Studier av barns spontana musikaliska kreativitet

En betydande forskningsinsats i studiet av barns spontana musikaliska kreativitet utfördes på 1930-talet i Kalifornien vid Pillsbury Foundation. En av ledargestalterna var den etablerade kompositören Donald Pond (Webster, 1992; McPherson, 1998; Sundin, 1998). Hans forskning blev dock inte känd i Europa förrän på 1980-talet (Sundin, 1998). Ponds syfte var att undersöka hur barn naturligt utvecklade sin musikalitet (Pond, 1981). Barnen fick fritt möjlighet att undersöka västerländska och ovanliga orientaliska instrument och använda dessa för musikskapande. Han ingrep bara genom att svara på frågor och genom att delta i musikskapandet när barnen bad honom. Inställningen var att lära från barnen:

But although I knew there were many things I wanted to learn, I could only learn them from the children, from their spontaneous behaviors; because had I created any kind of artificial situation to inveigle them into telling me something, what they told me would itself had been artificial, and therefore useless. (s. 6-7)

Pond drog slutsatsen av forskningsprojektet att musikalisk improvisation är central för barns musikaliska utveckling (McPherson, 1998).

Bertil Sundin är som tidigare nämnts en av pionjärerna när det gäller studier av barns musikaliska kreativitet. Oberoende av forskningen vid Pillsbury Foundation undersökte han på 1960-talet barnens spontana

musicerande på två olika förskolor (lekskolor och kindergarten var de vanligaste beteckningarna på 1960-talet). Forskningsprojektet beskrivs i avhandlingen Barns musikaliska skapande (1963). Hans ansats var inte helt olik den man haft vid Pillsbury Foundation, men kan beskrivas som mera strukturerad. Sundin ville undersöka spontan, impulsiv, musikalisk aktivitet och också mera medvetet, konstruktivt musikaliskt skapande. Hans utgångspunkter i detta avseende var att det var känt att det förstnämnda förekom, men han var mera osäker på hur det förhöll sig med det senare.

För att undersöka barnens spontana, impulsiva, musikaliska aktivitet observerade Sundin barnen under ”timmen för fri lek”. Sundin använde sig av en metod med tidssampling som innebar att vissa i förväg utvalda beteenden observerades hos ett barn i taget inom ett precist begränsat tidsspann. Sång definierade Sundin som ”de ljud, som av mig uppfattades ha fast tonhöjd” (s. 63). Varje barn observerades i sammanlagt 100 minuter där det beteende som inträffade inom ett 10- sekundersintervall registrerades. Huvudvariablerna var tal, sång och övrig musikalisk verksamhet. Sundin spelade in alla observationer på band.

För att undersöka det medvetna och konstruktivt musikaliska skapandet ordnade Sundin en experimentell situation (s. 67-73). Barnen kom individuellt till honom för att utföra flera olika uppgifter; sjunga en sång som de kunde, slå på en trumma, hitta på egna melodier till sitt namn, en ramsa, en sång utan ord. Dessutom intervjuade Sundin föräldrarna om barnens musikaliska hemmiljö (s. 74-75).

Undersökningen visade att barnen under 1-2% av de observerade 10- sekundersintervallerna sjöng spontant, men att de individuella skillnaderna mellan barnen var mycket stora, särskilt med hänsyn tagen till övriga musikaliska aktiviteter. Vidare fann Sundin att de äldre barnen visserligen var duktigare än de yngre på att sjunga sånger de kunde, men att detta endast hade svaga, slumpmässiga samband med den skapande förmågan och med graden av musikintresse i hemmet. Sundin menar att ”sångligt och musikaliskt skapande överhuvudtaget i förskoleåldern framförallt tycks vara uttryck för en inställning till omvärlden, ett sätt att närma sig olika problem.” (s. 141).

Sundin (1963) grupperade barnens sångliga skapande i hemmet med hjälp av föräldrarnas uppgifter i åtta kategorier, här återgivna i något förkortad form:

1. Sången ingick i så gott som all aktivitet. ”De sjöng från morgon till kväll, några nästan mer än de pratade” och beskrev olika händelser med sång.

2. Barnen sjöng när de var ensamma och lekte med leksaker eller dockor. Barnen beskrev i sångerna omvärlden och händelser de varit med om.

3. Barnen sjöng innan de somnade och kunde då gå igenom dagens händelser eller fantisera.

4. Barnen sjöng när de åkte bil eller buss och var tvungna att sitta stilla. Sångerna kunde handla om det som fanns utanför fordonet. 5. Några flickor tyckte om att uppträda och dramatisera i sånglig form.

6. Några pojkar gjorde ljudexperiment genom att, enligt mödrarna, ”yla” och ”hitta på dumheter.”

7. Några äldre pojkar satte på rockmusik så fort de kom åt och imiterade och gjorde om det som de hade hört.

8. Ett medvetet skapande av mer avancerat slag verkade förekomma hos några flickor.

Sundin (1963) anser att skapandet har flera olika funktioner som varierar mellan individer och åldrar. Produktiva barn i Sundins studie visade ingen motsättning mellan skapande och reproducerande, utan sjöng egna och vanliga sånger om varandra. Han publicerade sina forskningsresultat i populär form, först 1978 med reviderade utgåvor 1984 och 1995, i boken

Barns musikaliska utveckling.

Mot bakgrund av sin forskning om spontan barnsång (Bjørkvold, 1980) skildrar Jon-Roar Bjørkvold (1991) i boken Den musiska människan människans utveckling från det ofödda barnet till ålderdomen med musiken i centrum. Bjørkvold är liksom Sundin (1988) kritisk mot det traditionella, konstmusikaliska paradigmet och det sätt på vilket ett normativt och vuxenorienterat synsätt dominerat synen på barns musikskapande. Boken fick stor genomslagskraft bland musikpedagoger i Norden och särskilt begreppet den musiska människan fick under 1990- talet symbolisera den nya holistiska syn på musik, musikalitet och musikskapande som växt fram i Norden. Sundins och Bjørkvolds forskning och skrivande har betytt mycket för tankegodset inom musik- pedagogiken i Norden och deras böcker är flitigt förekommande kurslitteratur i olika lärarutbildningar och kurser i Norden.

Peter Whiteman (2001) utförde en longitudinell studie av förskolebarns spontana sång på ett dagis (day care centre) i Sydney. Han filmade barnens sång under fri lek och analyserade sångtyp, melodiskt

omfång och sociala aspekter som sångens funktion och de sociala roller som barnen tog.

Whitemans resultat visar hur barnen använde sånger för specifika ändamål och att mönstret för musikalisk utveckling var olika för varje barn. Han menar att hans studie pekar mot att forskningen på detta område behöver utvidgas från stadieinriktade undersökningar till att ta större hänsyn till mångfalden av sociala kontexter och skapandeprocesser i barnens kultur. Whitemans studie verkar i vissa stycken bekräfta Sundins (1963) undersökning.

Burnard (2000) undersökte hur barn i tolvårsåldern engagerade sig och reflekterade över sina erfarenheter av improvisation och komponerande. Burnard var deltagande observatör och samlade in data i form av observationer, intervjuer och analys av improvisationer och kompositioner. Av de 18 deltagarna i den mångkulturella gruppen hade alla utom fyra fått någon form av instrumentalundervisning. Burnard fann att barnen inkluderade improvisation i kompositionsprocessen. Relationerna kunde beskrivas med tre kategorier; (a) improvisation och komposition som åtskilda aktiviteter, (b) improvisation och komposition som samhöriga och (c) improvisation och komposition som oskiljaktiga i avsikt. En av flickorna i Burnards undersökning hade spelat piano i fyra år och klarinett i två år och förklarade förhållandet mellan improvisation och komposition:

Improvising is different ideas jumbled up coming from all directions. It´s no different to composing ´cause your ideas come from different places and they meet in what you´re playing. They are not really set because you´re always improvising in some ways. I like changing my ideas around. It´s not about remembering it (s. 20).

Burnard menar att resultaten från hennes studie visar att det är fördelaktigt att använda den potential som finns i både improvisation och komposition. ”For learning should be percieved as meanings negotiated amongst learners as well as between learners and their teachers” (s. 21).

Musik verkar i hög grad associeras till sociala upplevelser. Sundin (1989) fann i en undersökning av estetiska minnen hos skolbarn i tonåren att dessa starkt betonade den sociala dimensionen i de musikaliska minnena. Flera positiva musikminnen rörde när eleverna fått ta egna initiativ och exempelvis medverkat i skolavslutningar. Sundins undersökning visar att estetiska minnen, när de finns, har stor kraft. Nilsson (2001) fann ett liknande resultat i en undersökning av musikaliska minnen hos barn i åldrarna 7-9 år. Minnen där barnen varit tillsammans med andra barn eller med vuxna dominerade i under-

sökningen. Liksom i Sundins (1989) material fanns hos de yngre barnen starkt positiva minnen av att själva få uppträda inför publik.