Det muntliga är klingande

Det talade språket och gehörsmusiken har flera i grunden gemensamma egenskaper för sin existens; den allra viktigaste är ljudet i sig, det akustiska förloppet. Jens Allwood (1996) påpekar att talet är transient (övergående och kortvarigt) och försvinner akustiskt i stort sett omedelbart efter att det producerats. Han menar att det ur social och politisk synpunkt har varit lättare att försöka styra en socialt utvecklad konstart som skriften med regler, än att styra en mer spontant biologiskt förankrad förmåga som talspråket. Ljudet finns bara tills dess att det upphör. En bild, ett tecken, ett föremål kan däremot hållas kvar, och som Ong (1991) beskriver det: ”det finns inget sätt att stoppa ljudet och ändå ha det kvar” (s. 45). Det talade eller det klingande existerar inte i delar, utan bara i helheter. Ett ord eller en musikalisk fras sänds iväg till mottagaren och när mottagaren hör slutet av frasen eller ordet har början redan förklingat. Genom att spela in ljud och sedan spela upp det igen kan man visserligen upprepa förloppet, men detta förändrar inte egenskaperna hos det talade eller det klingande.

Formler och skapande

I muntliga kulturer tar man ofta hjälp av minnestekniska mönster, formler för att kvarhålla och minnas sina tankar. Ong uttrycker det som att

aktören tänker tankar som ”går att komma ihåg” (s. 47). Detta sätt att minnas i muntliga kulturer avsätter sig direkt i exempelvis den musikaliska formen.

En omfattande teori för formler i muntligt berättande presenterades av Albert Lord (1960) som tillsammans med sin lärare Milman Perry studerade balladsångare i 1930-talets Jugoslavien. Enligt Lords teori håller skalden ett förråd av teman och formler i minnet som sedan används för att bygga upp framförandet (Ong, 1991). Det skulle alltså inte finnas någon strängt fixerad version att framföra, utan det muntliga fram- förandet blir till en form av skapande. Lords syfte var att med hjälp av sin teori visa att den homeriska diktningen ursprungligen var en muntlig tradition (Lundström, 1999). Generaliseringen av Lords ”formelteori” till att gälla all muntlig diktning och hans överdrivna åtskillnad mellan muntligt och skriftligt har kritiserats av Ruth Finnegan (1988). Finnegan fann att muntligt komponerande i Stilla Havsområdet uppvisade en stor bredd och variation alltifrån Lords skapande-i-framförandet till att avsiktlig, planerad komposition och repetition skedde innan framförandet. Till Finnegans kritik kan tilläggas att en teori som likt Lords så starkt bygger på antagandet att vissa teman och formler lagras i minnet för att sedan visas upp i framförandet, tillämpningen, möter problem av samma slag som teorierna om transfer (se 3.1.1). En annan viktig fråga som inte förklaras av Lords formelteori är hur nya formler skapas.

Lords och Finnegans forskning skedde inom ett fält som ibland kallas muntlig litteratur (oral litterature) men har även stort intresse för musikforskningen. Lundström (1999) undersökte en lokal sångkultur i Sydostasien och fann att den lokala sånggenren, teem, fungerade som ett verktyg för en mångfald av variation och skapande, på ett sätt som ansluter till Finnegans resultat.

I den föreliggande avhandlingen kommer begreppet musikalisk formel att användas i den mening Lars Lilliestam (1995) definierar det: ”ett karaktäristiskt musikaliskt motiv eller mönster, vilket har en igenkännbar kärna, även om det exakta utförandet av formeln kan varieras inom vissa ramar” (s. 30). När gehörsmusikanten framför sin musik ur minnet gör formelartade strukturer och återkommande motiv det möjligt att framföra hela stycket på en gång. ”Exekutören reproducerar inte en sång eller en text utan återskapar den…” (s. 20).

Muntliga kulturers tanke och tal kännetecknas av redundans, en form av överinformation (Ong, 1991). Ett stycke text eller noterad musik kan läsas flera gånger, läsaren kan hoppa över avsnitt eller gå tillbaka i texten.

En upprepning av det redan skrivna blir därför ofta onödigt. I muntlighet sker ofta omtagningar både som påminnelser och som ”bindemedel” i musiken, exempelvis i form av refränger. Lilliestam (1995) beskriver hur formler och strukturer som återkommer kan bilda plattform för skapande:

Formler är utgångspunkter för musikaliskt skapande, de kan vara fraser och motiv från vilka man startar. Detta gäller både när man skapar musik och när man uppför den (gränsen mellan dessa båda aktiviteter är inte alltid tydlig) och när man jammar/improviserar. (s. 192)

Alfabetet och notskriften har också gemensamma utgångspunkter, de utför vad Ong (1991) kallar ”förvandlingen av dynamiskt ljud till en orörlig yta, skiljandet av ordet från det levande nuet, där bara talade ord kan existera” (s. 98). Relationen mellan det talade och skrivna ordet kan jämföras med förhållandet mellan klingande musik och notskrift: när musiken förvandlas från ljudande till visuell har den också blivit till något annat än just klingande musik. Texten och noterna finns där som symboler på papperets yta och kan förändras, raderas, förflyttas, till skillnad från det som gäller för det talade ordet eller klingande musik.

Inom minnesforskningen talas det om flera olika komponenter i människans minnesfunktioner (Nationalencyklopedin, NE, 1998). Vårt

hörselminne hjälper oss att minnas exempelvis hur en melodi låter. Med

vårt synminne minns vi hur något ser ut som exempelvis noter eller grepptabeller. På liknande sätt kan vi minnas information som har att göra med vår motorik eller vår känsel, lukt eller vårt smaksinne. Människans korttidsminne innehåller komponenter som svarar för tillfällig lagring av information, exempelvis det visuella minnet som svarar för tillfällig lagring av visuellt presenterad information och det auditiva

minnet som svarar för tillfällig lagring av auditivt presenterad

information (NE, 1998). Det visuella minnet har mindre kapacitet än det auditiva korttidsminnet. Ett musikaliskt exempel på hur de olika minnesfunktionerna kan samverka ges av Bastian (1990) som berättar hur han brukar öva mentalt genom att utan instrument föreställa sig att han spelar.