Den ikonicitet som beskrivits så här långt bygger på tämligen avancerade kognitiva processer, på samspel med symboliska tecken och på relationer mellan materiell form och mer abstrakta begrepp eller föreställningar. Vad som här menas med kognitiv ikonicitet uppstår när de symboliska tecknen, som visserligen förmedlas visuellt eller auditivt, avkodats och ger en mening som i sin tur representerar annan mening. Vid visuell och auditiv ikonicitet är det däremot den materiella formen som sådan som står för något annat. Några skarpa gränser går knappast att dra, men vid kognitiv ikonicitet kan orden i regel ändras något eller översättas till ett annat språk – det vill säga ersättas av annan visuell och auditiv form – utan att ikoniciteten går om intet. Exempel är det som vanligen avses med metaforer, språkliga uttryck som diktens ”månens korta blomningstid”. Här är det tydligt vad som är sakled, det ting eller den företeelse som verkligen beskrivs (”månens”) respektive bildled, begreppet som är hämtat från ett annat område och egentligen beskriver något annat (”blomningstid”). Tolkningen av det språkliga uttrycker kräver att vi ser likheten mellan den korta blomningstiden och något vi vet eller kan tänka oss om månen; när den står på sin höjd och lyser som klarast i natten ”blommar den”, medan den underförstått ”vissnar” när den snart sjunker under horisonten eller bleknar för dagens ljus. Här är likheten relativt enkel att se eftersom den är baserad på det visuella. I poesin förekommer dock ofta mer komplicerade metaforer med mindre självklar likhetgrund. I ”träden räknar sina blad / med snåla fingrar” kan ”fingrar” visserligen förstås som ett bildled till ”träden”, således beteckna grenarna. Men vad innebär det att de är ”snåla” och att de ”räknar”? Metaforteorier brukar insistera på att
det originella metaforiska uttrycket inte direkt kan översättas, som här till ”grenar”, utan att det också producerar ny mening som inte finns i leden var för sig (Svensson 2016, 36–44); här lockas vi att projicera något mänskligt på träden. Detta måste emellertid ses mot bakgrund av den metafor som behärskar dikten som helhet.
Sven Alfons, Graves studiekamrat i Lund i början av 1940-talet, liksom hon både poet och bildkonstnär, lyfter i sin brett upplagda recension av Avskeds-
övning fram Graves förkärlek för ”mixed metaphors” (inom citationstecken
också i Alfons 1951). Blandningen innebär att bildled staplas på varandra, varvid förvirring snart kan uppstå kring vad som är sakled, bildled eller bildled till ett annat bildled. I dikten kan det bland annat vara svårt att veta huruvida ”gryningen” är den faktiska, då natten, sömnen och drömmen tar slut eller en metaforisk som innebär en ny början eller drömmens slut i över- förd mening. Svårigheten kommer av att de enskilda bilderna är inbäddade i en större, och att metaforerna därför ligger i olika skikt. Som Alfons (1951) antyder är Grave vid den här tiden knappast någon naturalistisk naturdiktare; diktens tilltalade havsfågel står egentligen för något annat. Det rör sig om en antropomorfiserad (förmänskligad) fågel som kan tilltalas och som har drömmar (huruvida fåglar verkligen drömmer eller ej kan säkerligen dis- kuteras, men det spelar ingen roll för dikten). Bortsett från att man normalt knappast tilltalar en havsfågel på det här avancerade sättet, signaleras detta främst genom alla mänskliga attribut och bildled dikten igenom: ”virrigt”, ”med snåla fingrar”, ”sysslolösa”, och så vidare. Det mänskliga bildledet indi- kerar att fågeln, som på sina stora vingar kan glidflyga och även i sömnen färdas långa sträckor över havet, står för människan och hennes drömmar. De spatiala avstånden i fågeldrömmen, ”drömmens avstånd”, projiceras då på skillnaden mellan drömmens mål och ideal, ouppnåeliga i den krassa verk- ligheten, medan ”drömmens närhet” kan representera det nära sambandet med verkligheten enligt psykoanalytisk teori.
Att fågeln först inte specificeras talar också mot att det skulle röra sig om en naturalistisk sådan. Och när den slutligen kan artbestämmas sker det inte med hjälp av någon ornitologisk handbok; i näst sista versraden för ”dina vingars överflöd” tankarna till albatrossens enorma vingspann och Baude- laires ”L’Albatros” från 1861. Baudelaire (1986, 29) använder albatrossen, suverän i sin flykt men infångad på marken klumpigt snubblande över sina vingar, som en bild för poeten:
Poeten liknar molnens furste: skyttens pil, orkaner ler han åt däruppe i sitt rike; med jättevingarna på marken, i exil
bland skratt och hånfullt spe, är han en krymplings like.
Poeten är som den svävande albatrossen i sin dikt eller dröm – men oduglig och missförstådd ”på marken”, i mer vardagliga sammanhang.
I ljuset av denna symbol för poesin – baserad på Baudelaires ikoniska tecken – kan möjligen problematiken kring drömmens ”avstånd” och ”när- het” som ska ”betvingas” omtolkas till ett poetiskt problem snarare än ett allmänmänskligt. Men det faktum att denna symbol och ikon, albatrossen, avslöjar sig först mot slutet, i samband med vad som kan uppfattas som diktens vändpunkt, kan tala för att poesin är att förstå som lösningen på problemet, som kommer in först sent i resonemanget (och det skulle då också här röra sig om ett ikoniskt tecken; att albatrossen kommer in i slutet av texten speglar dess sena inträde i processen). Denna vändpunkt är också markerad av syntaktisk ikonicitet. Dikten inleds av två frågor (omfattande de första sju versraderna), och om vi inte redan då anar att frågorna enbart är retoriska och svaret nekande, följer en hela tio rader lång mening, med ordföljd som en fråga men avslutad med punkt. Ikoniskt kan detta stå för att hoppet så helt försvunnit, att kraften inte ens finns till att formulera frågan. De sex följande versraderna tycks fortsätta på samma sätt, men så, i och med vändningen i de två sista raderna, blir det möjligt att tolka dem som ett led i en konditional satsfogning: ”[Om du kan] betvinga drömmens / bittra jämnviktslägen…”, ”[då] kan dina vingars överflöd / betvinga detta avstånd.” Här ges således villkoren som måste uppfyllas för att frågan ska kunna besvaras jakande.
Att notera är också att villkoret tycks bestå i att albatrossen till skillnad från hos Baudelaire stannar i skyn och inte dras ner till det mänskliga pla- net, håller sig på avstånd från de sjunkande båtarna och rösterna som ropar genom vågor. Om det nu alls rör sig om ett villkor – hur satskonstruktionen ska tolkas är inte otvetydigt, då Grave valt kolon och versal (”vågor: / Kan”) och inte det konventionella ”vågor, kan”. Möjligen kan detta tolkas som om hon överlåter till läsaren att utföra ”betvingandet” – i förlängningen att avgöra om dikten lyckats eller ej.
Referenser
Alfons, Sven. 1951. ”Den kosmiska råttan”. Recension (av Graves Avskedsövning) i
Expressen 13/11 1951.
Apollinaire, Guillaume. 1925. Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre 1913–1916. Paris: Nouvelle Revue Française.
Anderson, Earl. R. 1998. A Grammar of Iconism. Madison, Teaneck: Farleigh Dick- inson University Press.
Baudelaire, Charles. 1986. Det ondas blommor. Övers. Ingvar Björkeson. Stockholm: Norstedts.
Björklund, Jenny. 2004. Hoppets lyrik: Tre diktare och en ny bild av fyrtiotalismen: Ella
Hillbäck. Rut Hillarp, Ann Margret Dahlquist-Ljungberg (diss.). Eslöv: Symposion.
Elleström, Lars. 2011. Visuell ikonicitet i lyrik: En intermedial och semiotisk undersökning
med speciellt fokus på svenskspråkig lyrik från sent 1900-tal. Hedemora: Gidlunds.
Elleström, Lars. 2015. ”Visual, auditory, and cognitive iconicity in written literature: The example of Emily Dickinson’s ’Because I could not stop for Death”. I Hiraga, Masako K. et al.. (red.). Iconicity: East Meets West [Iconicity in Language and Liter- ature 14]. Amsterdam: John Benjamins, 207–218.
Forbes, Deborah. 2004. Sincerity’s Shadow: Self-Consciousness in British Romantic and
Mid- Twentieth Century American Poetry. Cambridge: Harvard University Press.
Flaksman, Maria. 2017. ”Iconic treadmill hypothesis: The reasons behind continuous onomatopoeic coinage”. I Zirker, Angelica et al.. (red.). Dimensions of Iconicity [Icon- city in Language and Literature 15]. Amsterdam: John Benjamins, 15–38.
Grave, Elsa. 1951. Avskedsövning. Stockholm: Norstedts.
Grave, Elsa. 1964. Dikter i urval 1943–1963. Stockholm: Norstedts. Grave, Elsa. 2003. Dikter (i urval av Ingvar Holm). Stockholm: Norstedts. Grave, Else. 2018. Dikter (urval och förord Eva Lilja). Stockholm: Norstedts.
Hallind, Kristina et al.. (red.). 2018. Femton röster om Elsa Grave. Lund: Ellerströms Kjørup, Frank. 2003. Sprog vesus sprog: Mot en versets poetik. København: Museum
Tusculanum.
Lilja, Eva. 2014. Poesiens rytmik: En essä om form och betydelse. Stockholm: Ariel. Nänny, Max och Fischer, Olga (red.). 1999. Form Miming Meaning [Iconicity in Lan-
guage and Literature 1]. Amsterdam: John Benjamins.
Ohori, Toshio. 2015. ”Rethinkgin diagrammatic iconicity from an evolutionary per- spective”. I Hiraga, Masako K. et al.. (red.). Iconicity: East Meets West [Iconicity in Language and Literature 14]. Amsterdam: John Benjamins, 259–274.
Svensson, Jimmie. 2016. Versform & ikonicitet: Med exempel från svensk modernistisk
lyrik (diss.). Lund: Lunds universitet.
Williams, William Carlos. 1951. The Collected Earlier Poems of William Carlos Wil-