V
ad motiverar en historiker att ägna sig åt just musikrelate- rade problemområden? Öppnar detta för nya historievetenskapliga perspektiv? Det kulturvetenskapliga intresset för musik har vuxit i Sverige och internationellt sedan 1990-talet, kanske som en effekt av att åtminstone svenska musikvetare i mindre utsträckning har intresserat sig för kopplingen musik och samhälle/politik och därmed öppnat upp för andra ämnesdiscipliner att göra insatser.1 Mot bakgrund av att den musikveten- skapliga forskningen i liten utsträckning är inriktad mot förhållandet musik och politik över tid finns det stor potential för historiker att använda musik som analytisk infallsvinkel. Internationellt har tanken väckts om detta väx- ande intresse för musik inom kultur- och historieforskningen kanske är ett tecken på en ny vetenskaplig vändning, en ”acoustic turn” eller en ”musical turn”, som komplement till exempelvis den språkliga vändningen vilken bland annat utmärkts av att historiker influerats av språkvetenskapliga teorier.2Som musikvetaren Dörte Schmidt framhållit kan studiet av musikområ- det, utifrån föreställningen om musiken som ett gränslöst kommunikations- medel, på ett mer allmänt plan ge nya och fördjupade infallsvinklar kring en mängd historievetenskapliga problemområden på såväl individ/grupp, som organisations- och statspolitisk nivå.3 Det faktum att musiken berör män- niskors känslor gör att den är ett kraftfullt verktyg i exempelvis politiska, kommersiella och identitetsrelaterade sammanhang. Problemområden som rör teknisk utveckling, kunskapscirkulation samt historiebruk och minne utgör andra teman där musiken skulle kunna utgöra tankeväckande ingångar.4 Musik utgör helt enkelt ett utmärkt strålkastarljus för den historiker som vill belysa traditionella historievetenskapliga områden på ett annorlunda och bredare sätt och därmed komplicera försanthållna historiska förhållanden.
Jag har under de senaste två åren arbetat med ett forskningsprojekt finansierat av Östersjöstiftelsen som rör musikrelationerna mellan Sverige och DDR (Deutsche Demokratische Republik), ett projekt som inte minst ger inblickar i frågor om kulturförbindelser och politisk propaganda under kalla kriget, men också i hur enskilda musikutövare manövrerade i spän- ningsfältet mellan politik och musik. Det handlar om hur musik, i min studie den så kallade klassiska musiken, används och vilken funktion den har i en politisk kontext. Mitt delprojekt kan sägas vara en del av forsk- ningsfältet Cultural Cold War studies inom vilket perspektiv som vardags- historia och kultur utgör nya infallsvinklar för att förstå kallakrigsperioden och där fokus är beröringspunkter, sammanflätningar och delade erfa- renheter över blockgränserna snarare än antagonism och motsatta posi- tioneringar.5
I det följande kommer jag att diskutera tre teman med bäring på musik- relationerna mellan Sverige och DDR. En grundläggande utgångspunkt är Sveriges relation till det tyskspråkiga kulturarvet och kanoniserade status under 1900-talet och dess betydelse för att personer från det svenska musik- området intresserade sig för tyskt musikliv överlag. Det andra temat är kopplat till den östtyska utlandsriktade kulturpolitiken som vilade på uppfattningen att Sverige utgjorde ett utrikespolitiskt tyngdpunktsland i kampen om att vinna sympatier för det östtyska samhällssystemet och ytterst få diplomatiskt erkännande. Det neutrala Sverige var prioriterat i den av kalla kriget färgade östtyska kulturpolitiken och ansågs utgöra en möjlig politisk bundsförvant. Det tredje temat rör svenska musiker verksamma i DDR utifrån dirigenten Carl von Garaguly som exempel och vad en analys av Garagulys östtyska verksamhet kan säga om dels relationerna Sverige–DDR, dels det östtyska musiklivet i sig.
Den tyska historien och dess beröringspunkter med Sverige är särskilt tacksam att studera ur ett musikpolitiskt perspektiv. Under 1800- och 1900- talen såg ett antal tyska statsformeringar dagens ljus, och gemensamt för dessa var att det tyskspråkiga musikarvet med tonsättare som Johannes Brahms, Richard Wagner, Ludwig van Beethoven och Johann Sebastian Bach hade en identitetsbärande funktion. Genom aktiva kulturpolitiska insatser och retorik sökte de tyska staterna konstruera nationella identiteter med hjälp av kanoniserade tyskspråkiga tonsättare och deras verk. Musiken sågs som den ”tyskaste av konstarter”. För Nazityskland var som bekant musiken ett av de mest prioriterade kulturella områdena. Sedan tidigare upphöjda ton-
musiksompolitik
sättare omtolkades och passades in i den nazistiska världsuppfattningen och kulturpolitiken, medan judiska musiker och tonsättare utrangerades eller mördades enligt samma rasmytiska premisser.6
För det år 1949 (7 oktober) grundade socialistiska DDR baserades den nationella identitetsformeringen på en distans till Nazityskland och inte minst på föreställningen om att DDR, inte Västtyskland, var den rättmätiga förvaltaren av det tyska kulturarvet, och särskilt musikarvet. Detta manifes- terades bland annat via återkommande firanden av årsjubiléer och musik- fester relaterade till tonsättare vilka kopplades till DDR och dess politiska ideal. Bachfesten 1950, Beethovenfirandet 1952 och Händeljubileet 1959 utgör några belysande exempel. Men också Wagner kunde ställas på den marxistisk-leninistiska piedestalen, illustrerat av den Wagner Fest-Woche som arrangerades i Dessau från 1953 och som genom frekvensen av antalet uppförda musikdramer försökte överglänsa Bayreuthspelen i väst.7 Musik- festerna var ofta internationella med inbjudna gäster huvudsakligen från övriga öststater. I regel fanns det dock även deltagare från Storbritannien, Frankrike och Skandinavien. Festerna hade en central propagandistisk och nationsskapande funktion.8
Den östtyska kulturella identitetspolitiken kunde också åberopa musik- institutioner med lång tradition och med grundmurat högt internationellt anseende, vilka vid Tysklands delning 1949 hamnat på den östra sidan. Här fanns exempelvis Semperoperan och Kreuzchor i Dresden, Gewandhaus- orkestern och Thomanerkören i Leipzig.