VYUŽITÍ KOMIKSU V LITERÁRNÍ VÝCHOVĚ NA 1. STUPNI ZŠ

VYUŽITÍ KOMIKSU V LITERÁRNÍ VÝCHOVĚ NA 1. STUPNI ZŠ

Diplomová práce

Studijní program: M7503 – Učitelství pro základní školy

Studijní obor: 7503T047 – Učitelství pro 1. stupeň základní školy Autor práce: Michaela Čápová

Vedoucí práce: Mgr. Jana Bednářová, Ph.D.

Liberec 2014

Prohlášení

Byla jsem seznámena s tím, že na mou diplomovou práci se plně vzta- huje zákon č. 121/2000 Sb., o právu autorském, zejména § 60 – školní dílo.

Beru na vědomí, že Technická univerzita v Liberci (TUL) nezasahuje do mých autorských práv užitím mé diplomové práce pro vnitřní potřebu TUL.

Užiji-li diplomovou práci nebo poskytnu-li licenci k jejímu využití, jsem si vědoma povinnosti informovat o této skutečnosti TUL; v tom- to případě má TUL právo ode mne požadovat úhradu nákladů, které vynaložila na vytvoření díla, až do jejich skutečné výše.

Diplomovou práci jsem vypracovala samostatně s použitím uvedené literatury a na základě konzultací s vedoucím mé diplomové práce a konzultantem.

Současně čestně prohlašuji, že tištěná verze práce se shoduje s elek- tronickou verzí, vloženou do IS STAG.

Datum:

Podpis:

PODĚKOVÁNÍ

Ráda bych poděkovala Mgr. Janě Bednářové, Ph.D. za odborné vedení, trpělivost a ochotu, kterou mi v průběhu zpracování této diplomové práce věnovala.

ANOTACE

Diplomová práce s názvem Využití komiksu v literární výchově na 1. stupni ZŠ se zabývá uplatněním komiksu v hodinách literární výchovy. Jejím hlavním cílem bylo zjištění, zdali u žáků prvního stupně existuje rozdíl mezi porozuměním, aktivizací tvořivosti a mírou vzbuzené empatie po přečtení prozaického textu a po přečtení komiksu.

Práce se skládá ze tří hlavních částí – teoretické, výzkumné a praktické. Teoretická část práce pojednává o základních prvcích komiksu, přibližuje jeho historický vývoj a rozebírá jeho aktuální pozici ve školství. Výzkumná část práce obsahuje popis a výsledky výzkumného šetření, které jsme v rámci diplomové práce realizovali.

Praktická část práce nabízí sborník námětů pro práci s tímto literárním žánrem v literární výchově a přehled komiksově zpracovaných učebnic.

KLÍČOVÁ SLOVA:

komiks, literární výchova, první stupeň ZŠ, žák

ANNOTATION

The thesis that is called Using the comics in literature lessons at primary school is devoted to using the comics in literature lessons. The main intention was to find the difference between understandings, acquisition of creativity and level of empathy arouse after reading prosaic text and after reading comics for pupils at primary school.

The thesis has three main parts – theoretical, research and practical part. The theoretical part describes basic elements, historical development of comics and its’ pointing on actual position of using the comics in school education. The research part contains description and survey results which were realized within the thesis. The practical part is offering proceedings suggestions for work with this literary genre in literature and summary of comics schoolbook.

KEY WORDS:

comics, literature lesson, primary school, pupil

7

OBSAH

SEZNAM OBRÁZKŮ ... 9

SEZNAM GRAFŮ ... 10

SEZNAM TABULEK ... 10

ÚVOD ... 11

I TEORETICKÁ ČÁST ... 12

1 Komiks ... 12

1.1 Definice komiksu ... 12

1.2 Komiks jako médium či literární žánr ... 14

1.3 Vnější podstata komiksu ... 15

1.4 Vnitřní podstata komiksu ... 15

1.5 Prvky komiksu ... 17

2 Historie a současnost komiksu ... 20

2.1 Počátky komiksu ... 20

2.2 Vývoj komiksu ve Spojených státech amerických ... 23

2.3 Vývoj komiksu v Evropě ... 29

2.4 Vývoj komiksu v Čechách ... 33

2.5 Současnost komiksu ve světě ... 40

2.6 Současnost komiksu v Čechách ... 41

3 Využití komiksu v literární výchově ... 43

3.1 Literární výchova na prvním stupni ZŠ ... 43

3.2 Využití komiksu v hodinách literární výchovy ... 45

II VÝZKUMNÁ ČÁST ... 49

4 Metodologie výzkumného šetření ... 49

4.1 Cíle výzkumného šetření ... 49

4.2 Problémy výzkumného šetření ... 49

4.3 Výchozí texty ... 50

8

4.3.1 Životopis Tove Janssonové ... 50

4.3.2 Muminci ... 51

4.3.3 Kniha Kometa ... 51

4.4 Technika výzkumného šetření ... 53

4.4.1 Dotazník ... 53

4.4.2 Otázky a jejich způsob hodnocení... 54

4.5 Předvýzkum ... 56

4.6 Výzkumný vzorek ... 58

5 Vyhodnocení výzkumného šetření ... 59

5.1 Reprodukce čteného textu ... 59

5.2 Vyhledávání informací v textu ... 60

5.3 Porozumění čtenému textu ... 62

5.4 Míra vzbuzené empatie ... 63

5.5 Aktivizace tvořivosti ... 65

5.6 Postřehy z výzkumného šetření ... 69

5.7 Porovnání výsledků výzkumného šetření se stanovenými problémy ... 70

III PRAKTICKÁ ČÁST ... 71

ZÁVĚR ... 81

SEZNAM POUŽITÝCH ZDROJŮ ... 82

SEZNAM OBRÁZKŮ S PŘESNÝMI ZDROJI ... 86

SEZNAM PŘÍLOH ... 89

9

SEZNAM OBRÁZKŮ

Obrázek 1 Emotikon ... 16

Obrázek 2 Ukázka dynamické a statické viněty ... 17

Obrázek 3 Ukázka stripu ... 18

Obrázek 4 Ukázka funkce rámečků ... 18

Obrázek 5 Ukázka recitativu a bubliny ... 19

Obrázek 6 Malby z jeskyně Altamira ... 20

Obrázek 7 Kreslený plakát z popravy ... 21

Obrázek 8 Yellow Kid ... 23

Obrázek 9 Kocour Felix ... 24

Obrázek 10 Tarzan ... 25

Obrázek 11 Superman ... 26

Obrázek 12 Batman ... 27

Obrázek 13 Avengers ... 28

Obrázek 14 Ukázka z knihy Maus ... 29

Obrázek 15 Ally Sloper ... 30

Obrázek 16 Asterix a Obelix ... 32

Obrázek 17 Komiksový sešit Punťovy příhody ... 34

Obrázek 18 Ukázka z komiksu Příběhy Ferdy Mravence ... 35

Obrázek 19 Rychlé šípy ... 36

Obrázek 20 Časopis ABC z roku 1957 ... 37

Obrázek 21 Ukázka z komiksu Čtyřlístek ... 38

Obrázek 22 Ukázka z komiksu Muriel a andělé ... 39

Obrázek 23 Kresba z komiksu Bos po Hirošimě ... 41

Obrázek 24 Ukázka z komiksu Alois Nebel ... 42

Obrázek 25 Ukázka preventivního komiksového příběhu pro děti ... 48

10

SEZNAM GRAFŮ

Graf 1 Reprodukce čteného textu ... 59

Graf 2 Vyhledávání informací v textu (1) ... 60

Graf 3 Vyhledávání informací v textu (2) ... 61

Graf 4 Porozumění čtenému textu (1) ... 62

Graf 5 Porozumění čtenému textu (2) ... 63

Graf 6 Aktivizace tvořivosti ... 65

Graf 7 Kreslení ... 69

SEZNAM TABULEK

Tabulka 2 Míra vzbuzené empatie (2) ... 64

11

ÚVOD

Ústředním tématem této diplomové práce je komiks a jeho využití v hodinách literární výchovy. Tento žánr se díky historickému vývoji zapsal do povědomí čtenářů jako odpočinkový. Někteří ho mylně označují za podřadný druh literatury.

Lidé si myslí, že se jedná o pouhé obrázky doplněné bublinami s texty. Komiks však má svá ustálená pravidla fungování, jeho tvorba podléhá přísným zásadám. Znalost těchto pravidel a zásad nám umožní proniknout do nitra tohoto žánru. Možná potom přijdeme na to, že kvalitní komiks nás může obohatit jako kterékoli další literární dílo.

Od mala jsem patřila mezi vášnivé čtenáře komiksu. Vyrostla jsem na Čtyřlístku a dodnes na něj nedám dopustit. S Fifinkou, Pinďou, Mišpulínem a Bobíkem jsem prožívala každé jejich dobrodružství. Komiksové časopisy a knihy tvořily hlavní náplň mého volného času. Právě tyto zkušenosti zapříčinily, že každé negativní poznámky a postoje ke komiksu ve mně vyvolávají vlnu nevole. Jsem přesvědčena o tom, že tyto hanlivé názory pramení z nedostatečného pochopení a neznalosti tohoto literárního žánru. Proto jsem se rozhodla zvolit si komiks jako téma své diplomové práce. Pokusím se dokázat a přesvědčit ostatní o jeho vysokých hodnotách a přínosu.

Špatná pověst komiksu zapříčinila i to, že se s jeho začleněním do vzdělávání nesetkáme příliš často. Ve výuce převládá četba prozaických textů (případně četba poezie pro děti). Dala jsem si tedy za cíl vyzkoumat, zda u žáků prvního stupně základní školy existuje rozdíl mezi porozuměním prozaickému textu a porozuměním komiksu.

Dalším mým cílem je zjistit, jestli u žáků prvního stupně základní školy existuje rozdíl mezi aktivizací tvořivosti po přečtení prozaického textu a po přečtení komiksu.

A v neposlední řadě se pokusím odhalit u žáků prvního stupně základní školy rozdíl mezi mírou vzbuzené empatie po přečtení prozaického textu a po přečtení komiksu.

Své stanovené cíle se pokusím naplnit prostřednictvím pedagogického výzkumu.

Svými závěry bych chtěla zvýšit pomyslnou autoritu komiksu. Zároveň vymyslím řadu námětů, jak s ním lze pracovat v hodinách literární výchovy na prvním stupni základní školy. Byla bych ráda, kdyby má diplomová práce posloužila pedagogům a studentům učitelství jako inspirace.

12

I TEORETICKÁ ČÁST

1 Komiks

1.1 Definice komiksu

„Rozmanitost toho, co si dělalo či dodnes dělá nárok na označení komiks, je tak velká, že je vlastně téměř nemožné stanovit jakékoliv definiční kritérium, jež by mělo všeobecnou platnost.“ (Groensteen 2005, str. 28) Slova Thierry Groensteena, známého světového odborníka na komiksovou tvorbu a teorii, jasně vypovídají o tom, že není ustanovena obecně platná definice komiksu. Laická veřejnost si pod pojmem komiks většinou představuje kreslený příběh o nějakém superhrdinovi. Podstata tohoto literárního žánru je však mnohem hlubší.

Slovo komiks původem vzniklo jako zkrácenina anglického sousloví „comic strips“, což lze volně přeložit jako pás komických obrázků. Z toho vyplývá, že původně měly komiksy výhradně humoristický podtext. Tímto termínem se označovaly minimálně dva na sebe navazující obrázky. Komiks tak byl zařazen mezi paraliterární žánry, které se vyznačují serialitou vyprávění zaměřenou na jednu postavu. Kvůli nepochopení jeho podstaty a nedostatečnému rozvoji lidé brzy komiks vykázali mezi tzv. padlé žánry. Začali na něj nahlížet jako na podřadnou literaturu pochybné kvality, čímž značně utrpěla jeho pověst. Od 80. let 20. století se komiksoví tvůrci a teoretici snaží tento žánr nejen oživit, ale také dokázat, že plnohodnotný komiks je jistý druh umění a může čtenáře obohatit jako kterékoli další literární dílo. Zároveň usilují o to, aby na něj bylo nahlíženo jako na médium, tedy na nosič nějakých informací, nikoli jako na literární žánr.

Za jednu z nejzákladnějších definic komiksu je považována věta amerického kreslíře a karikaturisty Willa Eisnera: „Komiks je sekvenční umění.“ (Eisner 1990, str. 8) Jako hlavní znak tedy vyzdvihuje sekvenci minimálně dvou obrázků. Tuto teorii se pokusil rozšířit americký kreslíř a komiksový teoretik Scott McCloud ve své knize Jak rozumět komiksu.¹ Nelíbilo se mu totiž, jak lidé na komiks nahlížejí.

Dával to za vinu jeho příliš úzce pojaté definici. Mínil, že pokud onu definici rozšíří, přesvědčí tím okolí, že komiks v sobě skrývá neomezené možnosti a naprostou úžasnost. Vymezil ho tedy takto: „Komiks je záměrná juxtaponová sekvence kreslených

1 MCCLOUD, S., 2008. Jak rozumět komiksu. 1. vyd. Praha: BB/art. ISBN 978-80-7381-419-9.

13

a jiných obrazů, určená ke sdělování informací nebo k vyvolání estetického prožitku.“

(McCloud 2008, str. 9) Tato definice se může zdát široká, nicméně pojímá hlavní znaky tolik typické pro komiks. Zaměřuje se především na juxtapozici,² sekvenčnost a vizuálnost. Juxtapozičním uspořádáním je myšleno plošné seskupení obrazů vedle sebe. Sekvenčností se míní cílené řazení obrázků způsobující následnost a podmíněnost. A v neposlední řadě svou důležitost nese i nadvláda ikonických zobrazení nad textem.

Dalším odborníkem snažícím se vymezit pojem komiks byl Francouz Thierry Groensteen, jenž je citován v úvodu této kapitoly. Ve své knize Stavba komiksu³ podrobně vysvětluje, proč není možné nalézt jednotnou definici tohoto literárního žánru. Hlavní překážku vidí v množství literárních děl, která jsou tímto termínem označována. Každé z těchto děl má své mechanismy, parametry a svou formu. Z takového kvanta specifik tudíž nelze zpracovat jednoznačné vymezení komiksu. Přesto se snaží vytyčit určité rysy, jež společně sdílejí. Jedním z těchto rysů je přidružení verbálních výpovědí do obrazů. Komiks využívá specifický jazyk, kterým čtenáři předkládá sdělení a generuje obsah. Druhým rysem míní neustálou účast minimálně jedné identifikovatelné postavy v průběhu celého děje tvořeného sledem obrázků. Ani tyto dva hlavní znaky se však nemusejí bezpodmínečně vyskytovat v každém komiksu. Přes všechny argumenty se nakonec Thierry Groensteen rozhodl definovat tento žánr jako specifický narativní druh s vizuální dominantou, jehož základním principem je ikonická soudržnost, která se formuje vztahy v pluralitě pospolitých obrázků. (Groensteen 2005, str. 2531)

Do Čech se komiksová tvorba dostala se značným zpožděním. Kvůli separaci v době nacismu a komunismu se u nás tento žánr vyvíjel poněkud odlišně oproti jiným zemím.

Tvorba byla zaměřena především na děti a mládež. Veškeré anomálie režim tvrdě odsoudil. Vznikala kvalitní komiksová díla, převládaly však braky. Na komiks se začalo nahlížet jako na méněcenný žánr s banálním a humorným obsahem určený především slabším čtenářům neschopným číst klasická prozaická díla. Ve Slovníku literární teorie z roku 1984 je uvedena následující definice komiksu: „COMICS (zkráceně z angl. comic strip = žertovný, komický sled obrázků) – série kreseb nebo obrázkový seriál, kde se vypráví příběh obyčejně komického nebo dobrodružného obsahu s pomocí

2 postavení dvou či více prvků vedle sebe, přilehlost

3 GROENSTEEN, T., 2005. Stavba komiksu. 1. vyd. Brno: Host. ISBN 80-7294-141-0.

14

obrázkového znázornění, ale také s použitím textu promluv, které vycházejí jednajícím osobám z úst (ital. fumetto, obláček, „bublina“); někdy bývá připojen objasňující text také pod obrázek.“ (Vlašín a kol 1984, str. 56) Změna v nahlížení na tento literární žánr nenastala ani po sametové revoluci. I přes to, že tento převrat umožnil příval kvalitních komiksových děl ze západních zemí, komiks jako takový zůstával i nadále zapsaný v povědomí veřejnosti jako méněcenný. Důkazem toho je i definice Ladislavy Lederbuchové v knize Průvodce literárním dílem z roku 2002:

„Svou uměleckou úrovní patří (komiks) do triviálního umění, nezatěžuje čtenáře otázkami o vztahu člověka a světa, chce jen pobavit.“ (Lederbuchová 2002, str. 149) V posledních letech se však situace značně zlepšila. Komiks získává nejen lepší pověst, ale především roste jeho obliba u dětí i dospělých. Jsou překládány knihy zahraničních expertů zabývající se teorií komiksu a vznikají kvalitní české komiksy renomovaných autorů.

1.2 Komiks jako médium či literární žánr

V současné době se světoví i čeští odborníci na komiksovou tvorbu přou společně s literárními znalci o vymezení komiksu. Odborníci na literaturu argumentují, že komiks využívá písemné sdělení a je tištěný v knižních podobách, tudíž musí být literárním žánrem. Experti z řad komiksových tvůrců zase hlásají, že stěžejní sílou komiksu je jeho vizuální stránka, nikoli písemná, proto by měl být označován za médium.

Jako první zařadil komiks mezi svébytná média kanadský literární kritik Marshall McLuhan. Jeho hlavním argumentem byl fakt, že komiks oproti běžné literatuře využívá rozdílnou formu narace a také odlišný komunikační kód.

Hlavním sdělovacím prostředkem tu není pouze jazyk, ale především obraz.

(McLuhan 1991, str. 156161) Jaroslav Pížl, český spisovatel a hudebník, se k tomuto tématu vyjadřuje takto: „Comics je (…) patrně nejkomunikativnější tištěné médium sloužící k vyprávění příběhu. Díky spojení obrazu a slova je nejkomunikativnějším výtvarným oborem a současně nejkomunikativnější vrstvou literatury. Každý jednotlivý obrázek zpřítomňuje polaritu slova a obrazu a současně jejich jednotu. Polarita je vždy znovu překlenuta významovou koherencí slova a obrazu, jednota je vždy znovu rozrušována dvojím kódem vyjádření, dvojdomostí jazyka comics. Neustálý svár a opět sjednocování, a k tomu, k dovršení vší paniky, pohyb v čase. Odtud, z neustálého vzájemného průniku a vyvažování těchto tří dimenzí - obrazu, slova a času,

15

které se vždy znovu odehrává v každém dalším rámečku vymezujícím svět příběhu, odtud se patrně bere ona zmíněná komunikativnost. (…) Odtud také zřejmě vyvěrá hypnotická přitažlivost, kterou mají comics pro statisíce svých příznivců na celém světě.

Odtud také všechny problémy." (Pížl 2000, str. 27) Dougals Wolk, americký kritik a spisovatel, vidí komiks jako svébytné médium mající své specifické komunikační prostředky, své charakteristické znaky, své vlastní novátory, žánry a klišé.

(Wolk 2007, str. 1321)

Spor mezi literárními znalci a komiksovými tvůrci zůstává do dnešního dne nedořešen a je na každém, k jaké teorii se přikloní. Za legitimaci komiksu jako média nyní bojují především francouzští kritikové, kteří zároveň usilují o definování jeho vlastních specifických výrazů a způsobu hodnocení.

1.3 Vnější podstata komiksu

Ať už je komiks pokládán za literární žánr či médium, má své specifické charakteristiky, které utvářejí jeho podstatu. Za základ každého komiksu se považuje vizuálnost, neboť právě díky obrazům navazuje kontakt se čtenářem, upoutává jeho pozornost, znázorňuje mu děj. Každý obraz komiksu má své juxtapoziční umístění.

To znamená, že jeho poloha byla zvolena zcela záměrně, protože společně s vedlejším obrazem tvoří narativitu zobrazovaného příběhu. Promluvy postav znázorněných na obrazech jsou zaznamenávány do tzv. bublin. Ke sdělení se využívá běžný jazyk, mezi jehož hlavní vlastnosti patří stručnost a výstižnost. Specifické pro komiks jsou jeho ustálené, obecně platné prvky. Jako typickou ukázku takového prvku lze uvést například rozsvícenou žárovku nad některou z postav, která značí, že danou postavu něco napadlo. V neposlední řadě komiks pracuje s nadsázkou. Ta je patrná například u ztvárnění hlavních hrdinů, kterým autor může nepřirozeně zachytit tělesné proporce, aby tak umocnil jejich jedinečnost a výjimečnost.

1.4 Vnitřní podstata komiksu

Komiks může sloužit jak k vyprávění nějakého příběhu, tak k prostému předávání informací. K tomu využívá kombinaci obrazů a slov. Pokud chce tvůrce komiksu svému čtenáři něco sdělit, musí patřičně promyslet, jaké obrazy a která slova zvolí, aby byla jeho myšlenka srozumitelná a jasně pochopitelná. K tomu všemu mu dopomáhá lidská psychika. Je dokázáno, že obrázky na člověka mají mnohem větší vliv než prostý text.

Díky nim si toho lidé více zapamatují, lépe si vše představí, větší měrou stimulují

16

svou fantazii a tvořivost. Dalším faktorem, který významně přispívá k fungování komiksu, je ucelení. Lidský mozek na této bázi pracuje. Co nevidíme, to si domyslíme.

Stačí nám pouhý obrys či tvar a my si vytvoříme jasnou představu (viz obrázek 1).

Co vidíte? Smějící se obličej? Kdepak. Jedná se o kružnici, dvě kolečka a zakřivenou linku. Náš mozek však z těchto čtyř elementů vytvořil díky ucelení obličej.

Proto nemusejí být komiksové kresby tolik detailní, aby si je člověk dokázal jasně představit. Ono ucelení se využívá i při přechodu z jednoho obrazu na druhý. V každém komiksu jsou jednotlivé obrazy odděleny mezerou. Toto prázdné místo někteří komiksoví tvůrci nazývají škarpou. Právě v tomto prostoru se ukrývá síla komiksu.

Čtenář si prohlédne první obraz, představí si situaci ve své mysli, přečte si komentář v bublině a následně přechází škarpou na druhý obraz. Než se tomu tak stane, v onom prázdném místě se aktivuje jeho představivost a fantazie a on si domyslí průběh situace mezi těmito dvěma obrazy. Každý čtenář si tak vlastně komiks dotváří dle svých možností.

Komiks se nachází na pomezí mezi výtvarným a slovesným uměním. Disponuje řadou specifických vyjadřovacích prostředků a nástrojů, ovlivňuje své čtenáře.

Proto francouzští odborníci zavedli pro komiks pojem „deváté umění“, čímž ho staví na stejnou pozici jako malířství, sochařství, architekturu, hudbu, literaturu, tanec a film s televizí.

Obrázek 1 Emotikon (Microsoft Word)

17

1.5 Prvky komiksu

Čtenář mnohdy neuvažuje nad tím, z čeho se komiks skládá. Vnímá ho jako jeden celek.

Nejsou to však pouhé obrázky s bublinami. Každý sebemenší prvek tu má svou roli, plní zde určitou funkci, zkrátka je použit zcela záměrně. Teorie komiksu čítá řadu specifických výrazů a termínů. Za základní stavební jednotku každého komiksu se považuje viněta (též ikon, obraz či panel). „V obvyklé konfiguraci se tváří jako prostorová výseč izolovaná bílým místem, mezerou, a uzavřená rámečkem, který zajišťuje její celistvost.“ (Groensteen 2005, str. 41) Její hlavní funkcí je nesení nějaké informace, nějakého významu. Viněty zobrazují děj, postavy nebo předměty v určitém časovém úseku či záběru stejně jako obraz u filmu. Čas a prostor v nich tedy hrají důležitou roli. Odborníci je dělí na dynamické a statické (viz obrázek 2).

Dynamické zachycují akce, které neprobíhají v jednom okamžiku, ale mají své trvání.

Statické jsou nositelem detailů, jež nemají časový průběh. Ve většině případů viněty statické upřesňují ty dynamické, upozorňují na ně a nabízejí o nich více informací.

Obrázek 2 Ukázka dynamické a statické viněty (Balák, aj. 2013, str. 124)

Každá viněta podléhá třem základním formálním parametrům. Má svůj tvar, svůj vymezený prostor a svou polohu. O podobě všech třech parametrů rozhoduje tvůrce při samotném kreslení komiksu. Klíčovým faktorem je však vždy přehlednost a funkčnost, neboť obrazy nevystupují izolovaně, nýbrž jako celek. Viněta disponuje nejčastěji obdélníkovým tvarem s delší horizontální stranou. Výjimečně se lze sekat i s jinými formami (čtvercovými, kruhovými, mnohoúhelníkovými atd.), ale z hlediska prostoru, rozvržení a přehlednosti se tyto možnosti nejeví jako efektivní. Obrazy musejí být ve vzájemné souhře a navazovat na sebe, a to nejen tvarově, ale i dějově.

Nepřerušený sled několika (zpravidla 3 až 4) po sobě jdoucích vinět v řadě

18

je označován termínem strip (viz obrázek 3). Jedná se tedy o jakýsi horizontální pás obrazů. Strip „… tvoří izolovaný mikropříběh, seriálovou epizodu či jen výseč z archu.⁴“ (Holeček 2005)

Obrázek 3 Ukázka stripu (Prokůpek 2010, str. 17)

Každá viněta bývá zpravidla ohraničena rámečkem. Ten tvoří její okraj a zároveň uzavírá zobrazovaný děj. I samotný rámeček v sobě nese určitý význam, určitou symboliku. Zaoblením jeho hran celý obraz dostane jiný nádech. Takto je možné znázorňovat například sen či retrospektivu v naraci komiksu. Někdy může tvůrce rámeček úmyslně vynechat, tím upoutá čtenářovu pozornost (viz obrázek 4).

Dalším důležitým faktorem se stává i počet rámečků v jednom stripu.

Čím jich je na jednom řádku více, tím má děj větší dynamiku. Přidáváním obrazů lze i stupňovat napětí v příběhu. Aby se viněty daly číst jednotlivě, musejí být od sebe fyzicky separované. Proto jsou oddělovány mezerou. Rámeček pak má obdobný význam jako tečka mezi větami. „Separační účinek tedy čtenář rozeznává nejprve v bílé spáře (podle různých autorů nazývané „meziikonický prostor“, „mezipolí“,

„meziobrazí“ – nebo také „žlábek“, transpozice anglického gutter)“.

(Groensteen 2005, str. 62)

Obrázek 4 Ukázka funkce rámečků (Davis 2012, str. 1)

4 za arch je v komiksové terminologii označován jeden list komiksu

19

Text v komiksu tvůrci zaznamenávají do bublin či recitativu (viz obrázek 5).

Termínem bublina (nebo také obláček) se označuje ohraničený prostor libovolného tvaru, který je nositelem promluvy nebo myšlenek postav. Po vizuální stránce vždy směřuje k autorovi této promluvy, případně myšlenky. Jejich obsahem mohou být nejen slova a věty, ale i samotné grafické symboly jako například vykřičník či otazník.

Bublina se vždy nachází ve vinětě (nikdy izolovaně), koresponduje s ní a je podřízena jejímu obsahu. Může mít tvar elipsy, pak v sobě nese promluvu, nebo tvar obláčku, jenž značí myšlenku. Narativní text umístěný ve vinětě, který upřesňuje či popisuje okolnosti děje, se nazývá recitativ.

Obrázek 5 Ukázka recitativu a bubliny (Balák, aj. 2013, str. 148)

20

2 Historie a současnost komiksu

2.1 Počátky komiksu

Komiks slouží jako prostředek k předávání informací a k vyprávění příběhů v obrazech.

Lidé si odpradávna sdělují své příhody a zážitky. V dobách, kdy ještě nebylo známo písmo, se příběhy zaznamenávaly pomocí kreseb. Proto někteří komiksoví odborníci zastávají názor, že počátky komiksu lze spatřovat již v pravěkých malbách. Za nepřímé předchůdce tohoto literárního žánru se tedy považují lovecké příběhy namalované na stěnách jeskyní Altamira a Lascaux z dob paleolitu (viz obrázek 6). Je však nutné zmínit, že tyto malby neměly přesně danou časovou posloupnost, ani promyšlenou strukturu.

Obrázek 6 Malby z jeskyně Altamira (Archeologie 2009)

I ze starověku se dochovaly památky zachycující příběhy pomocí obrazů. Francouzští odborníci přišli s teorií, ve které pokládají za předobraz komiksu egyptské obrázkové písmo – hieroglyfy. Proti tomuto smýšlení se však ohradil dříve zmiňovaný Scott McCloud. Argumentuje tím, že hieroglyfy pouze zastupují znaky (přesně jako naše abeceda), samy nic nevyprávějí. Komiksové předchůdce tak vidí v egyptských malbách, jež zdobí chrámy či hrobky faraonů. Ty totiž v obrazech popisují životy bohů, jejich příhody a útrapy. Důležitým důkazem je i dodržení časového sledu u těchto maleb. (McCloud 2008, str. 1015) Za další starověkou památku nesoucí rysy komiksu se považuje Trajánův sloup. Ten byl postaven roku 113 v Římě. Jeho dvě stě metrů dlouhá obrázková spirála líčí příběh vítězného boje císaře Trajána nad Dáky.⁵

5 původní obyvatelé dnešního Rumunska

21

Odborníci na komiks vnímají tento sloup jako jeden z hlavních historických předělů, neboť se jedná o první obrazovou památku určenou široké veřejnosti. Poslední starobylostí z tohoto období, která nese prvky komiksu, je tapisérie z Bayeux.

Někdy v průběhu 11. století (přesný rok není znám) vytvořila anglická královna Matylda kreslené příběhy vyobrazující situaci tehdejší doby. Zachytila, mimo jiné, dobytí Anglie Normany v čele s Vilémem Dobyvatelem nebo bitvu u Hastingsu.

Sedmdesát metrů dlouhý gobelín tvoří celkem padesát osm obrazů doplněných latinskými texty.

Ve středověku se rozmohlo používání symbolů, což napomohlo rozvoji sekvenčního umění. Svou úlohu zde sehrála především církev toužící po moci. Ta propagovala po celé Evropě své myšlenky a biblické příběhy pomocí jakýchsi pásků.

Většina obyvatel totiž nebyla gramotná, obrazům však rozuměl každý. Křesťanské výjevy malovali duchovní na proužky pergamenu či dřeva, doplňovali je o dialogy v latině a vylepovali v kostelech. Páskům se přezdívalo „bible chudých“. K šíření příběhů v obrazech značně přispěly i veřejné popravy v Anglii. Životy odsouzených zachycovali kreslíři na plakáty (viz obrázek 7) a u poprav prodávali. Tyto archy se staly vyhledávanými suvenýry. Největší boom zažily na přelomu 14. a 15. století.

Obrázek 7 Kreslený plakát z popravy (Kruml 2007, str. 13)

Počátek novověku je neodmyslitelně spjat s vynálezem knihtisku. Knihtisk zapříčinil masové šíření písemné kultury i plakátů mezi všechny vrstvy obyvatelstva.

Tento rozmach se nevíce projevil v 18. století v Anglii, kde zažívaly zlatou éru satira s karikaturou. Za jednu z nejvýznamnějších osobností té doby se považuje karikaturista William Hogarth. Jeho myšlenky se šířily po celé Evropě. „Hogarth zastával názor,

22

že prezentace nových obsahů vyžaduje i zavedení nových forem vyprávění, a začal vytvářet satirické obrázkové příběhy na zdánlivě obyčejná témata, která přináší život.“

(Kruml 2007, str. 14) Mezi jeho nejznámější díla patří Život poběhlice a Život zhýralce (v originále A Harlot’s Progress a A Raker’s Progress). Na několika obrazech zachytil bez okolků realitu tehdejšího bytí, čímž ovšem pošpinil tolik vyzdvihovanou morálku.

Za to si vysloužil přízeň a oblibu u nižších vrstev, lidé z vyšších společenských kruhů jím však opovrhovali. V souvislosti s komiksem je nutné zmínit, že Hogarth jako první zaznamenal text do bublin. Jednalo se ale spíše o náhodu než záměr. Dále vyprávěl příběh pomocí sekvence obrazů. Jeho díla byla vystavována jako série, nikoli izolovaně.

„Do dějin comicsu se zapsal především tím, že vytvořil žánr, který můžeme označit jako obrazový cyklus.“ (Kruml 2007, str. 15) Inspiraci v dílech Williama Hogartha našel i švýcarský spisovatel a profesor Rudolphe Töpffer. Komiksoví odborníci pokládají tohoto muže za otce moderního sekvenčního umění. Töpffer nejen že tvořil vlastní „obrazové romány“, zároveň se zabýval i teorií této literatury. Ve své eseji publikoval následující myšlenku: „Příběhy se dají psát do kapitol, do řádek, do slov.

To je literatura v jedinečném stylu. Ale je možné vyprávět příběh i řadou grafických prvků: To je literatura v obraze. (…) Kresby bez textu mají nejasný význam, texty bez obrazů neznamenají nic.“ (Töpffer in Kruml 2007, str. 16) Mimo jiné řešil Rudolphe Töpffer i otázku nahlížení na tuto obrazovou literaturu. Vzdělaní lidé ji už v 19. století považovali za podprůměrnou a neadekvátní jejich schopnostem a znalostem. Na tomto názoru Töpffer postavil propagaci toho žánru, neboť věřil, že negativní kritika intelektuálů přinese zvýšení zájmu a přitažlivosti u méně vzdělaných lidí. Nemýlil se. Obliba obrazové literatury prudce vzrostla. Jeho díla byla překládána do řady dalších jazyků a publikována po celé Evropě. Z mnoha lze jmenovat například Příběhy pana Jabota, Pan Crépin či Cesty doktora Festuse. V těchto kreslených příbězích spatřují odborníci jasný přechod od karikatury ke komiksu.

Scott McCloud o Rudolphu Töpfferovi napsal: „… ačkoli sám není výtvarník, ani spisovatel vytvořil a ovládl uměleckou formu, která není ani jedno z těch dvou a zároveň je obojím.“ (McCloud 2008, str. 17) Tento umělec se stal inspirací pro další generace.

Zhruba od druhé poloviny 19. století se začal komiks vyvíjet na kontinentech odděleně.

Následující tři podkapitoly budou pojednávat o rozmachu tohoto literárního žánru ve Spojených státech amerických, v Evropě a u nás.

23

2.2 Vývoj komiksu ve Spojených státech amerických

Stěžejní událostí pro americký komiks se stal vynález rotačky roku 1845. Tento stroj dovolil mnohonásobně snížit náklady na tisk, čímž přispěl ke snadné dostupnosti novin pro širokou veřejnost. Zároveň usnadnil množení obrázků. Ilustrace začaly být nedílnou součástí každých novin. Lidé se stále potýkali s nízkou gramotností a právě díky ilustracím se dosahovalo většího porozumění. Pokrokové tiskařské technologie umožnily vznik nových časopisů (např. Puck, Judge, Life). Roku 1889 přišel vydavatel Joseph Pulitzer s inovací svého newyorského listu Sunday World v podobě přílohy obsahující kreslené vtipy. Tento nápad byl čtenáři velice vřele přijat a současně přispěl k rozvoji obrazových příběhů. Jedním z tvůrců těchto kreslených příloh se stal umělec Richard Felton Outcalt. Zpočátku se zaměřoval na pouliční život dětí z newyorských činžovních domů. V jeho kresbách se neustále opakovala postava holohlavého chlapce s odstátýma ušima oděného ve špinavé noční košili.

Později ho pojmenoval Mickey Dugana. Promluvy tohoto malého uličníka zaznamenával Outcalt přímo na jeho košili. Dne 5. ledna 1895 vyšla série obrázků věnovaná pouze tomuto chlapci v žluté košili (viz obrázek 8). Hlavní hrdina byl přejmenován na Yellow Kida (česky Žluťásek). „Proti chlapcově podivnému úboru i sadistickému chování protestovaly tisíce puritánských čtenářů, ale na druhou stranu ještě více čtenářů si ho zamilovalo, náklad listu díky seriálu prudce stoupl a malý nezbeda se tak začal na jeho stránkách objevovat pravidelně.“ (Foret 2004) Publikování této série rozpoutalo další spor i mezi odborníky. Někteří v ní spatřují zrod moderního komiksu, jiní oponují, že zde stále chybí sdělovací bubliny. V takové podobě, v jaké známe komiks dnes, vyšel prvně dne 25. října 1896.

Obrázek 8 Yellow Kid (American studies at the University of Virginia 2009)

24

Obliba komiksu rostla i ve 20. století. Stal se neodmyslitelnou součástí každodenních novinových vydání. Neustále ale čelil kritice, a to především z řad pedagogů a strážců veřejné morálky. Ti zastávali názor, že komiks ohrožuje lidskou populaci svým vulgárním podtextem a nízkou mravní hodnotou. Vyvolali proto historicky první kampaň proti tomuto žánru. Někteří autoři se kvůli ní odmlčeli, jiní ukončovali své příběhy morálním ponaučením či poselstvím. Popularita komiksu však neklesala.

Naopak. Vydavatelé různých novin a listů najímali stále nové a nové kreslíře.

Tím vznikl prostor pro experimentování. Výraznou osobností té doby byl umělec Rudoplh Dirks. Tento kreslíř se do dějin komiksu zapsal jako první tvůrce celých obrazových příběhů. Navíc kresby doplnil o pohyb a znázornil pocity postav.

Mezi jeho nejvýznamnější dílo patří The Katzenjammer, u nás známé pod názvem Kluci darebáci či Kočičárny Kida a Pida. Dalším proslulým experimentátorem se stal kreslíř Winsor McCaye. Jeho rozsáhlé komiksové dobrodružství Malý Nemo si oblíbila řada čtenářů v celé Americe. Vypráví o chlapci, jenž je odvezen do Slumberlandu, kde se má stát kamarádem královy dcery. McCaye do svého vyprávění zapojil sny a vdechl život neživým věcem. Kvůli tomuto přístupu byl mnohými odborníky označován za průkopníka surrealismu. (Holaňová 1993, str. 5) První komiksový hrdina, který překročil hranice USA a dostal se do Evropy, se jmenoval Kocour Felix (viz obrázek 9).

Obrázek 9 Kocour Felix (Kruml 2007, str. 51)

Felix se vymykal tím, že zásadně chodil po dvou. Jeho autorem byl umělec Pat Sullivan.

Světově známým se stal i další zvířecí komiks amerického kreslíře George Herrimana – Crazy Cat. Jeho hlavní zápletkou je netradiční milostný trojúhelník kočky, myši a psa.

25

Především díky filmovému zpracování se do paměti mnoha lidí zapsal komiks Pepek námořník amerického umělce Elzia Crislera Segara. Posledním kreslířem, který zakončí výčet nejvýznamnějších osobností této doby, je Walter Elias Disney.

Tento muž mnoha talentů obohatil komiksovou tvorbu o díla jako například Kačer Donald, Tři malá prasátka, Pes Pluto či nejznámější Myšák Mickey. Z těchto příkladů lze usoudit, že Spojené státy americké stály na počátku 20. století na samém vrcholu komiksové produkce. Tvorba tamních autorů pronikala do celého světa a ovlivnila nejednoho spisovatele a kreslíře.

Humoristicky pojaté komiksy začaly ve 30. letech 20. století ztrácet na své popularitě u široké veřejnosti. Objevily se názory hlásající rozšíření toho žánru o prvky westernu, sci-fi, detektivky. Lidé toužili prostřednictvím komiksu zažívat dobrodružství.

Jako první zareagoval kanadský spisovatel a ilustrátor Harold Foster, jenž se nechal inspirovat úspěšným dobrodružným románem Tarzan od spisovatele Edgara Rice Burroughse. Pro americké listy vytvořil stejnojmenný komiks, se kterým však nesklidil velký úspěch. Jeho kresby byly příliš vágní, a proto je veřejnost nepřijala. Přepracování se nakonec ujal ilustrátor a kritik Burne Hogarth. „… vnášel do kresby vlastní představy a vytvořil úžasný svět džungle se silnými vlivy manýrismu a expresionismu. Hogarth představoval čtenářům kult nahého těla, dokonalost a rozmanitost přírody, studie zvířat a pohybů.“ (Kruml 2007, str. 62) Tak se zrodila fenomenální postava Tarzana (viz obrázek 10), potomka anglického lorda, jenž je po smrti rodičů vychováván v africké džungli opicí.

Obrázek 10 Tarzan (Kruml 2007, str. 63)

26

Od roku 1933 byly ve Spojených státech amerických vydávány samostatné komiksové knihy na pokračování např. Detective Comics či Action Comics. První takovou publikaci zpracoval kreslíř Max Gaines. Tím se komiks vymanil ze závislosti na novinách a časopisech. Zároveň upustil od prvků humoru a satiry a vydal se úplně jiným směrem. Výsledkem těchto radikálních změn byli superhrdinové.

Lidé jim naprosto propadli, protože každý z nás si ve skrytu duše přeje dokázat něco neuvěřitelného. Prvním takovým superhrdinou se stal Superman (viz obrázek 11) autorů Jerryho Siegla a Joe Shustera. Superman jako jediný přežívá výbuch své planety Krypton díky svým rodičům, jež ho vyslali v modulu do vesmíru. On ztroskotává na planetě Zemi, kde ho jako první nalézají mladí manželé, kteří ho přijímají za vlastního a vychovávají. Jeho mimozemský původ má vliv na jeho schopnosti.

Superman je využívá, aby pomáhal obyčejným bezbranným lidem v boji proti zlu a nespravedlnosti. Tento hrdina uchvátil čtenáře především proto, že ač oplývá nadpřirozenými schopnosti a umí létat, stále mu zůstávají lidské slabosti. Zároveň se na něho lidé obraceli v těžkých dobách, kdy s obavami vyčkávali, jak dopadnou válečné spory v Evropě.

Obrázek 11 Superman (Kruml 2007, str. 99)

Dalším superhrdinou byl Flash Gordon autora Alexandra Raymonda. Tato postava vyniká svou sílou, důvtipem a chytrostí. Příhody Flashe Gordona se odehrávají v budoucnosti na různých galaxiích. Toto nové pojetí se setkalo s velice příznivým ohlasem nejen u dospělých, ale i u dětí. Americkým symbolem se stal superhrdina jménem Batman (viz obrázek 12). Vytvořil ho americký kreslíř Bob Kane.

Netopýří muž se zjevuje pouze v noci, aby ztrestal nespravedlnost a zločin. Jde mu však

27

především o pomstu smrti svých rodičů. „Jelikož je ale majitelem nevyrýžovatelného bankovního konta, pomáhá si špičkovými technologiemi a úžasnými vynálezy:

legendárním batmobilem, batplánem, batmerangem a spoustou dalších vymožeností a hračiček. Zajímavé zároveň je, že nepoužívá střelné zbraně.“ (Marek 2005) 30. léta 20. století jsou v USA nazývána „zlatými léty komiksu“.

Obrázek 12 Batman (Komiks.cz 2005)

Do této doby byly komiksy vždy určeny čtenářům tiskovin – tedy převážně starší populaci. Obrázky se zaujetím sledovaly také děti. Roku 1940 vytvořil Will Eisner, americký kreslíř a karikaturista, pro listy Sunday Newspapers komiks The Spirit určený výhradně dospělým čtenářům. V tomto trendu se pokračovalo po druhé světové válce.

Do komiksu pronikla témata s prvky hororu, erotiky, romantiky i krimi.

Některá zpracování veřejnost tvrdě odsoudila za svou brutalitu a pornografii.

Komiksoví tvůrci ale byli na kritiku zvyklí. Tento literární žánr mnozí již v minulosti shazovali za jeho nevhodnost pro čtenáře či nízkou kvalitu potlačující růst gramotnosti.

Odpůrci mu přičítali i kulturní a morální úpadek lidstva. Nikdy ale nebyl komiks podroben takovému zkoumání jako v 50. letech. Do čela tohoto hnutí se postavil psychiatr Frederick Wertham. Ten ve své knize Seduction of the innocent⁶ (česky Svádění nevinných) shrnul výsledky své studie zabývající se negativním vlivem komiksu na mládež. Kritika nakonec vyústila v celospolečenský boj proti tomuto žánru.

Vydavatelé museli podrobit díla autocenzuře. Jako směrodatný kodex vydala

6 WERTHAM, F., 1954. Seduction of the innocent. 1. vyd. New York City: Rinehart & Company.

28

Americká komiksová asociace roku 1954 tzv. „Comic code“. „Kodex mimo jiné zakazoval prezentovat sympatie ke zločincům, nedůvěru k představitelům práva a zákona a jednotlivosti zločinů a metody zločinců. Také bylo zakázáno ukazovat nahotu v jakékoli formě, prezentovat rozvod humoristicky nebo jako vhodnou metodu řešení problémů v manželství, v bublinách umísťovat kletby nebo neslušná slova, stejně jako používat slova horror nebo teror v názvech příběhů.“ (Kruml 2007, str. 143) Každý komiks se musel podrobit kontrole Americké komiksové asociace. V případě shledání nezávadnosti byl opatřen nápisem „Approved by the Comic Code Authority“

(česky Schváleno Komiksovou společností) a nic nebránilo jeho publikování.

Tato opatření měla nedozírný dopad na ekonomiku vydavatelství. Mnohá vyhlásila bankrot.

V 60. a 70. letech komiks sváděl boj nejen s kritickou společností, ale také s nově vznikajícím médiem – televizí. Zakládala se nová komiksová vydavatelství jako například Marvel Comics, B. B. Art, Crew či Mot. Renomovaní kreslíři se opět vrátili k superhrdinům. Svého zrodu se zde dočkal například pavoučí muž Spiderman od tvůrců Stana Lea a Steava Ditka. Nově se publikovaly dobrodružné komiksy skupiny superhrdinů. Mezi nejznámější týmy patří Avengers (viz obrázek 13) a Fantastická čtyřka.

Obrázek 13 Avengers (Slizg.eu 2011)

29

Zároveň v 70. letech vznikla jako reakce na cenzuru a omezení vydávání undergroundová skupina komiksu. Členové této skupiny skrze komiks prezentovali své postoje ke kultuře, názory na politiku i morální a etické normy společnosti.

Jejich díla byla určena především starším čtenářům. Komiks se stal nástrojem umělecké výpovědi. Ve skupině působilo i několik ženských autorek. Za jednu z předních osobností undergroundu se považuje kreslíř a hudebník Robert Crumb. Proslul především svými komiksovými povídkami My Troubles with Women (česky Moje trable se ženami). V 80. letech se do popředí dostaly komiksy magazínu RAW. Tento deník proslavil především komiksový kreslíř Art Spiegelman svým projektem Maus (viz obrázek 14). Spiegelman se narodil ve Stockholmu.

Oba jeho rodiče přežili pobyt v koncentračních táborech Osvětim a Dachau, což značně poznamenalo jejich životy. Speigelman se v komiksu Maus rozhodl zachytit otcovy zážitky. Svou zpovědí uchvátil širokou veřejnost. Za toto dílo převzal jako první komiksový tvůrce Pulitzerovu cenu za literaturu.

Obrázek 14 Ukázka z knihy Maus (Kruml 2007, str. 254)

2.3 Vývoj komiksu v Evropě

V Evropě na sebe poprvé strhl komiks větší pozornost postavou Allyho Slopera (viz obrázek 15). Dne 14. srpna 1867 se tento komiksový „hrdina“ objevil na obrázcích anglického časopisu Judy. Opilec All má svérázný přístup k životu. Chce rychle zbohatnout, ale přitom nepracovat. Neustále se sbírá ze dna a bojuje o přežití.

Jeho autorem byl spisovatel Charles Henry Ross, který se nechal inspirovat postavou

30

Wilsona Micawbera z díla David Copperfield od Charlese Dickense. Později se kreslení této postavy ujala žena Henryho Rosse – Merie Douvalová. Sláva Alla Slopera vzrostla natolik, že se vydavatel Gilbert Dalziel rozhodl věnovat mu celý časopis. Neutuchající zájem veřejnosti o komiksové příběhy vyústil v založení několika obdobných magazínů.

Dalšími proslulými postavami se stali Utahaný Willie a unavený Tim autora Toma Browna. Tyto dva pobudy si zamilovala řada čtenářů. Na rozdíl od Spojených států amerických byl v Evropě komiks určen původně dětem a vycházel zásadně v magazínech, nikoli v novinách. Příběhy vždy obsahovaly nějaké ponaučení.

Obrázek 15 Ally Sloper (Kruml 2007, str. 81)

Ač se zpočátku komiksové příběhy vydávaly především v Anglii, s postupem času ovládli trh Francouzi. První otištěný francouzský komiks nakreslil umělec Christophe (vlastním jménem Georges Colomb) a jmenoval se La Famille Fenouillard (česky rodina Fenouillardů). Vyobrazoval život jedné obyčejné venkovské francouzské rodiny. Dalším významným komiksem této země se stal Les Pieds-Nickelés kreslíře Louise Fortona. Jednalo se o příhody třech tuláků. „Trojice už od počátku porušovala společenské konvence a chovala se neuctivě k autoritám a neváhala ani kritickým způsobem komentovat politické události a politiku tehdejší francouzské vlády“

(Kruml 2007, str. 83) Nelze nezmínit, že komiks vychází ve Franci dodnes. Důležitým faktem je, že do této doby se publikovaly komiksy v jiné podobě, než jak je známe dnes.

Stále ještě chyběly sdělovací bubliny a jejich struktura nebyla tolik propracovaná.

Přesto se tento žánr těšil u čtenářů obrovské oblibě. Změna nastala až ve 30. letech 20. století, kdy začaly do evropských novin pronikat americké komiksy.

Postupně opadal zájem jak u veřejnosti, tak i u samotných tvůrců.

31

První komiks, který se stal věhlasný po celé Evropě a upravený vyšel i v USA, nakreslil pro švédský týdeník roku 1920 umělec Oskar Jacobssob.

Jmenoval s Adamson a popisoval příhody muže ve středních letech bojujícího se svou nešikovností. Zlomový okamžik pro evropský komiks přišel v roce 1925, kdy francouzský kreslíř Alain Saint-Ogan vytvořil kreslené dobrodružství Zig et Puce (česky Zig a Puce) nesoucí prvky dnešního komiksu. Nově se ustálila sdělovací forma bublin a příběhy byly tvořeny sekvencí více obrazů. Milan Kruml (2007, str. 8586) považuje Saint-Ogana za otce moderního evropského komiksu. V Německu se ve 30.

letech těšil oblibě komiks Vater und Sohn (česky Otec a syn) autora Ericha Ohsera.

Prostřednictvím dvou komiksových postav jsou reflektovány tragické osudy umělců v době nacismu. Touto tématikou si Ohser vysloužil zákaz činnosti od tehdejší vlády.

Fenomenální komiksovou postavou se v Belgii stal Tintin. Jeho autor Georges Remi (známý spíše pod pseudonymem Hergé) vymyslel postavu mladého reportéra, který se svým psem Filutou cestuje napříč Sovětským svazem, Amerikou, Afrikou a Čínou. Komiks vycházel řadu let, získal si oblibu mnoha čtenářů nejen v Evropě a svému autorovi přinesl věhlas. Remi se díky Tintinovi vypracoval na uznávaného kreslíře. Příběhy byly dokonale promyšlené, precizně a detailně vykreslené, pečlivě vykolorované. Jeho čistý styl se stal inspirací mnoha dalším umělcům. V době před druhou světovou válkou v Evropě sílil vliv amerických komiksů. Řada autorů se inspirovala superhrdiny. Vznikala díla s prvky krimi, sci-fi i erotiky. Začátek války znamenal pro komiks tvrdou cenzuru. Fašisté hlídali obsahy všech literárních děl.

Zároveň zakázali otiskování amerických kreslených seriálů, čímž částečně podpořili evropskou produkci. Kreslíři využívali komiks jako prostředek ke sdělování ideologického smýšlení. Z dob druhé světové války stojí za zmínku komiksový seriál Bestie je mrtvá francouzského kreslíře Edmonda Calvoa. Ve svém díle zachytil historii druhé světové války. Hlavními postavami ale nebyli lidé, nýbrž zvířata.

Po druhé světové válce nastává doba, která je považována za zlatou éru evropského komiksu. „… komiksy se staly velmi oblíbenými především u mladých lidí, protože nabízely barevný a zábavný kontrast k tristnímu životu ve zničené Evropě.“

(Kruml 2007, str. 193) Kreslené seriály vycházely ve velkém jako samostatné knihy či jako součást zaběhlých i nových časopisů (například Tintin, Pilote).

Pronikaly do všech koutů Evropy a nepřisuzovaly se již výhradně mládeži.

Prostřednictvím komiksů se řešila nová témata, která způsobila experimentování

32

s formou i kresbou. Vznikala díla kriminální, historická, dobrodružná i výpravná.

K novinkám ve Francii patřily malé komiksové knížečky, kterým se přezdívalo kapesní komiksy. V 50. letech fascinoval Evropu belgický karikaturista Maurice de Bevére známý spíše pod pseudonymem Morris. Vydal se do Spojených států amerických a poštou zasílal do Francie komiksové příběhy kovboje Lucky Luka, v nichž popisoval krajinu a život Divokého západu. Roku 1958 stvořil belgický kreslíř Peyo (celým jménem Pierre Culliford) komiks popisující zvláštní národ malých modrých postaviček žijících v kouzelném lese. A tak se zrodili světoznámí Šmoulové.

Další proslulé komiksové postavy vytvořili scénárista René Goscinny a kreslíř Alber Uderzo - roku 1959 dala Francie světu Asterixe a Obelixe (viz obrázek 16).

Lid je znají jako dva Galy obdařené neuvěřitelnou sílou díky kouzelnému nápoji, pro Francouze znamenají národní hrdost a symbol odporu proti autoritám. V komiksu se prolínají prvky moderního světa s prvky antiky. (Jacková 2005) Asterix a Obelix sklízeli takový úspěch, že se jejich tvůrci rozhodli přestat je publikovat na pokračování v magazínu a vydávali je jako alba.

Obrázek 16 Asterix a Obelix (Kruml 2007, str. 203)

Dále se v 60. letech šířily komiksy s erotickou tématikou plné lechtivých scén i kriminální příběhy se spoustou násilí a krve. Proti takovým tématům se zvedla vlna nevole a kritici komiksu žádali cenzuru. Byly vedeny mnohé soudní spory, jejichž výsledek potěšil nejen tvůrce, ale i čtenáře tohoto literárního žánru. Komiksy se mohly volně publikovat, avšak ty s nevhodnou tématikou musely mít na své obálce

33

označení „Jen pro dospělé“ a nemohly být prodávány mládeži. Z komiksu pro dospělé čtenáře lze jmenovat například Barbarellu autora Jean-Clauda Foresta či La Survivante kreslíře Paula Gillona. 70. léta znamenala snahu vydavatelů časopisů pozvednout komiks na úroveň prozaických literárních děl. Svůj záměr realizovali pomocí skutečných komiksových románů dělených do kapitol. Jedním z tvůrců těchto románů byl kreslíř Jacques Tardi. Mezi jeho nejvýznamnější díla patří Pobouření v Rouergue a Démon v ledu. V komiksech nadále převládaly prvky erotiky a násilí. Obrat nastal v 80. letech, kdy se začaly ozývat hlasy obyčejných lidí i vydavatelů, kteří se snažili bojovat za větší morální náboj komiksu. Na tvůrce se obrátil i sám papež Jan Pavel II., aby orodoval za proniknutí náboženských prvků do tohoto literárního žánru.

Někteří kreslíři a scénáristé prosby akceptovali, jiní se raději odmlčeli. Komiks zažíval krizi. Stagnoval. Jedno pozitivum však toto období přineslo – komiks se více přiblížil literatuře.

2.4 Vývoj komiksu v Čechách

Komiks v Čechách nemá tak dlouholetou tradici jako ve světě. Jeho počátky v druhé polovině 19. století byly spjaty s ilustracemi v novinách a časopisech (například Kulihrášek, Veselé listy, Malý čtenář). Jednalo se především o společenskou a politickou satiru tehdejších poměrů. Za novátory komiksového zobrazovacího stylu lze považovat Josefa Mánesa, Karla Václava Klíče, Mikuláše Alše či Karla Jaroslava Tůmu.

Pro český komiks nastává zlom roku 1896. Karikaturista Ladislav Vlodek využil svých zkušeností nabytých ve Spojených státech amerických a úplně poprvé v Čechách ve svém díle o nadutém chlapci Adolfovi nakreslil dialogové bubliny. Svůj nový styl publikoval v magazínu Koule – Obrázkových novinách pro mladé věkem i duchem.

Tento magazín se zapsal do historie jako první tištěné médium věnované pouze komiksu. Ladislav Vlodek se pro něj pokusil sestavit tým kreslířů, kteří by pravidelně přispívali svými seriály s opakujícími se postavami.

Publikovali zde Antonín Burka, Jaroslav Vodrážka, František X. Procházka nebo Fráňa Voborský. Mezi nejúspěšnější kreslená vyprávění patřilo Škádlení či Luzínek v temné Africe. I u nás však společnost komiks zprvu odsoudila, proto Ladislav Vlodek své snažení vzdal. Za historicky první komiks je u nás považován Dobrý nápad nad zlato od Josefa Lady z roku 1906. (Fencl 2014) Až do 30. let zůstalo obrázkové

vyprávění součástí časopisů a magazínů. Jedním z nich byl například Malý čtenář.

34

Zde vycházela „… drobná nezávazná humoristická pásma obrázků, která byla nejprve beze slov, později doplněná krátkým textem nebo dvou až čytřverším a také už bublinami. Obrázková pásma mívala obyčejně výstižný, často veršovný název.“ (Bezděková 2012, str. 25) V roce 1936 vznikl komiksový časopis věnovaný jediné postavě – psovi Punťovi. Příběhy tohoto psíka vycházely nejprve jako přílohy týdeníku List paní a dívek, později i jako malé sešitky (Punťovy příhody, viz obrázek 17). Punťu si oblíbila řada čtenářů, a to nejen těch dětských. Jeho kreslířem byl René Klapač, posléze Hermína Týrová. Nakonec se začal publikovat celý komiksový časopis Punťa, kde se zároveň otiskovaly i vtipné kreslené seriály menšího rozsahu (Dobrodružství kocourka Čertíka, Pepíkova Taškařina, Osudy medvídka Mumly). Mezi nimi i překlady děl Walta Disneyho (Sněhurka a sedm trpaslíků, Tři malá prasátka, Pinocchio).

Obrázek 17 Komiksový sešit Punťovy příhody (Bezděková 2012, str. 31)

Mezi další časopisy, které s komiksem ve 30. letech jakkoli pracovaly, patřil Malý Hlasatel či Správný kluk, z magazínů pro dospělé pak Dobrý den, Rozruch, Rodokaps, Pestrý týden a Ahoj. Mimo jiné vycházela obrázková vyprávění i jako příloha Lidových novin a Českého slova. V těchto letech publikovali své komiksy také Josef Lada a Ondřej Sekora. K dílům Josefa Lady patří například Osudy dobrého vojáka Švejka ve světové válce a Dobrodružství Tondy Čutala vycházející v přílohách Českého slova. Produktivnější však byl Ondřej Sekora. Do historie se neodmyslitelně zapsaly Příběhy Ferdy Mravence (viz obrázek 18), které se zprvu otiskovaly

35

v Lidových novinách, později vyšlo jejich knižní zpracování. „Antropomorfizovaný svět hmyzu přinášel poučení o přírodě a spojoval humorné příběhy s nenásilnou mírou informací.“ (Komiks aneb Kreslený seriál 2014) Dále je Sekora autorem komiksových seriálů Voříšek a spol., Velká historie na pokračování, Julek, Globální abeceda, Sojka klepna, Požár u Světlušky, Smůla, Muší cirkus, Karlíkovo vítězství, Kousky brouka Pytlíka a mnoha dalších. „Od konce třicátých let dochází k rozvoji realisticky kresleného komiksu. Nadějný vývoj českého komiksu z třicátých let byl po roce 1948 rozmetán, vydávání pozastaveno. Spousta komiksových autorů byla zakázána nebo kolaborovala.“ (Dilhofová 2011)

Obrázek 18 Ukázka z komiksu Příběhy Ferdy Mravence (Komiksárium 2010) Druhá světová válka přinesla útlum v literární produkci. Mnoho novin a časopisů vyhlásilo bankrot, vývoj se zastavil. S koncem války většina autorů navázala na předválečnou tradici a nastala nová éra českého komiksu. Z nejvýznamnějších tištěných médií 40. a 50. let lze jmenovat například časopis Vpřed, Junák či Mateřídouška. Tiskoviny podléhaly značné kritice z řad odborníků. „Jen jediný z nich, Mateřídouška, je výtvarně i reprodukčně listem dobré úrovně.

36

Druhé dva (Junák a Vpřed) jsou přímo odstrašujícím příkladem. Takovou výtvarnou láci, takovou ubohou úroveň reprodukce a tisku svedly i někdejší obchodní časopisy, jež podřizovaly všechno, i úroveň, zisku. Junák a Vpřed usilují, aby tato obchodní tradice pokračovala a nevyhynula. Listy vnitřně tak laciné mohou vychovávat jen laciného člověka a jeho láci nezmění okolnost, ohlupování neprovádí kapitalismus, ale nekapitalistická, ba výchovná organizace. Tím hůř a tím víc důvodů, abychom vymáhali nápravu.“ (Kovárna in Bezděková 2012, str. 49) Roku 1946 se stal časopis Vpřed následovníkem týdeníku Mladý hlasatel. Do redakce tak nově přišel i Jaroslav Foglar, který se zasloužil společně s výtvarníkem Janem Fischerem o přílohu Rychlé šípy (viz obrázek 19). Tento komiks vycházel v Mladém hlasateli od roku 1938, jeho obliba prudce rostla, proto byl dále vydáván i v časopisu Vpřed. Pětičlennou partu poctivých a obětavých chlapců měla za vzor řada dospívajících. Rychlé šípy bavily i vzdělávaly a vychovávaly generace. Nabádaly k uctívání základních lidských hodnot, jakým jsou čestnost, věrnost, statečnost a slušnost. Staly se fenoménem.

Dobrodružství Rychlých šípů vycházela s přestávkami do roku 1989. Kompletní komiksový soubor všech příběhů této party vydalo nakladatelství Olympia v roce 1998.

Na motivy obrázkových vyprávění se Jaroslav Foglar rozhodl vydat i prozaické zpracování. Tak se zrodila trilogie Dobrodružství v temných uličkách, jež je tvořena knihami Záhada hlavolamu, Stínadla se bouří a Tajemství Velkého Vonta.

Obrázek 19 Rychlé šípy (Bezděková 2012, str. 49)

V 50. letech se u nás začala šířit vlna nevole proti komiksu kvůli jeho negativnímu vlivu na mládež. Tento literární žánr režim označil jako kapitalistický brak a odsoudil ho k zániku. Publikování podléhalo přísné cenzuře. Přesto vznikaly nové časopisy

37

pro děti, které komiksy v menší či větší míře otiskovaly. Mezi ně patřily Pionýrské noviny a Ohníček. Zrodu se tu dočkala nejen autorská obrázková vyprávění, ale i překlady zahraničních děl. S pozitivními ohlasy byly přijímány komiksy Walta Disneyho jako Myšák Mickey a Kačer Donald, úspěch sklidil i Pepek námořník nebo Kocour Felix. Mírné zlepšení v pohlížení na komiks nastalo až v 60. letech, kdy nakladatelství Mladá fronta uspořádalo seminář věnující se problematice zavrhování tohoto literárního žánru. Tvůrci a kritici se shodli na faktu, že komiks, stejně jako každé jiné literární dílo, má své poslání, zpracování a obsah. Kvalita těchto tří složek určuje i kvalitu celého díla, proto by bylo pošetilé zatracovat veškerou komiksovou tvorbu. Obrázková vyprávění byla dále publikována v tištěných médiích a jejich obliba stoupala. Roku 1957 vyšlo první číslo nově vznikajícího časopisu ABC mladých přírodovědců a techniků (viz obrázek 20). Zde měly komiksy od počátků své zastoupení. Autorem prvního obrázkového vyprávění byl Vladislav Toman, který stál v čele tohoto časopisu od roku 1959 do roku 1991. Komiks se jmenoval Za tajemstvím hlubin, nakreslil ho Miroslav Liďák, čítal celkem 10 epizod a jeho hlavní hrdinové svými jmény propagovali titul časopisu (Alenka, Břetík a Cyril).

Další publikovaná obrázková vyprávění nesla názvy jako Šestka z Hradební, Profesor Filůtek, Píďa, Robot Emil, Robinsoni, Kulišáci, Strážci, Pif, Sága Žluté planety, Slavné vraky a mnoho dalších. (Ládek, Pavelka 2010) Podrobný výčet všech komiksů, které kdy v časopise ABC vyšly, nabízí společně s jejich obsahy, ukázkami a základními údaji kniha Josefa Ládka a Roberta Pavelky Encyklopedie Komiksu.⁷

Obrázek 20 Časopis ABC z roku 1957 (Abicko.cz 2012)

7 LÁDEK, J., PAVELKA R., 2010. Encyklopedie komiksu. 1. vyd. Praha: Nakladatelství XYZ. ISBN 978-80-7388-462-8.

38

Konec 60. let patřil čtyřem hrdinům – černobílému kocouru Mišpulínovi, růžovému vepři Bobíkovi, bílé fence Fifince a zajíci Pinďovi. Roku 1969 vyšel první komiksový sešit jménem Čtyřlístek (viz obrázek 21) věnovaný těmto postavám a jejich příhodám.

Hlavním tvůrcem byl Jaroslav Němeček, později mu se scénáři dopomohla Ljuba Štíplová. I když nutno podotknout, že za ta léta, co Čtyřlístek vychází, se na jeho tvorbě podílela řada dalších výtvarníků a scénáristů. Tento komiks rozdělil čtenáře do dvou nesmiřitelných skupin. Jedni ho milovali, druzí kritizovali.

Negativně se hodnotila jeho komerčnost, nízká obsahová kvalita i chabé grafické zpracování. „Němečkův seriál Čtyřlístku s postavami zvířátek Mišpulína, Fifinky, Bobíka a Pindi zašel v nezřízené hyperbolizaci groteskové schematizace daleko za hranice vkusu a umění… Takový druh humoru výtvarných schémat nelze už považovat za pouhý prostředek odlehčení a úniku z pocitů složitosti světa.“

(Holešovský 1977, s. 93) Přes všechny záporné recenze vychází časopis ještě dnes.

Obrázek 21 Ukázka z komiksu Čtyřlístek (Bezděková, Krejčí 2012, str. 134) V sedmdesátých letech začal výrazněji publikovat svá díla náš současný nejvýznamnější komiksový tvůrce Kája Saudek. Ve svých počátcích tvrdě narazil na odpor režimu a přísnou cenzuru. Řada jeho výtvorů nemohla být do roku 1989 zveřejňována.

Mezi ně patří například komiksová alba Muriel a andělé (viz obrázek 21) a Muriel a oranžová smrt, jež vytvořil pro nakladatelství Mladá fronta. Kája Saudek nově přinesl do Čech po zkušenostech ze Spojených států amerických větší akčnost a filmovou

39

střihovost. Spolupracoval s časopisy Mladý svět či Pionýrská stezka.

Věnoval se výhradně tématům pro dospělé. Proslul jako autor komiksů Příběhy majora Zemana a Diamantová šifra. Nejoblíbenější se stal jeho seriál Lips Tullian opírající se o skutečnou románovou předlohu. Nelze přehlédnout, s jakou ironií je v tomto díle popisován hlavní hrdina. „Přepis loupežnického románu do podoby comics skýtá jistě nečekanou řadu laciných efektů, které může některý čtenář hltat, ale řada jiných je přijímá s pousmáním a radostí, jako určitou konvenci vlastního žánru.“

(Bezděková, Krejčí 2012, str. 123) K 70. létům neodmyslitelně patří i časopis Sedmička pionýrů určený mládeži. I jeho součástí byla komiksová vyprávění. Nejčastěji se jednalo o překlady zahraničních děl. Lze jmenovat například komiks Kouzelník Merlin, Pif a Herkul, Pět neděl v balóně, Robin Hood, Zorro, Kocour Felix, Asterix a spousta dalších. (Ládek, Pavelka 2012, str. 3248)

Obrázek 22 Ukázka z komiksu Muriel a andělé (Bezděková, Krejčí 2012, str. 129) Rok 1989 se stal nejen pro komiksovou tvorbu a literaturu obecně zlomovým. S pádem komunistického režimu skončila i přísná cenzura, zakázaní autoři mohli znovu publikovat. Začala vznikat nová nakladatelství a periodika, díky novým živnostenským zákonům mohla vydávat i soukromá osoba. Nastal komiksový boom. „Bohužel řada projektů nedopadla k přílišné spokojenosti svých tvůrců  zejména proto, že byly vytvářeny lidmi se socialistickými zkušenostmi, ovšem v prostředí (raně) kapitalistickém; právě odliv čtenářstva, spolu s jeho nedostatečnou vyspělostí (a tváří v tvář tak obrovské nabídce stejně nedostatečnou koupěschopností), už nedokázal