler 1984, s. 209.

19 Enligt Pagrots satirhistoriska avhandling; Pagrot 1961, s. 331. Referensen till Schiller här gäller dennes kända beskrivning av den moderna, sentimentala dikten i Über Naive und Sen-timentalische Dichtung (1795), som också inspirerat Schlegels satirförståelse. Schiller

beskri-om Aristofanes kbeskri-omedier diskuterar Friedrich Schlegel den kbeskri-omiska kons-tens egenart, och formulerar då, som Brummack visat, en teori om den mo-derna, romantiska satiren.²⁰ I kontrast mot upplysningens riktade, med olika samhällskritiska syften skrivna satir, är den romantiska satiren en autonom, poetisk satir. Det betyder dock inte att den är verklighetsfrånvänd. Den auto-noma, poetiska satiren angriper istället det prosaiska i verkligheten med sin helt annorlunda, poetiska logik. Den ska enligt Schlegel göra upp med inre barriärer och rådande ordningar och slå hål på en opoetisk verklighet, för att låta en annan, mer poetisk framträda.²¹

Schlegels teori om komisk konst kom att påverka svenska romantiker.

Henrikson har uppmärksammat att Aristofanesuppsatsens idéer förekommer i Samuel Grubbes filosofiföreläsningar i Uppsala, som Atterbom besökte.²² I svensk romantik är det annars, som nämnts, framför allt Almqvist och Clas Livijn som brukat betraktas som romantiska ironiker.²³ Men till den svenska, romantiska diktningen i Sverige måste också satiren i tidskriften Polyfem räknas. För som Vinge betonar, bilden av ”den svenska romantiken är ofull-ständig om den bara bygger på den seriösa dikten och dramatiken”.²⁴

Polyfem gavs ut 1809–1812 av publicisten Johan Christoffer Askelöf, och hade bland andra Lorenzo Hammarsköld, Clas Livijn och Atterbom som medarbetare. Tidskriften var ett kollektivt samarbetsprojekt; medarbetarna deltog anonymt och man arbetade i grupp och fångade upp och spann vidare på varandras idéer. Det övergripande syftet med Polyfem var litteraturkri-tiskt. Man ville driva med och bekämpa den rådande fransk-klassicistiska smaken och vad man uppfattade som ett inskränkt litteraturklimat i dåtidens Stockholm. Utöver Tieck och Schlegel inspirerades man enligt Vinge även av Jonathan Swifts litteratursatir The Battle of the Books (1744), där antikens författare kämpar mot de moderna och besegrar dem.²⁵ I Rimmarbandet tar Atterbom hjälp av romantiska författaridoler ur det förflutna – Shakespeare, Dante med flera – för att argumentera mot Leopold, Wallmark och de övriga meningsmotståndarna.

Jones beskriver den satir som romantikerna skrev just som ett vapen i ett maktövertagande. Romantikerna ville ta kontrollen över det litterära fältet samt över litteraturhistorieskrivningen och den litterära kanon, och Jones

ver där att dikten är satirisk om den framför allt betonar avståndet mellan verklighet och ideal.

Den kan vara allvarlig och affekterat bestraffande såväl som skämtsamt och muntert humor-istisk. Se Schiller [1795] 2002, s. 38–39.

20 Brummack 1979, s. 19. Schlegels Aristofanes-uppsats från 1794 återfinns i KFSA I, s. 19–

33. 21 Enligt Brummacks sammanfattning. Se Brummack 1979, s. 26‒29.

22 Henrikson 2004, s. 384–385.

23 Jfr avhandlingens inledning. Bland andra Blackwell Johns 1983 (Jfr Romberg 1984) och Persson 2003 har skrivit om ironin hos Almqvist, och ironin hos Livijn har diskuterats av Asklund 2008 och Miocevic 2007.

24 Vinge 1992, s. 10.

25 Vinge 1992, s. 40.

knyter i sin analys an till synen på karnevalen som en plats för demonisering och våld: Med karnevaliska, groteska uttryck sökte satiren förvrida och kull-kasta den rådande ordningen.²⁶ Satirens groteska mundus inversus-uttryck hänger samman med det karnevaliska. Michail Bachtin skriver i sitt kända standardverk om karnevalen och skrattets historia att ”skrattets frihet” under karnevalerna går tillbaka på ”narrkåpans rättigheter” under ”de romerska saturnalierna”.²⁷ Saturnalierna var den romerska karnevalen mitt i vinter-halvåret då Saturnus, annars förknippad med konservatism och melankoli, för en kort stund övergår i ljus och skrattande frihet, men också kaos och hierarkiupplösande våld.

Ett återkommande påhitt i Polyfems ”litteraturkritik” var det fiktiva landet Tungusien, en parallell till det eftergustavianska Stockholm, befolkat av lätt igenkännbara vrångbilder av de författare som var satirens måltavlor.²⁸ Framför allt var det författarna i kretsen kring Svenska Akademiens Journal för Litteraturen och Theatern – bland andra Leopold, Wallmark och Wallin – som Polyfem häcklade med sin Tungus-satir.²⁹ Atterbom knyter an till Tungus-fiktionen i Rimmarbandet; den fullständiga titeln på hans drama är Några scener ur den tungusiska tragicomedien Rimmarbandet. Det skildrar hur en grupp teatrala, karikerat snusförnuftiga tunguser inför publik angrips och förnedras av olika övernaturliga väsen – allegoriska representanter för den romantiska skolan. På så vis gestaltar satiren självreflexivt precis den strid mellan gamla och nya skolan, som den själv är ett inlägg i.

Rimmarbandet publicerades i två omgångar i Polyfem under 1810, och i anvisningen till omgång två står att de senare scenerna hör hemma i mitten av den förut publicerade delen. Vinge har dock valt att bortse från denna läsanvisning i sin utgåva; hon anser att sambandet mellan det senare skrivna partiet och det äldre är svagt, och har därför låtit scenerna följa i den ur-sprungliga publiceringsordningen.³⁰ Men jag menar att Rimmarbandets hän-delseförlopp blir tydligare om man följer Atterboms läsanvisning, och läser hans satir som ett sammanhängande drama. Historien tar då sin utgångspunkt i stadens borgerliga rum, en karikerad och teatral, men realistisk vardags-verklighet, där de tungusiska upplysningspoeterna dricker kaffe, beundrar Voltaire-porträtt och deklamerar vers inför en applåderande publik. Men

26 Se Jones 2000, s. 6, 7.

27 Bachtin [1965] 1991, s. 96. Bachtin skiljer på den romantiska satiren och den äldre karne-valskulturen, som var mer folklig. Jag återkommer till det nedan.

28 Det var Lorenzo Hammarsköld låg bakom historien om Tungusien. En sjökapten Baggfot sägs i denna ramberättelse ha efterlämnat material (som Polyfem-redaktionen sedan kommit över) från en upptäcktsresa som hade strandat i landet Tungusien. ”Tungus” var i verkligheten namnet på ett nomadfolk i Sibirien, men i Polyfem-satiren användes det i bemärkelsen ”barba-riskt och okultiverat folk i ett avlägset, nordligt land”. Ett av de mer kända bidragen inom ramen för denna satir är Markalls sömnlösa nätter. Se Vinge 1992, s. 13–15 samt s. 96.

29 För mer om Polyfem och fejden mellan gamla och nya skolan, se Ljunggren 1895; Fry-kenstedt 1967, s. 72–77 samt Vinge 1978.

30 Vinge 1992, s. 19.

fantastiska, sublima och groteska inslag bryter sedan in i handlingen, slår hål på tungusernas skyddade bubbla, och drar ut dem på slagfältet och vidare in i en allegorisk och vildvuxen skog, där de konfronteras med en kvinnlig gro-tesk och förvandlas till djur. Gränserna för deras borgerliga identiteter sud-das alltså ut och upplöses helt, innan handlingen återförs till civilisationen och teaterns kälkborgerliga verklighet igen.

På så vis iscensätterRimmarbandet dels ett slags satirisk rite de passage – det vill säga en övergångsrit där en rådande kultur och samhällsordning ställs på ända och revitaliseras genom att utsättas för det vilda och fantastiska – dels ett allegoriskt döds- och förvandlingsdrama: det är klassicismens och den tungusiska vitterhetens död och begravning som skildras. Rörelsen mel-lan tungusernas karikerat småborgerliga vardag och en fantastisk, allegorisk värld är också jämförbar med ironins dialektik mellan verklighet och fantasi.

I Tiecks satir syns samma pendling i hur handlingen växlar mellan sagans fiktion om mästerkatten i stövlar och teatersalongens mer prosaiska verklig-het.

Både Atterboms och Tiecks satir skildrar olika slags maktövertaganden:

Vinges övergripande tolkning av Rimmarbandet är att Atterbom, med kari-katyrens, allegorins och groteskens hjälp, gestaltar den romantiska poesins seger över upplysningspoeterna och den akademiska smaken.³¹ Tiecks satir bygger på sagan om mästerkatten i stövlar, som handlar om att med utklädsel och utnyttjande av språkets makt ta sig in i ett förtryckande samhällssystem och ta makten över det.Det är en saga om att ”kläderna gör mannen” där katten i stövlar är djuret utklätt i mänsklig språkdräkt, ett slags trickster med verbal uppfinningsrikedom och förställningsförmåga. Men frågan är vad för slags självbilder och subjektivitet dessa satirisk-ironiska maktövertaganden leder till?

Bachtin menar att den moderna satirikern ställer sig utanför det som kriti-seras: ”Den rene satirikern, som bara känner det negativa skrattet, placerar sig utanför det han driver gäck med, i opposition mot det och härigenom tillintetgörs totaliteten i den komiska aspekten av världen, det löjeaktiga (negativa) blir en partiell företeelse.”³² Satiren drar alltså upp en skarp skilje-linje mellan det egna subjektet (som riktar kritiken) och det som kritiseras och bekämpas (satirens objekt). Satirikerns blinda fläck blir på så vis det egna jaget, som är helt skilt från det som häcklas.

Men den romantiska ironins dialektik mellan verklighet och fiktion un-derminerar samtidigt ett så tydligt avgränsande av det skapande subjektet från det skildrade objektet. I Schlegels beskrivning av den romantiska ironin finns kravet att framvisa den producerande med produkten.³³ Den romantisk-ironiska självreflexionen – dialektiken mellan Selbstschöpfung och

31 Vinge 1992, s. 10, 25–26.

32 Bachtin [1965] 1991, s. 22.

33 I Athenäumsfragment 238, ”Produzierende mit dem Produkt darstell[en]”. KFSA, II, s. 204.

Selbstvernichtung [självskapande och självförintande] som ska framträda i verket – luckrar upp subjektets gränser gentemot den smädade andra.³⁴ Sati-rikern tvingas därigenom vända blicken mot den egna, kritiska blicken och reflektera över vad hans satir säger om honom själv. I både Tiecks och At-terboms satirer syns denna vändning från skarp åtskillnad mellan subjekt och objekt till total sammanblandning. Det gestaltas med å ena sidan teaterns avskiljande ramp mellan betraktande publik och framfört skådespel och å andra sidan karnevalens groteska, hierarkiupplösande kaos.

I satirens modus är dock dessa två lägen – teaterns ordning och karneva-lens kaos – svartvita extremer. Satirens skarpt kritiska negerande av ett rå-dande tillstånd inverterar det till sin raka motsats. Men därmed förblir själva maktförhållandet intakt; en inverterad maktordning är ju fortfarande en maktordning. För att visa hur denna dynamik mellan subjekt och objekt tar form i Tiecks och Atterboms satirer, kommer jag att relatera dessa dels till Bachtins och Kristevas diskussion om det groteska och abjekta, dels till Jes-sica Benjamins beskrivning av jagets konflikt mellan frihet och beroende.³⁵

Benjamins resonemang bygger på Hegels herre-slav-dialektik, och visar hur ”the psychic structure in which one person plays subject and the other must serve as his object […] forms the fundamental premise of dominat-ion”.³⁶ Hennes poäng är att ett subjekt som i hävdandet av sig själv och sin egen frihet objektifierar den andre bara vinner en skenbar frihet: ”The pain-ful result of success in the battle for omnipotence is that to win is to win nothing: the result is negation, emptiness, isolation.”³⁷ Det går att se hur både Atterboms och Tiecks satirer psykologiskt iscensätter ett sådant ”battle for omnipotence”. I båda verken finns den uppgivna tomhet som ofrånkomligen följer på segern i en sådan självhävdelse-strid. På så vis drabbas dessa verk själva av ironin: bakom satirens dräpande kritik av sin motpart finns en osä-ker brist på egen identitet och en uppgivenhet inför möjligheten att någonsin kunna förändra något.

Teatern-i-teatern som den ”andra scenen” och uttryck