Från fiol till vibrafon
Att spela svensk folkmusik på ett för genren främmande instrument
From the violin to the vibraphone
Playing Swedish folk music on a non-traditional instrument
Sofia Tåhlin
Fakulteten för humaniora och samhällsvetenskap Institutionen för konstnärliga studier
Musiklärarprogrammet, inriktning gymnasieskolan Självständigt arbete 1 – Musiklärare, grundnivå, 15 hp Handledare: Anna Öhman
Sammanfattning
Studiens syfte är att undersöka min lärandeprocess när jag på det melodiska slagverksinstrumentet vibrafon studerar in tre folkmusiklåtar på gehör utifrån ljudinspelningar. Den teoretiska utgångspunkten för studien är det sociokulturella perspektivet och den decentrerade mästarläran. Studiens frågeställningar berör tillvägagångssätt, vilka kulturella redskap som används samt hur lärandet visar sig. I resultatet framkommer att många olika materiella och intellektuella redskap används i inlärningsprocessen och att lärandet visar sig genom exempelvis ökat tempo och tillägnande av fler och fler detaljer i musiken. I diskussionen ställs dessa resultat i relation till presenterad litteratur och forskning och aspekter som diskuteras är bland annat hur olika kulturella redskap samspelar och tillsammans främjar lärandet, hur den musikkulturella inramningen sätts utifrån den utövandes tidigare erfarenheter och kunskaper samt hur samspel och kommunikation kan visa sig i enskild övning utan tydlig praxisgemenskap.
Nyckelord: Gehörsmusik, folkmusik, vibrafon, kulturella redskap, sociokulturellt perspektiv, decentrerad mästarlära
Abstract
The purpose of this studie is to analyse my learningprocess when learning three swedish folkmusic tunes by ear on the vibraphone, with the help of audio recordings. The
theoretical basis of the studie is the sociocultural theory and a decentered view of master-learning. The issues of the studie has been to examine the ways in which I structure my practice to reach my goals, the use of different cultural tools and how the development can be seen. The result reveals that a lot of different tools, both material and intellectual, are being used in the learningprocess and that the development can be seen in increasing of tempo and appropriation of more and more details in the musical perfomance. In the discussion the results are put in relation to the litterature and theory which has been presented. Some aspects that is discussed is how the use of different cultural tools together can have a positive effect, how a musicians previous experience and knowledge affects the learningprocess and how interaction and communication can be seen in individual practice without a clear social context.
Innehåll
FÖRORD ... 4
1 INLEDNING ... 5
1.1INLEDANDE TEXT ... 5
1.2PROBLEMFORMULERING, SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNINGAR ... 5
2 BAKGRUND ... 6
2.1OMRÅDESORIENTERING ... 6
2.1.1 Gehörsmusik ... 6
2.1.2 Den svenska folkmusiktraditionen med fiolen i centrum ... 7
2.1.3 Övning ... 7
2.2INSTRUMENT ... 8
2.2.1 Fiolen ... 8
2.2.2 Vibrafonen ... 9
2.3TIDIGARE FORSKNING INOM OMRÅDET ... 9
2.4TEORETISKT PERSPEKTIV ... 11
3 METODKAPITEL ... 13
3.1BESKRIVNING OCH MOTIVERING AV METOD/ER ... 13
3.1.2 Loggbok ... 13
3.1.1 Ljud- och videoobservation ... 14
3.2DESIGN AV STUDIEN ... 14
3.2.1 Val av musikaliskt gestaltande projekt ... 14
3.2.2 Val av dokumenterade situationer ... 15
3.2.3 Genomförande av dokumentationen ... 15
3.2.4 Bearbetning och analys av dokumentationen ... 16
3.2.5 Etiska överväganden samt studiens giltighet och tillförlitlighet ... 16
4 RESULTAT ... 17
4.1TILLVÄGAGÅNGSSÄTT ... 17
4.1.1 Gemensamt för alla tre låtar ... 17
4.1.2 Triolpolska från Äppelbo ... 18 4.1.3 Slängpolska från Sörmland ... 18 4.1.4 Hambo från Malung ... 18 4.2ANVÄNDNING AV REDSKAP ... 19 4.2.1 Materiella redskap ... 19 4.2.2 Intellektuella redskap ... 22
4.3 HUR LÄRANDET VISAR SIG ... 23
4.3.1 Tempo ... 24
4.3.2 Detaljer ... 24
4.3.3 Ökad medvetenhet och eget värderande ... 25
4.4SAMMANFATTNING ... 25
5 DISKUSSION ... 27
5.1RESULTATDISKUSSION ... 27
5.2ARBETETS BETYDELSE ... 29
5.3FORTSATTA FORSKNINGS- OCH UTVECKLINGSARBETEN ... 30
Förord
1 Inledning
I det här arbetet kommer jag att studera min process när jag utforskar möjligheterna att tolka svensk folkmusik på det melodiska slagverksinstrumentet vibrafon. I det första kapitlet kommer jag att redogöra för varför jag valt just detta område och projekt samt beskriva problemformulering, syfte och frågeställningar för arbetet.
1.1 Inledande text
För några år sedan, då jag studerade på folkhögskola, kom jag för första gången i närmare kontakt med den svenska folkmusiken, och den har sedan dess fått en allt större plats i mitt musikhjärta. Det som tilltalade mig i musiken var de ofta enkla men oerhört vackra
melodierna, det många gånger vemodiga tonspråket, de olika låttyperna med olika rytmisk underdelning, driv och sväng. Förutom själva musiken fastnade jag också för saker kopplade till de sociala sammanhang där folkmusik förekommer - musikens nära koppling till dansen, jam och spelmansstämmor och den inkluderande gemenskap och spelglädje jag upplevde där. När jag de senaste åren har spelat mer och mer i folkmusiksammanhang har jag som
slagverkare främst haft kompfunktion i ensemblen. Den svenska folkmusiken är väldigt melodibaserad och jag har ibland känt mig lite bortkommen och haft svårt att hitta min roll i musiken. Jag har använt mig av olika trummor som cajon, darbuka och virveltrumma. I mitt spel på dessa instrument har jag jobbat en del med att hitta ett melodiskt förhållningssätt, men en nyfikenhet har mer och mer vuxit hos mig att gå ännu mer in i det melodiska spelet. Ur detta föddes idén att ta med mig det melodiska slagverksinstrumentet vibrafon in i mitt folkmusikspel. Detta ser jag som en möjlighet att utveckla och bredda mitt spel och nå en djupare förståelse för musiken. Det finns ingen slagverkstradition inom genren utöver det som nu verksamma folkmusikslagverkare har utforskat och arbetat fram sedan 70 och 80-talet och framåt. Fiolen har en central och dominerande plats i den svenska folkmusiktraditionen, och är det instrument som stora delar av den bevarade repertoaren har skrivits på från början. Bakom denna studie ligger en önskan om att kunna bidra till en utvidgad syn på slagverkets roll och plats inom folkmusiken.
1.2 Problemformulering, syfte och frågeställningar
Problemområdet som jag söker utforska i detta arbete är mötet mellan instrumentet vibrafon och den svenska folkmusiken med stråkinstrumentet fiol i centrum, ett väldigt specifikt område som inte har blivit utforskat i någon större utsträckning tidigare. Jag är intresserad av hur jag kan ta mig an en väldigt traditionsförankrad musik och tolka den på ett instrument långt utanför traditionen. Syftet med min studie är att utifrån ett sociokulturellt
mästarlärarperspektiv utforska hur jag närmar mig den svenska folkmusiktradition på det melodiska slagverksinstrumentet vibrafon. Eftersom fiolen är ett så centralt instrument i musiktraditionen vill jag också utforska hur jag kan hitta nya spelsätt på vibrafonen för att så långt som möjligt efterlikna fiolens klang, ton och frasering. Detta ser jag som ett första steg mot att försöka hitta vibrafonens egna, självständiga plats i folkmusiken. Det känns också som en spännande utmaning att bredda mitt eget förhållningssätt till vibrafonen som instrument och hur jag spelar på den. I projektet kommer jag att jobba med tre olika låtar som jag
Mina frågeställningar är dessa:
1. Hur går jag tillväga för att lära mig spela tre folkmusiklåtar på vibrafon? 2. Vilka kulturella redskap använder jag mig av?
3. Hur visar sig lärandet?
2 Bakgrund
I följande kapitel presenteras litteratur och forskning relaterat till gehörsmusik som begrepp, den svenska fiolbaserade folkmusiktraditionen samt instrumenten vibrafon och fiol. Sedan presenteras ett urval av för området relevant forskning följt av en redogörelse för det sociokulturella perspektivet samt mästarläran som är en förgrening av detta perspektiv.
2.1 Områdesorientering
Nedan följer en bakgrund kring begreppet gehörsmusik samt en kortfattad redogörelse för den svenska fiolbaserade folkmusikens historik och kännetecken. Efter det följer en bakgrund kring instrumenten fiol och vibrafon och dess historiska utveckling och egenskaper. Efter en presentation av tidigare forskning och arbeten inom området följer avslutningsvis en
redogörelse för det sociokulturella perspektivet och mästarläran.
2.1.1 Gehörsmusik
Enligt Lilliestam (1995) är gehörstradering en levande praxis som existerat genom hela människans historia och han menar att den absolut största delen av musiken i världen kan ses som gehörsmusik med definitionen att den ”har skapats, spelats, spridits och lagrats i minnet utan hjälp av noter”. (s.1) Detta till trots hävdar han att det finns väldigt lite litteratur och forskning inom detta ämne vilket han menar kan motiveras med att folkmusik och populärmusik, som brukar vara de genrer som likställs med begreppet gehörsmusik, har ansetts simpel och inte lika intressant att forska om som konstmusiken. Lilliestam lyfter också fram att gehörsmusiken genom historien har haft sin arena utanför den akademiska världen med följd att den inte getts något större utrymme i vetenskapliga och pedagogiska
sammanhang.
Lilliestam belyser att det som traderas i en muntlig musiktradition inte bara är det som konkret har med musiken att göra, som exempelvis melodier, sångtexter, ackord och rytmer. Attityder, värderingar och föreställningar kring musiken och dess utförande är aspekter som också förs vidare tillsammans med musiken. Detta är en aspekt som Lilliestam lyfter fram som en fördel med situationer där musiken överförs via personlig kommunikation mellan exempelvis en lärare och elev. Det faktum att eleven både kan höra och se läraren spela samt ställa frågor vid oklarheter gör inlärningen smidigare och kan möjliggöra en djupare förståelse än vid situationer där musiken lärs in via en inspelning. Att `planka´ en låt, det vill säga försöka härma det en hör på en inspelning, menar Lilliestam kan vara en lång och tålamodsprövande process, i synnerhet om syftet är att försöka spela exakt som på inspelningen. Svårigheten blir såklart större ju fler detaljer inspelningen innehåller. Lilliestam tar upp begreppet instrumentidiomatik som kan användas för att beskriva de
experimenterar med bland annat olika stämningar, grepp och strängar. I spelmansmusiken beskriver Urup (1982) hur det laboreras med att exempelvis höja filens g-sträng en helton upp för att skapa en annan klang.
2.1.2 Den svenska folkmusiktraditionen med fiolen i centrum
Lundberg och Ternhag (2005) belyser att det finns många skilda meningar om hur begreppet folkmusik bör förklaras. De refererar till en definition framtagen år 1955 av International Council for Traditional music enligt vilken det är gehörsöverföringen, dvs. förmedlingen av musik utan noter, som kännetecknar folkmusik av olika slag. Enligt Lundberg och Ternhag myntades folkmusikbegreppet i Sverige runt sekelskiftet 1800, då ordet “folket” fick en ny innebörd och blev ett nytt ideal. Enligt Ling (1964) hängde detta nya intresse för att samla och bevara den gamla kulturen ihop med engelska och tyska nationalromantiska idéer som spred sig i intellektuella och bildade kretsar här i Sverige.
Fiolens särställning inom den svenska folkmusiken diskuteras av Lundberg och Ternhag (2005) och de hävdar att även om det i många andra länder finns instrument som ses som typiska för nationens traditionella musik så är det få länders folkmusik som domineras så starkt av just ett enda instrument på samma sätt som i Sverige. De beskriver vidare hur nya tekniker och spelsätt utvecklades i takt med att fiolen började spridas i 1700-talets
bondesamhälle och menar att dessa tekniker kunde skilja sig åt från plats till plats. Till följd av detta finns det en stor variation av geografiskt stiltypiska drag i den bevarade repertoaren. Ytterligare en aspekt som lyfts fram av Lundberg och Ternhag som kännetecken för den svenska instrumentala folkmusiken är att den oftast går i tretakt. Så gäller även för dansen, där pardanser har dominerat sedan 1600-talet. De olika låttyperna har sina namn efter vilken dans som ska dansas till den, där vals, schottis, hambo och olika typer av polskor1 är några
exempel. Lundberg och Ternhag menar att det vanligaste sättet att skilja på olika typer av polskor etablerades runt slutet på 1800-talet. Med utgångspunkt ur notation får låttypen sitt namn utifrån från det notvärde som dominerar i melodin – åttondelspolska, 16-delspolska eller triolpolska. Om melodins betoning ligger på taktslag 1 och 3 eller om alla taktslag är relativt lika markerade är ett annat sätt att skilja de olika typerna åt.
Även Urup (1982) framställer fiolen som det huvudsakliga instrumentet i spelmansmusiken, en benämning som han menar kan användas för den instrumentala folkliga musiken.
Spelmannens funktion var ofta att agera dansmusiker eftersom musiken var nära
sammankopplad med dans och fest. Urup menar således att spelmannens uppgift är att med sin musik ”inspirera, styra och koordinera de dansandes rörelser” (s.10), samtidigt som
dansarna i sin tur också kan påverka och styra spelmannen. Det faktum att musiken främst har traderats mellan spelmännen från öra till öra gör att i den mån musiken har noterats har det varit väldigt enkla notbilder enbart menade som stöd för minnet. Urup menar att varje enskild spelman hade sitt eget personliga spelsätt där de utsmyckade och fraserade de ofta enkla melodierna på sitt eget vis. Som exempel på sådana utsmyckningar nämner Urup drillar som förstärkning av betonade meloditoner samt dubbelgrepp och ackord med lösa strängar.
2.1.3 Övning
Jørgensen (2004) diskuterar musikers enskilda övning och betonar vikten av en medveten och strukturerad övning för att uppnå det önskade målet. Han definierar övningsstrategier som de tankar och beteenden som utövande musker ägnar sig åt i sin övning för att uppnå effektivitet
1 En musik- och dansform i tretakt som har spelats och dansats sedan mitten av 1400-talet. Det finns olika typer
eller påverka sin motivation. I detta ingår att välja, organisera, lära in och repetera nytt musikaliskt material eller tekniska färdigheter. Han exemplifierar skillnaden mellan tanke och beteende genom att beskriva en musikers planering av sin övning i förväg som en “tankestrategi” och en musikers successivt ökande av tempo i ett visst moment i sin övning för en “beteendestrategi”. Jørgensenbelyser att övningsstrategier som fungerar väldigt bra för en musiker kanske inte alls fungerar för en annan på grund av indviduella olikheter och förutsättningar. Han menar att övningsstrategier ofta är en följd av medvetna val men att det med tid och upprepad repetition kan bli automatiserade beteenden. Han betonar vidare att övning handlar mycket om att lära sig vad som fungerar för en själv och på så sätt bli sin egen lärare, och lyfter fram tre olika faser som viktiga för en lyckad övning:
• Planering och förberedelse av övning • Genomförande av övning
• Analys och utvärdering av övning
Jørgensen och Hallam (2011) använder begreppet självreglerad övning och menar då att den musicerande utför ett förberedande tankearbete innan övningen, lyssnar medvetet på sina framföranden av musiken under övningen och utvärderar och reflekterar efteråt. De tar upp vad de kallar för delar-helhet strategier och menar att nybörjarelever ofta övar genom att spela igenom hela stycket från början till slut flera gånger. Elever och studenter på en högre nivå växlar ofta fokus mellan helhet och delar i sin övning. Jorgensen och Hallam menar att ett vanligt arbetssätt är att börja med att fokusera på musiken som helhet och sedan fokusera närmare på vissa svårare partier. På detta sätt får den musicerande en övergripande bild av musiken och möjlighet att identifiera vilka partier i musiken som kräver mest arbete.
Jorgensen och Hallam diskuterar även strategier för att öka tempo och lyfter fram tre olika strategier identifierade av Drake och Palmer. Den första är att spela i samma tempo ett helt övningspass, den andra att öka tempot till sin bristningsgräns varje övningspass och den tredje att succesivt öka tempot under flera övningspass.
2.2 Instrument
Nedan följer en presentation och historisk bakgrund kring instrumenten fiol och vibrafon, samt en kortfattad redogörelse för instrumentens uppbyggnad och spelteknik. Dessa två instruments olika särdrag och kännetecken kommer att bli väldigt centrala faktorer i föreliggande studie.
2.2.1 Fiolen
Fiolen, eller violinen som den också kallas, är det minsta instrumentet i stråkfamiljen och enligt Barrie Carson Turner (1996) kan den ses som det mest populära stråkinstrumentet idag. Carson Turner menar att tillverkaren av den allra första fiolen är okänd, men troligtvis
2.2.2 Vibrafonen
Vibrafonen är det senaste tillskottet i gruppen av melodiska slagverksinstrument, också kallade malletinstrument.Övriga malletinstrument är marimba, xylofon och klockspel. Dessa instrument består av plattor i två rader som bildar en klaviatur och under dessa plattor hänger resonansrör som förstärker ljudet. Instrumenten spelas med klubbor, på engelska: mallets, vilket är förklaringen till instrumentgruppens namn.
Enligt Blade (1973) tog vibrafonens utveckling sin början under 1910-talet då den tyske instrumentdesignern Herman Winterhoff började experimentera med att försöka få en effekt av vibrato2 eller tremolo3 på stål-marimban, som var ett nytt intrument inom Vaudeville-kulturen. Beck (2000) beskriver hur vibrafonen utvecklades till sin nuvarande skepnad
huvudsakligen genom två modeller som lanserades under 1920-talet. Med Winterhoffs modell fick instrumentet en motor kopplad till roterande axlar med metallplattor vid toppen av
resonansrören och i nästa steg tillkom möjligheten att variera motorns hastighet samt sustainpedalen som möjliggjorde dämpning eller förlängning av tonernas klang. Vibrafonen gick även under namnet ”vibraharp” i ett tidigt skede, och förkortningen ”vibes” används än i dag i stor utsträckning. Beck belyser att trots att det är det yngsta av de melodiska
slagverksinstrumenten så är vibrafonen det malletinstrument som flest människor känner igen och har hört mest då det har använts i många olika genrer och sammanhang och av många välkända musiker. Exempelvis inom jazzen har vibrafon under lång tid varit vanligt förekommande, framförallt under 1960-talet. Inom den svenska folkmusiken har dock inte vibrafonen eller andra melodiska slagverksinstrument förekommit i någon större utsträckning.
2.3 Tidigare forskning inom området
I detta avsnitt presenteras tidigare forskning och uppsatser som jag funnit relevant för området och min studie.
Mars (2016) har i sin avhandling undersökt musikaliskt lärande hos högstadieungdomar. Studien, som är tvådelad, har genomförts med intervjuer och observationer som metoder, och dokumentationen har skett genom videoinspelningar samt fältanteckningar. Genom att utifrån ett sociokulturellt perspektiv observera musikaliskt lärande både inom ramen för
grundskolans kursplaner och i frivillig musikundervisning har syftet med studien varit att synliggöra, beskriva och analysera musikaliskt lärande. De frågeställningar Mars sökt finna svar på genom studien är hur lärandet framträder, hur användandet av olika redskap påverkar lärandeprocessen samt hur musiklärarens undervisningsmetoder påverkar elevernas möjlighet till lärande. Den ena delen av studien genomfördes under ett internationellt musikprojekt där ungdomar från Gambia och ungdomar från Sverige möttes och skapade musik tillsammans. En aspekt som då studerades var hur lärandet påverkades av ungdomarnas olika tidigare erfarenheter av skriftlig respektive muntlig lärandekultur. Några slutsatser Mars kommer fram till i sitt resultat är att de sätt på vilka ett redskap används är beroende av användaren och hens tidigare erfarenheter och kunskaper, och att en lärares skicklighet i att använda olika
kulturella redskap kan möjliggöra ett brett spektrum av inlärningsmöjligheter för elever, i deras proximala utvecklingszon. En annan slutsats är att det i musikaliskt lärande utifrån en skriftlig lärandekultur läggs mycket fokus på förklaringar och språklig förståelse medan det i musikaliskt lärande utifrån en muntlig lärandekultur läggs mer vikt vid lärande genom handling. Mars avhandling visar på ett annat sätt att studera musikaliskt lärande än den självobservationsmetod som varit aktuellt i föreliggande studie. Genom att studera
musikaliskt lärande i grupp har mycket av hennes fokus varit på just gruppdynamiken och det sociala samspelets inverkan på lärandet. De knytpunkter som finns mellan Mars studie och föreliggande studie är det sociokulturella perspektivet och fokuset på hur användandet av olika redskap påverkar lärandet.
Hultberg (2009) har utifrån studier av musicerande i olika sammanhang tagit fram en kulturpsykologisk modell som kan användas för att beskriva hur musikaliskt lärande sker. Enligt modellen, som har sin utgångspunkt i Vygotskijs kulturhistoriska teori och det sociokulturella perspektivet, äger musikaliskt lärande rum inom ramen av en musikkulturell kontext. Hultberg menar att denna kontext kan vara fysisk men också finnas enbart på ett virtuellt plan i den lärande musikerns föreställningar och tidigare kunskap om
musiktraditionen. Modellen framställer den musikaliska lärandeprocessen som en interaktion mellan den lärande musikern och dennes lärandeobjekt, dvs. musiken. Hultberg uttrycker det som att ”Musiker ’talar’ till den musik de spelar genom sina framföranden och föreställningar av den, men samtidigt ’talar’ musiken till dem när de lyssnar på den och reflekterar över den.” (s.58). I sin lärandeprocess använder sig musikern av sitt instrument, sina framföranden samt vedertagna sätt att uttrycka och strukturera musiken. Dessa saker kan enligt Hultberg ses som redskap i en kulturell verktygslåda som bestäms av den aktuella musikkulturella inramningen. Hultberg diskuterar Vygotskijs tankar om lärande genom lånad erfarenhet vilket innebär att vi genom att del av någonting som någon annan har producerat får tillgång till delar av den personens erfarenhet och kunskap. Detta synsätt menar Hultberg har stor betydelse i studier av musikaliskt lärande då den lånade erfarenhet kan finnas att tillgå i exempelvis ett inspelat musikstycke eller en notskrift. För att visa på modellens användande beskriver Hultberg några olika situationer av musikaliskt lärande. Ett exempel handlar om en pianist som använder sig av cd-inspelning samt notbild för att studera in ett nytt stycke inom en musiktradition som hen är bekant med sedan innan. Pianisten har då hjälp av sin tidigare teoretiska kunskap och inom genren etablerade sätt att analysera och framföra musiken. I ett annat exempel beskriver Hultberg en violinist som i mötet med för denne helt ny musiktradition till en början hämmas av sina tidigare invanda förväntningar av hur fiolen och notationen ska användas som
kulturella verktyg. Genom sina studier av olika musikaliska lärandeprocesser utifrån den kulturpsykologiska modellen kommer Hultberg fram till att individers handlingar i en lärandesituation är på förhand definierade av de verktyg som används. Individens inramning av sitt lärande sker utifrån hens personliga förutsättningar, förväntningar och erfarenheter. Hon menar också att lärande och kunskapsutveckling inte alltid hänger ihop, vilket hon ser som en viktig aspekt för musiklärare att ha i åtanke för att få en ökad förståelse för sina elevers lärande. Denna medvetenhet tänker jag kan vara till hjälp även i studerande av sitt eget musikaliska lärande. Modellen som Hultberg presenterar ser jag som ett möjligt analysverktyg i föreliggande studie.
Larsson4 studerar sin lärandeprocess vid inlärning av ett antal låtar på gehör. Utifrån ett designteoretiskt perspektiv undersöker han vilka resurser som används vid instuderingen samt hur dessa påverkar lärandet. Larsson finner att de resurser som används är av många olika slag, var av t.ex. instrumentet, speltekniska förhållningssätt, kroppen och rösten,
musikteoretiskt analyserande samt känslomässigt reflekterande visar sig vara särskilt viktiga för lärandeprocessen. Larssons syfte, frågeställningar och genomförande av studien liknar föreliggande studie i många avseenden, med starkt fokus på att belysa tillvägagångssätt för att lära sig musik på gehör. Troligen kommer analysen och bearbetningen av resultatet i denna studie att ha många likheter med Larssons, dock kommer andra begrepp att bli centrala. De
4 (Opublicerad) Att lära sig på gehör, en observationsstudie i lärande på gehör. Självständigt arbete på
designteoretiska resurserna i Larssons studie har i föreliggande studie bytts ut mot sociokulturella redskap, vilket kan ses som olika begrepp för att beskriva samma saker. Johansson (2014) undersöker i sin uppsats hur han kan hitta nya tekniker och spelsätt för att framkalla melodispel samt simulera ett helt trumset på en tamburin. Hans syfte och
förhoppning med studien är att den ska leda till en breddad syn på slagverkets roll inom folkmusiken. Utgångspunkten för studien är ett decentrerat mästarlära perspektiv där de två mästarna är folkmusikgenren samt slagverkaren Petter Berndalen. Genom att filma samt föra loggbok över sina övningspass där han arbetar med de nya teknikerna utifrån lektioner samt videoobservationer av Berndalen utvecklar Johansson ett nytt förhållningssätt till tamburinen och sitt folkmusikspel. Denna studie liknar föreliggande studie i många aspekter, dels i syftet att undersöka hur slagverkets roll i folkmusiken kan breddas och även i fokuset på att jobba med nya tekniker på ett instrument i mötet med en ny genre.
2.4 Teoretiskt perspektiv
Det teoretiska perspektiv jag valt att använda mig av i detta arbete är det sociokulturella perspektivet med ett starkt fokus på mästarlära.
Det sociokulturella perspektivet utgår från Vygotskijs5 teori om lärande som ett samspel mellan människan och de olika verktyg hen använder för att förstå sin omvärld och erövra ny kunskap. Enligt Säljö (2014) kan dessa verktyg beskrivas som kulturella redskap som i sin tur delas upp i språkliga och fysiska, eller intellektuella och materiella. I denna studie kommer främst de två senare termerna att användas. De intellektuella redskapen använder vi dels för att kommunicera med varandra genom exempelvis tal, skrift eller olika tecken, men även i våra tankeprocesser och inre resonemang med oss själva. På så vis menar Säljö att språket fungerar på två nivåer, mellan människor och inom människor. Han menar vidare att språket i ett sociokulturellt perspektiv ses som ett dynamiskt teckensystem som hela tiden samverkar med andra uttrycksformer. Talat språk, bildspråk, text och olika typer av kroppsspråk hör ihop som olika delar av hur vi människor kommunicerar och förstår världen. De materiella
redskapen benämns också av Säljö som artefakter och han menar att när vi använder ett sådant redskap så samverkar vi samtidigt med de mänskliga kunskaper, insikter, konventioner och begrepp som har byggts in i dem genom historien.
Med tanken om att de intellektuella och materiella redskapen oftast används tillsammans menar Säljö att det mentala och det fysiska bör ses som en helhet där teoretiska och praktiska kunskaper hänger ihop. Detta beskriver han som att: “i alla situationer måste det finnas såväl reflektion och kunskaper som fysisk handling, annars åstadkoms inget”. (2014, s 301) Säljö (2010) menar att lärande i ett sociokulturellt perspektiv ses som en process där människan genom att använda nya redskap på olika sätt erövrar nya sätt att resonera och tänka, och blir genom detta kapabel att agera på nya sätt i olika sociala praktiker.
Det inom perspektivet centrala begreppet mediering innebär enligt Säljö att alla redskap vi använder oss av förmedlar en innebörd till oss, och det är när vi bemästrar den innebörden som lärande sker. Begreppet mediering hänger tätt ihop med det andra centrala begreppet
appropriering, vilket är den process som äger rum när vi lär oss att använda ett kulturellt
redskap och får en förståelse för det som förmedlas, det vill säga medieras. Säljö (2010) beskriver begreppet appropriering som att vi människor, inom ramen för institutionaliserade
5 Lev Semjonovitj Vygotskij (1896-1934) var en sovjetisk psykolog, pedagog och filosof vars teorier fått stort
praktiker, lär oss att behärska olika typer av medierande redskap. Det sociokulturella
perspektivet betonar att lärande som fenomen alltid är förenat med en viss situation och Säljö menar därmed att all kunskap bör ses som historiskt och socialt formad. Appropriering sker således genom deltagande i ett socialt sammanhang och Säljö menar vidare att lärande och utveckling i ett sociokulturellt perspektiv kan ses som människans naturliga tillstånd. Detta kopplar han till Vygotskijs tanke om den närmaste proximala utvecklingszonen, som innebär att när vi lärt oss en viss färdighet eller fått en förståelse för ett visst begrepp så är vi i ett läge där vi är mycket nära att lära oss något ytterligare. I denna känsliga zon i vår
utvecklingsprocess behöver vi ledning och stöd, ofta från en lärare eller mera kunnig person, för att ta oss vidare till nästa nivå av kunskap. Detta kan enligt Säljö beskrivas med den engelska termen scaffolding.
Det sociala sammanhangets betydelse för lärandet betonas på ett tydligt sätt i mästarläran där lärandets koppling till en social praxis är i fokus. Nielsen och Kvale (2010) menar att enskild undervisning hos en äldre, mer erfaren mästare historiskt sett har varit den vanligaste metoden för unga att lära sig ett hantverk eller yrke. Mästarläran som metod har dock med tiden
kommit att ersättas alltmer av formell undervisning. Två olika typer av mästarlära presenteras av Nielsen och Kvale, där den individcentrerade mästarläran sätter relationen mellan mästare och lärling i fokus medan den decentrerade mästarläran betonar lärlingens deltagande i praxisgemenskapen. Lave och Wenger (refererade av Nielsen och Kvale 2010) menar att ett decentrerat synsätt gör mästrandet till en egenskap hos organisationen av praxisgemenskapen, snarare än hos läromästaren som person som i ett centrerat synsätt. De aktiviteter som
förekommer inom en viss praxisgemenskap har följaktligen formats av de som verkar i den. Begreppet praxisgemenskap beskriver Nielsen och Kvale som en social organisation där en individ gradvis kan lära sig kunskaper, färdigheter och värden som är väsentliga i
sammanhanget och därmed gå från ett så kallat legitimt, perifert deltagande till att,
traditionellt sett, fullt behärska ett yrke av något slag. Nielsen och Kvale menar vidare att det utifrån ett decentrerat mästarlära perspektiv finns vissa förutsättningar som är viktiga för en läroprocess, exempelvis öppna strukturer i praxisgemenskapen för att möjliggöra observation av och deltagande i olika typer av problemlösning. Att som lärling ha tillgång till att
observera äldre lärlingar eller mästares tillvägagångssätt är ytterligare en viktig aspekt. Den decentrerade mästarläran täcker in ett bredare spektrum än den individcentrerade, och med detta perspektiv kan en musikalisk tradition i sig betraktas som en mästare. Lave och Wenger (refererade till i Nielsen och Kvale 2010) utvecklade utifrån den decentrerade mästarläran en teori om situerat lärande som ytterligare betonar allt lärande som situationsbundet. Teorin innebär en relationell syn på kunskap och lärande, där lärandet ses som drivet av både
engagemang och dilemman. Mästarläran beskrivs av Nielsen och Kvale som nära kopplad till Deweys princip om “lärande genom handling” och de menar att detta kan sammanfattas med att lärandet sker dels genom observation, imitation och identifikation och dessutom genom träning, vägledning och uppsikt.
Den sociokulturella synen på lärande med hjälp av olika redskap kommer att prägla min analys och resultatbeskrivning. Begrepp som blir centrala i föreliggande studie är decentrerad mästarlära, redskap, mediering, appropriering, närmsta proximala utvecklingszonen samt lärande.
3 Metodkapitel
I följande kapitel presenteras och motiveras de olika metoder jag valt samt redogörs för studiens genomförande, bearbetning och analys.
3.1 Beskrivning och motivering av metod/er
Syftet med min studie är att utifrån ett sociokulturellt mästarlärarperspektiv utforska hur jag närmar mig den svenska folkmusiktradition på det melodiska slagverksinstrumentet vibrafon. En del i projektet har varit att utforska hur jag kan gå tillväga för att så långt som möjligt försöka efterlikna fiolen i fråga om klang, ton, frasering och ornamentik. Genom att granska min inlärningsprocess vid instudering av tre låtar på gehör utifrån ljudinspelningar har jag velat rama in och analysera hur jag går tillväga och vilka redskap jag använder mig av, vilken innebörd de medierar och hur jag tycks appropriera dessa innebörder. Jag har valt att använda mig av loggbok i första hand och ljudinspelningar samt videoinspelningar som komplement till detta.
3.1.2 Loggbok
Loggbok beskrivs av Bjørndal (2011) som den enklaste och minst tidskrävande
dokumentationsmetoden och han menar att syftet med skrivandet är att skapa sig en djupare förståelse av något som skett. På detta sätt blir loggboken en avspegling av den inre monolog vi har med oss själva vilket medför en större medvetenhet om våra tankeprocesser. Bjørndal nämner fyra saker som vi antas lära oss om oss själva genom att skriva loggbok:
• vad vi redan vet • vad vi känner • vad vi gör och hur • varför vi gör det
Frågorna om vad och hur har känts speciellt viktiga för mig i mitt loggboksskrivande då jag ville komma åt hur jag gick till väga och med vilka verktyg.
En loggbok kan vara antingen ostrukturerad eller strukturerad i sin utformning och innehåll. Fördelar med ett ostrukturerat sätt att skriva är enligt Bjørndal att det möjliggör ett öppet förhållningsätt och därmed chans att upptäcka omedvetna saker och tankar som med givna frågor kanske inte hade kommit upp till ytan. Dock lyfter han fram den möjliga svårigheten att analysera och kartlägga om det blir alltför mycket text i denna typ av loggbok. Detta menar Bjørndal talar för att det är positivt att åtminstone i någon utsträckning strukturera sitt
3.1.1 Ljud- och videoobservation
Ljud- och videoinspelningar är enligt Bjørndal (2011) en fördelaktig metod då det bevarar en situation som annars skulle ha bleknat bort i vårt minne och möjliggör då att gå tillbaka till ett ögonblick om och om igen för att titta eller lyssna på detaljer. På så sätt kan vi upptäcka nya och intressanta saker för varje gång vi observerar materialet. Framförallt videoobservation menar Bjørndal är ett effektivt hjälpmedel för ökad självkännedom. Något som han dock menar är viktigt att vara medveten om är att en ljud- och videoinspelning aldrig är en helt sann kopia av verkligheten, utan endast en representation som har sina begränsningar. Placeringen av mikrofon påverkar vilka ljud som registreras, likaså påverkar placering och vinkling av kameran vilken information som upptas i bilden. Ytterligare en aspekt som Bjørndal tar upp är att ett videoklipp endast talar till två av våra sinnen, synen och hörseln, medan andra sinnen som lukt, smak och känsel utesluts.
Videoinspelningarna ser jag som ett bra komplement till mitt loggboksskrivande för att det möjliggör för mig att höra och se saker som jag kanske inte medvetet tänkte på under övningspasset eller saker som kan bekräfta, förstärka och tillföra saker till mina
loggboksanteckningar. Utöver videoinspelningarna beslutade jag att även använda mig av inspelningar av endast ljud. Tanken med dessa var att de skulle fungera främst som verktyg och hjälp i övningen under projektets gång, till skillnad från videoklippen vars främsta syfte var att vara till hjälp i analysen i efterhand. Videoklippen användes i analysen som ett komplement till loggboken.
3.2 Design av studien
I detta avsnitt följer en presentation av studiens metod, valet av gestaltande projekt och dokumenterade situationer samt genomförande av studien. Avslutningsvis redogörs för studiens giltighet och tillförlitlighet.
3.2.1 Val av musikaliskt gestaltande projekt
I denna studie valde jag att jobba med att på gehör lära in tre folkmusiklåtar på vibrafon. Tre låtar kändes som lagom mycket musikaliskt material att jobba med, tillräckligt få låtar för att hinna med att djupdyka i dem och jobba med detaljer, men tillräckligt många låtar för att få en musikalisk variation. De låtar jag valde representerar tre olika folkmusikaliska låttyper:
triolpolska6, slängpolska7 och hambo8. Att jag ville jobba med en triolpolska och en
slängpolska var ett beslut jag tog tidigt i projektets början, detta eftersom det är två typer av polskor som ofta är väldigt olika varandra i flöde och rytmisk underdelning. Jag har tidigare upplevt dessa skillnader när jag dansat till dessa typer av låtar eller när jag spelat på olika trummor och haft kompfunktion i en ensemble, men jag ville undersöka dessa skillnader även som melodispelare. Inför valet av den tredje låten krävdes ett större övervägande, men det blev till slut en hambo, delvis för att jag behövde ta ett beslut och hittade en inspelning som jag kunde använda, men också för att hambo är en låttyp som kändes ny för mig, jag hade varken dansat eller spelat hambo innan vilket gjorde att det kändes spännande att utforska denna låttyp närmare.
6 En typ av polska vars melodi rytmiskt består till stor del av triolfigurer. Vanligt förekommande i västra och
norra Sverige samt vissa delar av Norge. Ofta en stark betoning på första och tredje taktslaget.
7 En typ av polska som har jämn och rak rytmisk underdelning, melodin består ofta av sextondelar eller
åttondelar blandat med fjärdedelar och alla taktslagen är jämnt betonade. Förekommer främst i södra och östra Sverige.
8 En typ av musik- och dansform som hör till polskefamiljen. Hambon har ofta en stark betoning på första
Urvalet av inspelningar jag hade att tillgå var också en faktor som påverkade mitt val av låtar. Den första inspelningen av triolpolskan från Äppelbo i Dalarna hade jag själv spelat in hösten 2014 under en lektion på folkhögskolan där jag då studerade. Inspelningen av slängpolskan från Sörmland fick jag av en kompis som spelat in den vid sin tidigare folkhögskola och den tredje inspelningen av hambon från Malung i Dalarna spelade jag själv in på en konsert tidigare under hösten 2017.
Min plan var att jobba med varje låt under åtta tillfällen, utspridda över en period på ungefär två till tre veckor för varje låt. Jag jobbade med en låt i taget och projektet pågick således under sammanlagt nio veckor. Jag valde att inte bestämma någon bestämd längd på varje övningspass, men satte en tidsram på mellan 30 till 75 minuter. Det som sedan påverkade variationen i tid var faktorer som dagsform och koncentrationsförmåga, hur mycket tid som fanns att tillgå just den dagen i fråga samt hur mycket jag kände att jag hade att jobba med på låten utifrån det läge jag var i min inlärningsprocess just då.
3.2.2 Val av dokumenterade situationer
De situationer jag valt att dokumentera är de tillfällen då jag själv i ett övningsrum har arbetat med de tre valda låtarna. Detta för att kunna dokumentera och få syn på hur jag gick tillväga och vilka redskap jag använde i min inlärning. Jag valde att skriva loggbok under alla övningstillfällen för att dokumentera så stor del som möjligt av processen och få gott om material att analysera. Jag använde mig även av ljud- och videoinspelningar som komplement till loggboken. Jag spelade in video vid ungefär två tillfällen per låt, i början och slutet av övningsperioden för att dokumentera olika skeden i inlärningsprocessen. Ljudinspelningar användes vid ett antal tillfällen då jag ville jämföra min utveckling från tidigare övningspass eller med en tidigare genomspelning under samma övningspass.
3.2.3 Genomförande av dokumentationen
För att dokumentera mina valda situationer har jag främst använt mig av loggboksskrivande. Jag antecknade både löpande under övningspassen när jag kom att tänka på något som jag kände var av betydelse, samt tankar efter avslutat övningspass. Jag valde att skriva väldigt fritt i min loggbok och koncentrerade mig på vad jag gjorde, vad jag upplevde fungerade bra och vad jag upplevde som svårigheter och problem samt hur jag gjorde för att försöka hantera dessa.
Min andra observationsmetod var videoinspelning, vilket jag gjorde två eller fler gånger per låt, för att dokumentera från övningspass både i början och i slutet av inlärningsprocessen med varje låt. Jag ställde då upp min dator på ett notställ som jag ställde ett par meter snett framför vibrafonen. Skärmen vinklades så att så mycket som möjligt av mig och instrumentet syns i bild. Vad som inte syns så bra i videoklippen är min fot på pedalen, vilket hade kunnat vara intressant att se. För att få med den i bild hade jag behövt ställa kameran vid sidan av mig själv och instrumentet och även vinkla kameran mer ner mot golvet. Jag bedömde att många andra viktiga saker då inte skulle komma med, varpå jag valde att endast filma snett framifrån. Användandet av pedalen fick till följd av detta analyseras främst utifrån
loggboksanteckningar och vad jag kunde höra i videoklippen.
Jag använde mig även kontinuerligt av ljudinspelningar, vid nästan varje övningspass. Det var exempelvis i situationer då jag ville jämföra hur det lät innan och efter jag lyssnat på
det lite slumpmässigt utifrån när jag i stunden kände att det tillförde något till inlärningsprocessen.
3.2.4 Bearbetning och analys av dokumentationen
Min bearbetning och analys av dokumentationen har framförallt inneburit läsning av loggboken, då det är denna som har varit min huvudsakliga dokumentationsmetod. Till en början gjorde jag en kortfattad sammanfattning av loggbokens innehåll för att få en tydligare överblick och möjlighet att strukturera upp informationen med utgångspunkt ur studiens frågeställningar. Detta innebar att jag letade efter mönster som kunde tydliggöra mitt
tillvägagångssätt vid inlärningen av låtarna och ge svar på vilka olika redskap jag använt mig av i processen. Utöver detta letade jag efter tecken på att lärande och utveckling skett. Det jag fokuserade på då var hur mitt musicerande tycktes utvecklas under projektperioden, vad som hände med musiken, med utgångspunkt ur mina reflektioner kring detta i loggboken samt vad jag kunde höra i inspelningarna. Under tiden resultatkapitlet växt fram har jag återkommande gått tillbaka och läst olika avsnitt i loggboken och mitt fokus har då växlat beroende på vilka mönster jag velat synliggöra och förtydliga. Utifrån analys av det jag funnit i loggboken har olika teman och underrubriker vuxit fram med utgångspunkt i studiens tre frågeställningar. Som komplement till loggboken har jag även tittat på videoklippen för att se jämföra och se vad som kan förstärka eller komplettera det jag hittat i mina anteckningar. Jag har inte i någon större utsträckning använt mig av ljudinspelningarna i analysen då de kändes överflödiga och jag upplevde att det var svårt att reflektera över och analysera dem på ett objektivt sätt, utan att själv värdera och tycka saker om det jag hörde. Ljudinspelningarna blev därför mest ett verktyg för mig själv under själva projektperioden. Det sociokulturella perspektivet och den decentrerade mästarläran har varit min utgångspunkt i bearbetningen av det insamlade materialet och de begrepp som blivit centrala i analysen är kulturella redskap, mediering, appropriering, den proximala utvecklingszonen samt lärande.
3.2.5 Etiska överväganden samt studiens giltighet och tillförlitlighet
Eftersom jag endast har studerat mig själv i detta arbete har jag inte haft några andra deltagare att ta någon etisk hänsyn till. Hade jag även observerat andra personer i min studie hade det enligt Johansson och Svedner (2010) varit av yttersta vikt att jag visat dessa deltagare respekt, tydligt informerat dem om studiens syfte och upplägg samt gett dem möjligheten att
avböja medverkan. Detta har jag alltså inte behövt tänka på vad det gäller föreliggande studie då den är en renodlad självobservation. Å andra sidan kan det faktum att jag som ensam observatör ska observera mig själv i min egen lärandeprocess vara problematiskt och ställer höga krav på mig att vara opartisk och neutral i min bedömning och analys av det
dokumenterade materialet. Jag har strävat efter att vara så objektiv som möjligt i min
bearbetning av loggboken och videoklippen och att distansera mig från mina egna subjektiva upplevelser, känslor och värderande.
Bjørndal (2005) menar att det ej är önskvärt eller ens möjligt att täcka in precis allting när en genomför en observation, utan att det handlar om att försöka upptäcka och välja ut faktorer som är relevanta i förhållande till den lärandeprocess som ska iakttas och analyseras.
4 Resultat
I detta kapitel presenteras resultatet av de analyser som gjorts av det insamlade materialet, via loggboken och video- och ljudinspelningarna. Resultatet presenteras i tre olika teman vilka är förankrade i studiens tre frågeställningar:
• Tillvägagångssätt, • Användning av redskap • Hur lärandet visar sig
4.1 Tillvägagångssätt
Nedan följer en redogörelse för hur jag gick tillväga för att lära mig de tre låtarna, för att besvara studiens första frågeställning.
Först kommer en beskrivning av det som var gemensamt för alla tre låtar, därefter presenteras de saker som skilde sig åt i tillvägagångsättet mellan de olika låtarna.
4.1.1 Gemensamt för alla tre låtar
Innan projektperioden började hade jag ingen konkret uttänkt plan på hur jag skulle lägga upp övningspassen, utan endast vaga idéer på vad som kunde vara lämpliga tillvägagångssätt. Senare visade det sig att ungefär samma upplägg fungerade bra med alla tre låtar.
Första övningspasset på varje låt började med att jag lyssnade på låten några gånger innan jag började spela på instrumentet. Medan jag lyssnade rörde jag kroppen på olika sätt, dels gick jag danssteg runt i rummet och dels stod jag still på ett ställe och lät kroppen gunga med samtidigt som jag klappade och/eller sjöng melodins rytm.
När jag sedan började lära mig melodin jobbade jag med en del i taget som jag delade upp i kortare fraser. Det är vanligt att folkmusiklåtar har två olika delar, dessa brukar då kallas för A-del och B-del9. Detta var fallet med triolpolskan och slängpolskan. Hambon hade tre delar, alltså även en C-del. Med alla tre låtarna började jag med att först lära mig melodins
grundstomme, det vill säga meloditonerna utan utsmyckningar i form av ornament och drillar och eventuell tvåstämmighet. I början av de flesta övningspass lyssnade jag på inspelningen en gång innan jag började spela.
Jag hade bestämt att jag skulle ägna åtta övningspass åt varje låt men jag hade inte bestämt något mer specifikt kring upplägget av övningspassen, t.ex. hur mycket tid jag skulle ägna åt varje del i låten. Detta var något som jag tog beslut om i stunden utifrån hur jag upplevde att det gick, när jag kände mig klar med en fras eller en del gick jag vidare till nästa. Därför skiljde sig detta litegrann mellan låtarna. Med alla låtarna ägnade jag betydligt mer tid åt att öva på A-delen än B-delen, vilket skulle kunna bero på att jag upplevde A-delarna som enklare än B-delarna, eller att jag medan jag övade på A-delen blev mer och mer bekant med låtens karaktär och uppbyggnad vilket gjorde att det inte krävdes lika lång tid för att lära in B-delen.
Med alla låtar använde jag mig av appen Amazing Slowdowner för uppspelning av
ljudinspelningen. Det gav mig möjligheten att loopa10 kortare fraser och partier, samt sänka och höja tempot på uppspelningen. Att sänka tempot var något jag använde mig mycket av när jag övergick till att jobba med små detaljer i fraseringen, jag växlade då mellan att lyssna och spela med och ökade successivt tempot tills jag behärskade att spela fraserna i fulltempo. Med fulltempo menar jag originaltempot i inspelningarna, vilket var det som var målet. I loggboken har jag vid ett flertal tillfällen reflekterat över fördelar och nackdelar med att spela till inspelningen. Det hjälpte mig att ha inspelningen som ett stöd i början när jag inte kunde låten så bra och när jag jobbade med att försöka kopiera detaljer i musiken, dock upplevde jag att mitt spel blev något friare och svängigare då jag spelade utan inspelningen. När jag lärt in hela låten spelade jag igenom den många gånger i olika tempon och både tillsammans med och utan inspelningen. För att djupare befästa de små detaljerna i musiken gick jag med alla låtarna tillbaka till att jobba med kortare fraser och ornament i ett långsamt tempo igen ett tag innan jag avslutade perioden med att återigen spela igen låten i sin helhet.
4.1.2 Triolpolska från Äppelbo
Jag lär in både A-delen och B-delen under första övningspasset. Därefter ägnar jag tre övningspass åt enbart A-delen och ett och ett halvt övningspass åt enbart B-delen innan jag slutligen ägnar två och ett halvt övningspass åt att spela låten i sin helhet.
När jag fokuserar på detaljer i fraseringen upptäcker jag vissa rytmiska dragningar, drillar på några ställen samt att vissa toner tycks tas lite underifrån med ett glissando upp på tonen. Det förekommer även dubbelsträng på några ställen i låten vilket gör att jag tar beslutet att ha två klubbor i vänsterhanden för att kunna spela två toner på samma gång och samtidigt kunna spela ett förslag till den högsta tonen med klubban i högerhanden.
Det sjunde och näst sista övningspasset börjar jag med att spela igenom låten utan att ha lyssnat på inspelningen, och gör då en ljudinspelning. Sedan lyssnar jag på låten och gör ytterligare en ljudinspelning.
4.1.3 Slängpolska från Sörmland
Även denna låt har en A- och en B-del och jag lär in hela melodin under första övningspasset. Jag ägnar två övningspass åt att spela låten i sin helhet innan jag delar upp den och jobbar med en del för sig. Sedan ägnas ett och ett halvt övningspass åt A-delen och ett halvt övningspass åt B-delen innan jag ägnar de fyra sista övningspassen, det vill säga hälften av perioden, åt att öva på hela låten. Jag upplevde A-delen som något lättare än B-delen, därför ägnade jag mer tid åt den.
Med denna låt jobbar jag mycket med det rytmiska drivet och flödet i fraserna samt en del små drillar och ornament som jag hör i ljudinspelningen.
Precis som med Äppelbopolskan börjar jag det sjunde och näst sista övningspasset med att göra en inspelning före och efter jag har lyssnat på ljudinspelningen av låten.
4.1.4 Hambo från Malung
Under det första övningspasset när jag liksom jag gjort med de andra låtarna lyssnar på låten för att få in drivet i kroppen inser att jag inte vet hur man dansar hambo. Efter att ha provat att gå både polskasteg, slängpolskesteg och valssteg till låten märker jag att det går att känna drivet och svänget på olika sätt. Jag konstaterar att jag nog skulle behöva ta reda på hur
hambo dansas för att bättre kunna förstå svänget i låten, vilket jag också gör mot slutet av övningsperioden. Att få till rätt sväng, dynamik och flöde i musiken är det som jag lägger mest tid på med denna låt.
Denna låt har tre delar, A, B och C, och jag börjar med A-delen som jag ägnar två och ett halvt övningspass åt. De nästa två passen ägnar jag omväxlande åt A- och B-delen. C-delen jobbar jag med endast under ett halvt övningspass innan jag sätter ihop hela låten.
På grund av olika omständigheter blev det endast sex övningspass på denna låt.
4.2 Användning av redskap
I detta avsnitt följer en mer ingående beskrivning av vilka kulturella redskap som framkommit att jag använt mig av, för att besvara min andra frågeställning.
Jag har valt att dela upp beskrivningen i materiella redskap och intellektuella redskap med underkategorier. I själva verket samspelar dessa och går i praktiken inte att skilja åt, men för att på ett tydligt sätt kunna belysa och redogöra för hur jag använt redskapen har jag valt att dela upp dem på detta sätt.
4.2.1 Materiella redskap
Nedan presenteras under tre olika rubriker de materiella redskap jag använde mig av. 4.2.1.1 Instrumenthantering och spelteknik
Det materiella redskap som på något vis kan ses som kärnan och själva förutsättningen för min studie är mitt instrument, vibrafonen. För att spela på den använder jag mig av klubbor, och vibrafonens sustainpedal kan även den ses som ett redskap som jag använder mig av i mitt spel.
Jag hanterar dessa redskap på olika sätt när jag jobbar med låtarna för att försöka få fram det musikaliska resultat jag strävar efter. Det första beslutet jag tog var att inte använda mig av vibrafonens motor, då jag bedömde att funktionen att få en rytmiskt underdelad tremoloeffekt på tonen inte skulle tillföra någonting i försöket att likna fiolklangen.
När det gäller val av klubbor så var min utgångspunkt att spela med hårda klubbor för att få en tydlig och klar klang. Vid ett par tillfällen provade jag att spela med två olika varianter av mjukare klubbor och fann att det gynnade vissa aspekter av det jag ville få fram, men att vissa andra aspekter försämrades jämfört med hur det lät med de hårdare klubborna. Detta beskrivs i loggboken den 19 oktober under det sjätte övningspasset med triolpolskan:
Provar med andra lite mjukare klubbor för att se om det blir lite mer legato och mindre ”hackigt”, lite mer likt fiolens frasering. Det blir det till viss del, men klangen blir väldigt luddig, för mjuk och inte alls lika spetsig och skarp som fiolen, så jag konstaterar att de hårdare klubborna jag först använde ändå är att föredra
Märker att min handsättning ofta blir flera slag i rad med samma klubba vilket känns lite omständigt. Provar att spela med varannan hand som utgångspunkt, möjligt att det också blir krångligt och osmidigt i ett snabbare tempo. Får fortsätta att prova mig fram vilket som är optimalt.
Jag varierar även hur jag spelar med klubborna. I min strävan att försöka få fram det sväng, den dynamik och den frasering jag hör i inspelningen varierar jag anslaget och experimenterar med att vinkla klubborna så att jag spelar lite uppifrån och får en mindre träffyta. Detta
reflekterar jag över vid ett flertal tillfällen i loggboken:
Provar att träffa längre ut på klubborna i drillarna, vinkla litegrann. Tycker att det blir lite mjukare då, lite mer legato. (16/10)
Stannar upp vid drillar och ornament och experimenterar med att vrida på klubborna, spela lite lättare och svagare på förslagen (22/10)
Håller klubborna lite annorlunda, lite som att jag spelar mer uppifrån. Vinklar klubborna mycket för att försöka få till det lite lättare och luftigare i svänget.
(1/11)
För att försöka skapa illusionen av att tonen tas lite underifrån lägger jag på en del ställen till små förslag som jag dämpar snabbt med klubban. Detta upptäcker jag första gången den 12/10 och är något jag därefter använder mig mycket av.
Användandet av pedalen är ytterligare en faktor i mitt användande av instrumentet som verktyg. En violinist kan reglera hur länge tonen hålls ut med hjälp av stråken och har även möjligheten att skapa glissando mellan toner genom att flytta fingrarna på greppbrädan och samtidigt dra stråken över strängen. Den möjligheten finns inte på samma sätt på en vibrafon eftersom alla toner har en separat tangent. Utan pedal klingar tonerna väldigt kort, det blir vad som med en musikteoretisk term kan kallas för staccato. Motsvarigheten till detta, dvs. att tonerna binds ihop utan tydligt mellanrum, kallas för legato. Med hjälp av pedalen kan jag reglera längden på tonerna, hur länge de får klinga. Detta är något jag använder mig mycket av för att försöka få till liknande klang och frasering som det jag hör i inspelningarna. Jag reflekterar återkommande i loggboken kring användandet av pedalen, hur mycket och hur ofta jag ska trycka ner den, hur mycket jag ska låta tonerna klinga ut och hur mycket jag ska dämpa.
Detta utdrag ur loggboken från den 1/11 visar hur olika anslag och användandet av pedalen samverkar:
Lägger till lite små flam-förslag innan vissa toner där det känns som att de tas lite underifrån. Det blir lätt lite för staccato, för tydligt, jag försöker att smeta ut det med hjälp av pedalen och att spela de små förslagen väldigt svagt, nästan så att jag bara lägger dit tonen.
löst. Det verkar alltså som att jag genom att spela utan pedal tar bort ett
koncentrationsmoment för att möjliggöra ett djupare fokus på den detaljen jag just då vill jobba med.
4.2.1.2 Kroppen som redskap
Man kan säga att kroppen är ett av de första materiella redskapen jag använder mig av i projektet eftersom jag börjar det första övningspasset med att röra mig till musiken, något som sedan återkommer i arbetet med alla tre låtarna. Detta blir ett verktyg för att försöka förstå musiken, att förankra musikens puls och rytmiska flöde i kroppen innan jag försöker att överföra detta på instrumentet.
Kroppen är genomgående ett väldigt centralt redskap eftersom användandet av kroppen blir tydligt i spelet på instrumentet. Hela kroppen är naturligt involverad eftersom jag spelar med klubbor i båda händerna samt har ena foten på pedalen hela tiden. Hur jag rör kroppen när jag spelar är delvis medvetet men också ibland något som sker automatiskt, vilket jag
uppmärksammar i loggboken den 30/11 då jag skriver ”märker att jag rör mig väldigt svävande, dansande när jag spelar.”
De medvetna val jag gör kring hur jag spelar vad gäller exempelvis anslag, vilka beskrivs i 4.2.1.1, påverkar även hur jag rör kroppen. Detta syns tydligt i videoklippen då jag vid de dämpade förslagen vinklar upp klubban genom att lyfta armen lite extra och böja handleden. Något som också går att se i videoklippen men som jag inte reflekterar nämnvärt över i loggboken är att jag gör små svävande rörelser med armbågarna utåt vid vissa frasslut. Mitt användande av kroppen i mitt spel är dock inte alltid av positiv art utan verkar också ibland vara begränsande och i någon mening hämmande. Den 10/11 skriver jag: ”Märker att jag spänner mig ganska mycket i kroppen när jag spelar. Mina rörelser blir lite stela i mitt försök att få in drivet i kroppen.” Vad som också går att se i vissa videoklipp, framförallt de från när jag jobbar med slängpolskan, är att mina axlar rör sig ganska mycket. Framförallt höjer jag den vänstra axeln en hel del när jag spelar, på ett sätt som inte ser helt avslappnat ut. Detta är dock ingenting jag reflekterat över i loggboken vilket kanske får tolkas som att det inte kändes som ett problem.
Jag använder mig även återkommande av min röst som ett verktyg för att lära mig musiken. I början av övningsperioden med varje låt sjunger jag med till inspelningen, antingen
nynnandes eller trallandes på olika slumpmässigt valda stavelser. Detta återkommer jag till några gånger under projektets gång när jag försöker att reda ut någon frasering. Mina öron är även de ett väldigt centralt och viktigt verktyg i min inlärningsprocess – jag lyssnar oerhört mycket genom hela projektet. Både på inspelningarna och på mitt eget spel. Eftersom jag endast utgår ifrån ljudinspelning och inte ser spelmannen framför mig blir min hörsel oerhört viktigt i mitt plankande av låtarna, jag kan bara utgå från det jag hör. Jag varierar mitt
lyssnade genom att växla mellan att lyssna på detaljer långsamt och att lyssna på helheten och drivet. När det gäller mitt eget spel däremot är även min syn involverad, jag tittar mycket på hur och var jag träffar plattorna med klubborna, och hur min kropp rör sig, samt vilka toner som kommer härnäst.
4.2.1.3 Andra materiella redskap
Slowdowner11 som gav mig möjlighet att sänka och höja tempot på uppspelningen och dela upp musiken i kortare delar för att endast lyssna på vissa specifika detaljer. Ljudfilerna och appen kan även dem ses som verktyg i sig. I och med att användningen av inspelningarna är så centralt i upplägget av mina övningspass är dessa verktyg väldigt centrala i projektet. Jag använder mig även av telefonens inspelningsfunktion då och då under övningen för att spela in mitt eget spel. Dessa inspelningar blir ett verktyg för att kunna lyssna på min utveckling och identifiera vad jag behöver öva mer på.
4.2.2 Intellektuella redskap
Nedan presenteras de intellektuella redskap jag använde mig av. Det handlar mycket om hur jag har kommunicerat med mig själv kring musiken, hur jag i mina loggboksanteckningar har reflekterat över och analyserat vad jag hör och vad jag gör. Dessa redskap har jag delat upp i två olika slag, dels de av mer musikteoretiskt analyserande slag och de av mer reflekterande, metaforiskt beskrivande slag. Efter det kommer en beskrivning av mitt samspel med mina musikaliska förlagor i form av inspelningarna.
4.2.2.1 Att försöka förstå vad som händer – analys och teoretisering av musiken
För att på ett djupare plan analysera musiken och skapa en förståelse för vad som händer i den använder jag mig av musikteoretiska termer och begrepp som är bekanta för mig sedan innan.
Ett exempel på detta analyserande är hur jag konstaterar vad som konkret skiljer de olika låtarna åt. Exempel på detta syns i detta utdrag från loggboken från det första övningspasset med slängpolskan:
Denna låt är betydligt rakare än triolpolskan, inte lika mycket dragningar utan ganska jämn. 16-delsunderdelning och ett ganska stadigt driv framåt, alla taktslag betonade. Dubbelsträngar på några ställen, inte lika mycket kvartstoner som i Äppelbo. En stor skillnad är också att denna låt går i dur till skillnad från Äppelbo som gick i moll. (23/10)
Jag använder också den teoretiska analysen för att sätta ord på de aspekter som jag inte är nöjd med i mitt spel, vad som är svårt. Det syns i dessa två utdrag:
De (drillarna) blir lite för ”utstakade”, artikulerade. Tror jag spelar för snabba notvärden, för många slag. Typ en 16delstriol istället för två åttondelar (30/11) Det är svårt att spela den så ihopdragen som den låter på fiolen, det blir mer artikulerat och utstakat på vibrafonen, som om det hade varit noterat som 16-dels trioler (14/11)
4.2.2.2 Reflektioner kring musiken, metaforer och visualiseringar
Förutom det teoretiskt analytiska sättet att beskriva musiken för mig själv använder jag mig också av ett mer målande språkbruk för att sätta ord på hur jag upplever musiken. Det verkar som att jag använder mig av detta metaforiska språkverktyg på tre olika sätt. Dels när jag försöker beskriva hur jag tycker att det låter på inspelningen, dels i jämförelsen mellan mitt eget spel och det jag hör i inspelningen samt som ett sätt att visualisera under tiden jag spelar för att få fram det resultat jag vill ha.
Exempel på det första sättet är då jag beskriver vissa fraser i äppelbopolskan som ”väldigt ryckiga och studsiga” och att fraserna ibland ”skyndar på”. Om slängpolskan skriver jag: ”Det är ett väldigt ”sug” i drivet, ett väldigt dynamiskt puttrande driv framåt som känns lite baktungt” och om hambon: ”Drivet i låten är ganska ”laid back”. Lite flytande och ganska mjukt”, samt vid ett annat tillfälle: ”Drivet är väldigt segt, känns lite som att nån vill berätta något men pratar lite tveksamt och osäkert”.
Ett exempel på hur jag använder mig av ett målande språkbruk för att beskriva skillnaden mellan det jag hör i mitt eget spel och det jag hör i den musikaliska förlagan är då jag provat att spela med mjukare klubbor och reflekterar på detta vis: ”Klangen blir väldigt luddig, för mjuk och inte alls lika spetsig och skarp som fiolen”
Mitt metaforiska tänk blir även ett sätt att visualisera när jag spelar, då jag återkommande i loggboken skriver att jag försöker tänka att jag ska ”smälta ihop med fiolen” eller ”bli ett med fiolen”, ”försöka höra fiolklangen från vibrafonen”.
4.2.2.3 Kommunikation med den musikaliska förlagan
Jag har i ovanstående avsnitt med hjälp av exempel från loggboken beskrivit hur jag använt mig av inspelningarna i min inlärning av låtarna. Genom att dela upp musiken i kortare fraser och omväxlande lyssna och spela upprepade gånger i ett succesivt snabbare och snabbare tempo har jag lärt in låtarna en del i taget. Inspelningarna har spelat en väldigt stor roll i mitt upplägg av övningspassen, då jag under varje tillfälle har lyssnat samt spelat mycket
tillsammans med inspelningen.
Min användning av inspelningarna som hjälp i min läroprocess tycks ha påverkats av vad de har förmedlat till mig. Utifrån vad jag har hört i mitt eget spel i jämförelse med det jag har hört i inspelningarna har jag reflekterat och tagit beslut kring hur jag sedan använt mig av inspelningen på olika sätt i min fortsatta övning. Ljudinspelningarna kan beskrivas som mina musikaliska förlagor och mitt samspel med dessa kan således ses som ett intellektuellt, eller språkligt, redskap. Inspelningarna har varit mina musikaliska förebilder genom hela projektet och det jag hela tiden har förhållit mig till.
De sätt på vilka jag väljer att jobba med inspelningen och de övriga redskapen för att få fram det musikaliska resultat jag strävar efter har berörts i tidigare avsnitt. Mina tillvägagångssätt och val av handlingar tycks hela tiden vara kopplat till en kommunikation med vad jag hör i inspelningen. Hur jag använder mig av speltekniska variationer och vibrafonens olika funktioner som exempelvis pedalen, olika anslag och val av klubbor, står hela tiden i
förhållande till målet att efterlikna det jag hör i inspelningen. Så gör även mitt användande av kroppen. När jag försöker att hela tiden vara medveten om hur jag rör mig och sträva efter att etablera musikens sväng och flöde i kroppen är målet att detta sedan ska transformeras ut i mitt spel.
4.3 Hur lärandet visar sig
Nedan följer en beskrivning av hur mitt lärande visar sig på olika sätt. Detta delas upp i tre olika teman som speglar olika aspekter av utvecklingen - tempo, detaljer samt ökad
4.3.1 Tempo
En aspekt där det tydligt och väldigt konkret går att se en utveckling är i tempot, under projektets gång behärskar jag succesivt att spela musiken i ett högre tempo. Min strävan var hela tiden att kunna spela i det som var originaltempot i inspelningarna. I fallet med
triolpolskan var fulltempo 130 bpm12. I loggboken den 12/10 skriver jag följande: ”Provar att ta upp det i fulltempo men det var för optimistiskt, hänger inte alls med. Det sitter i huvudet men inte i händerna.” Några dagar senare, den 16/10 skriver jag att jag börjar med att spela samma del några gånger i succesivt snabbare och snabbare tempo tills jag når fulltempo, och då verkar det fungera. Denna utveckling syns även tydligt i videoklippen. I videon från övningspasset den 11/10 spelar jag i ca 50% av tempot, det vill säga 65 bpm. Mitt spel både låter och ser ganska osäkert och stelt ut. I klippet från den 20/10, en dryg vecka senare, spelar jag låten i fulltempo, 130 bpm, och uttrycket är ett helt annat. Jag ser betydligt mer
avslappnad ut i kroppen än i det första klippet vilket också hörs i mitt spel. Med alla tre låtarna sker en utveckling där jag börjar långsamt och efter ett tag behärskar att spela låtarna i fulltempo. Fulltempo för slängspolskan var 100 bpm och för hambon 117 bpm. Det är genom upprepning och att succesivt höja tempot och prova mig fram till där min nuvarande gräns går som jag gradvis lär mig att spela snabbare. Min reflektion i loggboken om att ”det sitter i huvudet men inte i händerna” visar på att det praktiska görandet är av yttersta vikt för att en utveckling ska ske, det räcker inte med att bara kunna musiken i huvudet.
4.3.2 Detaljer
Utifrån mina anteckningar i loggboken går det att se hur jag under processens gång upptäcker fler och fler detaljer och aspekter i musiken. Ett exempel på detta framkommer i
loggboksanteckningarna från den 19/10, det sjätte övningspasset med triolpolskan, då jag skriver att jag när jag lyssnar upptäcker ett par ställen där det är dubbelsträng som jag tidigare missat. När jag lyssnar ytterligare i ett långsamt tempo upptäcker jag även en skillnad i fraseringen i den andra delen av B-delen jämfört med den första delen som jag heller inte hade hört tidigare. Liknande situationer uppkommer även under inlärningsprocesserna med de andra två låtarna, exempelvis under det andra övningspasset med slängpolskan då jag skriver så här i loggboken:
Spelar A-delen i långsamt tempo. När jag lyssnar upptäcker jag att fraseringen inte är så rak som jag först trodde, det är små, små dragningar i 16-delarna som inte är så stora att de blir synkoper men de finns ändå där. I fulltempo hörs det inte så tydligt men jag skulle ändå vilja få till det.
Denna anteckning från det tredje övningspasset med hambon visar på ett liknande sätt hur jag upptäcker nya saker ju mer jag lyssnar:
”Upptäcker några små, subtila drillar som skapar en betoning på vissa toner. Intressant är att det i denna låt, till skillnad från de andra, låter som att vissa toner tas lite ovanifrån, istället för underifrån.”
Här syns det även hur jag gör jämförelser mellan låtarna och reflekterar över vilka detaljer i till exempel frasering och betoning som skiljer dem åt.
Det verkar som att mitt lyssnande förändras under övningsperioderna med varje låt och succesivt fördjupas och förfinas. Genom att jag fokuserar mitt lyssnande från helhet till delar
