Dialektiken mellan scen och teatersalong leder i Tiecks satir till allt större kaos och förvirring kring vilken verklighet man egentligen befinner sig i.
Skådespelarna på scenen har problem med att hålla sig till manus och inom ramarna för de givna rollerna. De befinner sig både i sagans värld och är skådespelar-medvetna om att alltsammans är teater.76 I takt med att de tappar maskerna tilltar förvirringen ute i salongen. Publiken lägger sig i och tycker att skådespelet är onaturligt.77 Uwe Japp, som analyserat Tiecks ”Aus-der-Rolle-Fallen”-teknik menar att den illustrerar hur individualiteten är kom-plex och uppdelad i flera nivåer.78 Peter Szondi menar att greppet motsvarar hur den romantiska ironin splittrar och fördubblar subjektiviteten.79
Tunguspoeterna faller också ur sina roller, på ett liknande vis som hos Tieck. Markall påpekar exempelvis att de, med tanke på den kritik som rik-tats mot dem från romantiker-håll, måste förhöja sig ”till något
Garber 1988b, s. 259; ”the basic job of the ironist, the business of making difference pro-ductive” och s. 265; ”the mode of romantic irony, the mode that makes the most out of diffe-rence”.
Tieck [1797] 2001, s. 20‒21. / Tieck [1812] 1999, s. 37‒38.
Tieck [1797] 2001, s. 21. / Tieck [1812] 1999, s. 38.
Japp 1983, s. 28. Även Frank [1972] 1990, s. 314 har diskuterat fenomenet.
Szondi 1978, s. 29.
komiskt intresse, och bli värdigare experimenter för ironien”.80 Vinge upp-märksammar falla-ur-rollen-tekniken i Rimmarbandet, men ser den som ett misstag: ”Det är inte helt lätt att i en dialogiserad satir låta satirens föremål tala utifrån sina egna värderingar och företräda de normer som man vill at-tackera – det blir gärna så att satirikerns egna värderingar smyger sig in i det fiktiva talet. [---] Figurerna faller ur den fiktiva ramen […].”81 Men jag ser dessa ”misstag” som en motsvarighet till Tiecks falla-ur-rollen-metod – de gör satiren metafiktiv och självreflexiv på ett vis som öppnar upp gränserna mellan de hånade objekten och satirens häcklande subjekt.
Tunguserna kommenterar exempelvis Atterboms metod i satiren: att stjäla från och felcitera sina offer. När Polyhistrio/Leopold läser Markalls och Struthios epigoniska dikter fyllda med citat från honom själv säger han:
”Blott ni lär er att stjäla med behag, så är i sjelfva tjufveriet ingenting ondt.”82 De klagar också uppgivet över att de med sina ”på vinst och förlust tagna citater” aldrig ”träffat hvad vi trodde träffa”.83 Jämfört med Tiecks svindlande falla-ur-rollen-teknik är tungusernas kommentarer mer metafik-tiva blinkningar, men de skapar ändå glipor i satirens illusion. Att tunguserna visar medvetenhet om att bara vara på låtsas och bestå av lån och citat, pekar indirekt mot den bakomliggande skapar-ande som ägnat sig åt att klippa och klistra ihop deras repliker av lånade citat.
Mästerkatten i stövlar faller ur sin roll på ett lite annat vis än de andra rollfigurerna hos Tieck. Stövlarna och talförmågan är hans sätt att passera som människa, men då hovnarren tar honom i hand lite för hårt, glömmer han sin mänsklighet och klöser till narren som förvånat utbrister: ”Ni rifs ju som en katt”.84 Då oro uppstår i salongen kattifieras han ännu mer, och klätt-rar upp i en pelare.85 Garber skriver om ironikerns dubbelspel: ”To survive he must pretend; but for all to survive there should be no mistake about what he really is.” Annars finns risken att hela dubbelspelet kollapsar ”into chaos, a jumble of undone selves”.86 Kattblivandet blir satirens kollaps i självupplö-sande kaos; det river hål på skådespelslogiken, och skriver ut katten ur ord-ningen. När den alltmer högljudda och upprörda publiken inte lugnar sig, ställer man till med en grotesk cirkusbalett på scenen, för att överrösta publi-ken. En uppsjö olika djur, apor, björnar, örnar, elefanter och lejon, intar sce-nen och sjunger och dansar.87 Med djuren på scenen och oväsendet från den
80 Atterbom [1810] 1992, s. 64.
81 Vinge 1992, s. 22.
82 Atterbom [1810] 1992, s. 66.
83 Ibid. s. 66.
84 Tieck [1797] 2001, s. 35. / Tieck [1812] 1999, s. 59.
85 Tieck [1797] 2001, s. 38. / Tieck [1812] 1999, s. 63‒64.
86 Garber 1988b, s. 263.
87 Tieck [1797] 2001, s. 39: ”Affen und Bären erscheinen und tanzen freundlich um ihn he-rum; Adler und andre Vögel, ein Adler sitzt Hinze auf dem Kopfe, der in der gröβten Angst ist, zwei Elefanten, zwei Löwen. Ballet und Gesang.” I Livijns översättning är djurbaletten utbytt till en procession med väpnare, änglar och furier.
upprörda publiken blir allt en enda stor röra. Scen och salong går inte längre att skilja åt, alltsammans framstår som en grotesk karneval.
Bachtin beskriver hur karnevalskulturen, som med sitt maskspel kan verka besläktad med skådespel, ändå i grunden är skild från den konstnärliga teatern. Karnevalskulturen befinner sig enligt Bachtin i ”gränsområdet mel-lan konst och liv. Till sitt väsen är karnevalen livet självt, men ett liv som utformats enligt lekens princip. Ty faktum är att karnevalen inte känner nå-gon uppdelning mellan aktörer och åskådare.”88 Under karnevalen råder en universell frihet; där finns inga hierarkier och ingen ramp. ”Rampen skulle förstöra karnevalen liksom också omvänt: avskaffandet av rampen skulle tillintetgöra teaterföreställningen.”89 Teaterns attribut saknas under karneva-len, den är livet självt som spelar. Men när livet blir till konst och konsten liv och allting snurrar – ja då står också allting stilla. Just i det ögonblicket kan man tala om konstens totala autonomi; ingen befinner sig längre utanför pjäsens förvirrat självreflexiva svindel. Och därmed raseras autonomin, för om allt är konst upphör ju konsten att finnas. På så vis är ironin konstens förlust – för vad ska vi med teatern till om hela livet är teater?
Också hos Atterbom går det att se hur de övernaturliga inslagen slår hål på tungusernas teatrala, hierarkiska tillvaro och öppnar deras gränser mot det fantastiska, djuriska och groteska. Polyhistrio varnar att ”all Natur är vådlig”
eftersom: ”I skogen upphör äfven Filosofen ‒ det är jag ‒ att vara en föräd-lad menniska.”90 Vid talet om skogens förvildande kraft reser sig ”en blek jetteskapnad” ur jorden. Det visar sig vara Thorilds ande, och detta spöke får Polyhistrio att svimma.91 I de följande scenerna är handlingen förflyttad till ett allegoriskt, övernaturligt plan bortom stadens småborgerliga verklighet:
Först ut på en ”[s]lätt”, där tunguserna i ett fältslag tvingas fäkta vilt med
”uppslitna pennor” mot jätten Lykaon och amazonen Eos ‒ allegorier för de romantiska tidskrifterna Lyceum och Phosphoros.92
Sedan vidare in i en karg skog, och ett för tunguserna alltmer djuriskt, groteskt tillstånd. Längs en ”hed”, ”midt i tjocka skogen” och i riktning mot ett ”sandfält i skogen, glest bevuxet med ormbunkar och nässlor”, kommer två tunguser ridande på en åsna och en galt.93 ”Emellan bägge lunkar bunden en rasande hund, som bär ett halsband, med påskrift: Den svältande
Bachtin [1965] 1991, s. 17.
Ibid.
Atterbom [1810] 1992, s. 68. Citerat ur Leopolds ”Om jagt”, enligt Vinge 1992, s. 69.
Ibid. s. 68. ”Thorilds ande” hotar med att de ska återse varandra ”vid Philippi” – ett åbero-pande av passagen i Shakespeares Julius Caesar där Caesars vålnad visar sig för Brutus.
Vinge påpekar att spöket citerar Shakespeare då romantikerna ogillade Leopolds Shakespea-reförakt. Se Vinge 1992, s. 69 och 25.
Atterbom [1810] 1992, s. 70; Vinge 1992, s. 71.
Atterbom [1810] 1992, s. 84, 88, 92. De två tunguserna kallas Stupidobex och Fanfaron, och är enligt Vinge karikatyrer av skådespelsförfattaren Carl Lindegren och Bengt Törneblad.
Vinge 1992, s. 85.
en”.94 Hunden bits, ”skäller på alla” och försöker svälja ”ett ofantligt stycke ben af ett kantigt Xenium” – en epigrammatisk niddikt – som fastnar i hal-sen.95 Hans gläfsande och brölande övergår efterhand i ord: ”Hunden (öppnar gapet och tjuter, först i oartikulerade ljud, sedan allt mer och mer tydligt:) Brö - - - - d! Brö - - - - d! […] i alla hundmusikens variationer.”96 Tunguser-na blir själva samtidigt alltmer lika djur; de beskrivs som ”ollonfrätande, dubbelklöfvade” och kallar sig själva för ”kräk”.97
Djurblivandet fullbordas då tunguserna senare helt förlorar sitt språk:
Struthio sägs vara ett ”medelting mellan fogel och insekt” fast utan vingar, och Amarulli ”ett slags buffel”, och allt de får fram är tjut: ”u – u – u – a – a – a –”.98 Atterbom har ägnat sig åt ett slags onomatopoetiskt turnerande av relationen mellan språkets betecknande dimension och dess ljud och musika-litet. I den uppochnedvända världen ute i skogen blir hundens gläfs begrip-ligt, medan tungusernas språk blir oartikulerade ljud och läten.
Man skulle kunna se det som att Atterbom leker med förhållandet mellan det symboliska språket och det semiotiska, för att återknyta till Kristevas begreppspar som jag refererat till i tidigare kapitel.99 Det symboliska är asso-cierat med det patriarkala, logiska språket. Det semiotiska är, som Franzén formulerar det i sin diskussion av Kristevas poetik, ”[u]pplösningen av språkliga regler och koder, förskjutningen och förtätningen av mening, mångtydighetens spel, rytmen och klangen i ett poetiskt språk”.100
På ett plan knyter Atterbom an till en lång satirtradition av att förlöjliga motståndarna genom att förvandla dem till språklösa djur. Som Rorty skri-ver: offer för ironi har sällan något språk, eftersom det ”språk offren en gång brukade inte fungerar längre”.101 Men att tunguserna förlorar språket kan också tolkas som att satiren stjäl och angriper den förnuftiga, symboliska nivån av språket för att ge plats åt språkets poetiska och musikaliska uttryck.
Witt-Brattström förklarar att det symboliska språket förutsätter en ”bort-trängning av driften, och den instinktiva och ursprungliga samhörigheten med det moderliga elementet”.102 Men i poesin finns utrymmet ”att åter-uppliva […] detta konfliktfyllda Arkadien” vilket gör det ”möjligt att studera språkets utmarker där mening blir till eller upphör att finnas till”.103
94 Atterbom [1810] 1992, s. 84. Hunden symboliserar Nya Posten, en tidning som gavs ut av den gamla skolans anhängare, enligt Vinge 1992, s. 85, samt s. 30‒31.
95 Atterbom [1810] 1992, s. 84, 86.
96 Atterbom [1810] 1992, s. 88.
97 De möter en cyklop som kallar dem för ”ollonfrätande, dubbelklöfvade”. Atterbom [1810]
1992, s. 92 samt s. 86.
98 Ibid. s. 74, 76.
99 Se föregående kapitel, med hänvisning till Kristeva [1974] 1984, Franzén 1995, s. 31–35.
100 Franzén 1995, s. 32.
101 Rorty [1989] 1997, s. 111.
102 Witt-Brattström 1990, s. 12.
103 Ibid. s. 12, 14.
Genom att dra ut med tunguserna till moder jords skogsmarker och sudda ut gränserna mot det djuriska och groteska, vänder Atterbom uppochned på hierarkin mellan kultur och natur, stad och skog, språk och instinktivt, primi-tivt vara. Hundens bröd-sång och tungusernas tjut blir gränsupplösande på samma vis som Tiecks karnevaliska djurbalett. De upplysningsförnuftiga tunguserna är ”rädd[a] i den kolsvarta skogen” och klagar över djurens ovä-sen.104 De kommer fram till ”den mäktiga Féen Sysis” boning – en grotta omgärdad av ”granar, tillhåll för kråkor och skator”.105 Sysis själv gör en storslagen, flygande entré ”på en sopqvast”, ackompanjerad av ljudligt
”[s]lammer, såsom af sammanslagna spjäll och grytlock”.106 Hemkommen från en turné där hon spritt det artonde seklets upplysning i form av uppoch-nedvända dygder, slår hon sig ned i sin grotta, ”under upplysningens lampa”, och ”sjunger i profetisk hänryckning” om att allt är förbi, den akademiska smaken kan inte hjälpas mer, nu återstår bara upplysningens rep, som åt-minstone duger att hänga sig i.107 Tunguserna faller i gråt, upplysningens lampa faller ned med ett osande brak och träffar Sysis i huvudet så att hon svimmar.
Vinge menar att Atterbom i Sysis skapat ett slags kvinnlig grotesk, ”en gammal kvinna med magisk makt” som i sin ”groteska storhet” ändå uppbär
”en viss resning”.108 Och visst är porträttet av henne ambivalent. Å ena sidan är hon en nidbild av upplysningspoeternas förtvinade ideal.109 Å andra sidan är grotesken som figur förbunden med kris, förnyelse och förändring.110 I sin teckning av groteskens (litteratur- och konst)historia skiljer Bachtin ut den romantiska grotesken som han ser som ett mer modernt fenomen, förbunden med Freuds föreställning om det omedvetna och förknippad med romantiska ironiker som Lawrence Sterne och E. T. A. Hoffmann.111 Som flygande häxa som slamrar med grytlock och sjunger hänryckt är Sysis allt som en patriar-kal, homosocial förnuftskultur inte vill kännas vid.112 Hon är tungusernas feminina omedvetna – ett slags arkaisk, abjekt moderskropp.
Atterbom [1810] 1992, s. 88.
Ibid. s. 88, 92. Vinge 1992, s. 33 påpekar: ”Scenbeskrivningarna betonar det ofruktbara, ödsliga och karga.”
Atterbom [1810] 1992, s. 98. Sysis är den ”Tungusiska Akademiens beskyddarinna”.
Enligt Vinge 1992, s. 32 representerar hon ”klassicismen av fransk 1700-talstyp”.
Atterbom [1810] 1992, s. 98.
Vinge 1992, s. 35, 33.
Vinge 1992, s. 33 uppmärksammar att det kring Sysis grotta råder ”en atmosfär av sterili-tet”.
Ordet grotesk härstammar från det italienska ordet grotta, och grotesco var från början benämningen på en viss sorts ornamentalt antikt väggmåleri, framgrävt ur underjordiska rum i Rom och präglat av förvandlingsmotiv och rörelse. Ursprungsgroteskerna visade, enligt Bach-tin, det oavslutade och föränderliga, människor i färd med att förvandlas till djur och växter, olika livsformer som övergår i och skapar varandra. Se Bachtin [1965] 1991, s. 42.
Grotesken som modernt, litterärt motiv diskuteras mer utförligt av Haag 1998; Lilja 1991;
Jönsson 2006.
112 På så vis är hon förstås också ett slags galenkvinna i Gilbert och Gubars mening. Gilbert och Gubar [1979] 2000.
I Fasans makt (1980) beskriver Kristeva det abjekta som mörkt, moderligt och frånstötande, det som subjektet i sin självhävdelse måste stöta bort i vämjelse, men som det samtidigt också obönhörligt lockas av och känner sig fascinerat dragen till.113 Abjektionens sfär är i Kristevas beskrivning ett tve-tydigt mellanläge, där gränserna mellan subjekt och objekt suddas ut och blir
”dubbla, suddiga, heterogena, djuriska, förvandlade, förvanskade, abjekta”.114 Ett sådant tvetydigt mellanläge av utsuddade gränser är vad At-terbom utsätter tunguserna för då han drar ut dem i skogen, till Sysis jord-kula.
Kristeva knyter också an till Bachtins grotesk-begrepp i sin diskussion om det abjekta.115 Abjektets område är en gräns för subjektet ‒ men på samma gång också en tvetydighet. Det abjektas gränstillstånd är litteraturens heliga och förbannade fasa, ett ambivalent Intet som står i direkt förbindelse med sin motsats, det sublima.116 I beskrivningen av det abjekta som subjektets gräns och tvetydighet gentemot ”det intet som framföder det”, syns kopp-lingen till den romantiska ironin, som ju hos Schlegel är subjektets begräns-ning och dialektik gentemot den Andra.117 Franzén menar också att ”[d]en litteratur som ger abjektet ett språk är […] tvetydig”.118
När det rationella psyket dras ut i abjektets gränsland faller meningen, språkets betydelse samman. Fonemens mening förvandlas till mer eller mindre komiska, oartikulerade läten; ”[d]et abjekta konfronterar oss, å ena sidan, med dessa bräckliga tillstånd där människan irrar omkring på djurets territorier” och ”å andra sidan […] med våra äldsta försök att avgränsa oss från det moderliga väsendet innan vi ens existerar utanför henne tack vare språkets autonomi”.119 Abjektionens sfär hänger på så vis samman med det semiotiska, och med det Kristeva kallar för choran. Choran är det förverbala stadie som präglar spädbarnets kommunicerande med sin moder, det vill säga uttryck som föregår det semantiska, symboliska språket, och istället ges utlopp via ljudklanger och rytmer.120
113 Som Witt-Brattström påpekat kommer ordet abjekt av latinets abjectare = kasta ifrån sig.
Hos Kristeva är det, enligt Witt-Brattström, förbundet med ”det intet som framföder det mänskliga subjektet” samt ”bortstötningen av det vegetativa tillståndet nära moderns kropp”.
Se Witt-Brattström 1990, s. 20.
114 Kristeva [1980] 1992, s. 235. För mer om abjektionens tvetydiga poetik se Franzén 1995, s. 44–49.
115 Enligt Witt-Brattström tar Kristeva fasta på hur Bachtin med ”den karnevaliska grotesken”
gör ”estetik av en så svårgripbar och undflyende erfarenhet som den arkaiska moderskrop-pen”. Se Witt-Brattström 1990, s. 15.
116 Kristeva [1980] 1992, s. 35.
117 Jfr Lyceumsfragment 28, KFSA, II, s. 149, samt Strohschneider-Kohrs [1958] 2002, s. 28f, om hur ironins ”Selbstbeschränkung” hänger samman med subjektets dialektiska
”Selbstschöpfung und Selbstvernichtung”. Formuleringen ”det intet som framföder det” är hämtad från Witt-Brattström 1990, s. 20.
118 Franzén 1995, s. 46.
Kristeva [1980] 1992, s. 36.
120 Se Franzén 1995, s. 32–34 samt Witt-Brattström 1990, s. 17.
Den moderna författaren, som mer eller mindre medvetet dras till detta mörka, groteskt abjekta i sitt skrivande blir, enligt Kristeva, ”en förgörare av narcissism”.121 På ett plan skildrar Rimmarbandet just en sådan narcissistisk kris i det kvinnligas omgivningar, som Kristeva beskriver.122 Tungusernas resa ut i vildmarken, till djurens territorier och Sysis grotta, kan tolkas som att ett förnuftsstyrt, patriarkalt ego konfronteras med bortträngda, groteska sidor hos sig självt, och med abjektionens kluvna begärsstruktur. Upplys-ningskulturens hyckleri – avgrunden mellan ideal och realitet (eller mellan framvisad mask och bakomliggande väsen) – förgörs och den inre kluven-heten kan omvandlas till en produktiv dialektik, som genererar poesi och musikalitet. Kristeva menar också att ”[a]bjektionen är en återuppståndelse som går via (jagets) död”, ”en alkemi som förvandlar dödsdriften till spritt-ning av liv, av ny betydelse”.123
Men att avgrunden mellan ideal och realitet (eller mellan framvisad mask och bakomliggande väsen) förgörs innebär samtidigt att gränserna mellan den romantiske satirikern och satirens objekt – tunguserna – suddas ut. Vems subjekt är det egentligen som genomgår en förvandling ute i skogen? I sin strävan att förändra det rådande till att bli mer poetiskt verkar satirikern At-terbom ha projicerat det egna, romantiska diktarsubjektet på sina fiender tunguserna. Vad skiljer egentligen satirikern från satirens måltavla, dem som skulle bekämpas? Här blir satirikern alltså självreflexivt indragen i sin satir, och satiren därmed på ett plan mer radikal. Men samtidigt kortsluts förvand-lingen till poesi – för om tunguserna förvandlas till poetiska romantiker, blir ju Atterbom, som deras motsats, tungus. Satirens revolutionära ansats kom-mer av sig då handlingen återgår till staden och civilisationen. Den blir ett konservativt upprätthållande av ordning.