Ännu en som höjde sin stämma var kompositören Per Conrad Bo- man, som lät publicera ett antal artiklar under den gemensamma ti- teln En blick på tonkonsten i Sverige (1857). Artikelserien inleddes med en omfattande beskrivning av den svenska musikhistorien och avslu- tades med en kritik av det allmänna tillståndet för musikundervis- ningen i landet. Upprinnelsen till Bomans artikelserie förtjänar sär- skilt omnämnande. Artiklarna utgick nämligen från en indirekt kri- tik, framförd brevledes till Musikaliska akademiens styrelse, att man inte uppfyllde sina stadgeenliga plikter att verka ”för konstens widare utveckling” och, som det också hette, ”det afsedda högre och allmäna- re ändamålet” (Boman 1851, cit. i Pettersson 2004, 117).93 Boman ef- terlyste inget mindre än en undervisning i musikhistoria och estetik för kompositionsklassen vid akademien. Den historiska delen av det i artikelform publicerade materialet motsvarar sannolikt de föreläs- ningar Boman under en kortare tid gav, innan en fast tjänst i ämnet utlystes 1858.
Boman kom aldrig att själv söka tjänsten, som i stället gick till kri- tikern och skriftställaren Wilhelm Bauck, om än i konkurrens med tidigare nämnde Abraham Mankell, vars ansökan också är intressant i sammanhanget. Liksom Boman hade Mankell föreslagit akademien en ”Musikalisk-litterär lektion” (Mankell 1854) där han ordat för bild- ning inom framför allt kyrkomusikens historia. Mankells argumenta- tion gick i korthet ut på att en lärare som enbart har praktisk utbild- ning i musik och saknar kunskap om ”dess store mäns eller deras arbe- tens egendomligheter [befinner sig] i en ytterst ofördelaktig ställning till alla personer på sin ort, som ega bokliga kunskaper och humanis- tisk bildning” och avslutas med påpekandet, att ”[f]ör en musikalisk half-herre af det antydda slaget är det omöjligt att lyfta konsten” (a.a.).
93 Enligt stadgarna från 1814 och 1856 skulle undervisning ske i musikens este- tik, historia och litteratur. Kravet togs bort ur 1880 års stadgar (Dahlstedt 1986, 36).
Mankell var som många andra vid denna tid influerad av det nya konservatoriet i Leipzig (grundat 1843), som under Felix Mendels- sohns ledning förankrat en kompositörsutbildning i humboldtska ideal om ”humanistisk bildning”, ideal som i akademiens tappning formulerades i termer av en åtskillnad mellan musikens ”rationella”, ”mekaniska element” och dess ”ideala” (cit. i Pettersson, a.a. 122).94 Att Mankell ändå inte fick tjänsten berodde till stor del på att han föror- dade alltför kort tid för denna bildningsgång (den skulle inte heller kräva mer än en lärare), då målet enligt Mankell inte var att ”skapa … djupa musikaliska filosofer” (Mankell, a.a.). Mankell hade alltså ta- git Musikaliska akademiens självpåtagna ”högre ändamål” på pulsen, men varit alltför blygsam i sina anspråk för att framstå som fullt tro- värdig banérförare. Därtill var han ju en förespråkare för den enkel- hetens estetik som nu började få konkurrens. Som Mankell uttryckte det i en tidigare skrift: ”det fordras enfald för att förnimma den inre sången, som i lyckliga stunder vaknar i själen” (Mankell 1849, 16).
I denna skrift – Blickar i musikens inre helgedom. Ett bidrag till ton-
konstens ästetik – hyllar Mankell ”det enkla, barnsliga” (a.a. 19), vilket
återigen påminner om Herders idéer om den enkla sången, men ock- så om lekens och spelets betydelse för människans utveckling. Fastän lek och spel också återkommer hos Kant i diskussionen om skönhe- tens fria spel mellan inbillningskraft och förstånd (”lek” och ”spel” är ett och samma ord i tyskan: Spiel), är det kanske främst Schillers tankar om lekens roll för det sköna och för människans estetiska och moraliska fostran som avses när Mankell talar om enfald, det enkla och det barnsliga (Schiller både nämns och citeras av Mankell, även om ingen direkt diskussion förs om hans idéer, t.ex. Mankell 1849, 26, 53; Mankell 1835, 108f).
Schiller hade introducerats för en svensk publik av Fredrik Sam- uel Silverstolpes yngre bror, Gustaf Abraham Silverstolpe, och Schil- lers ”brev” om människans estetiska fostran hade influerat både Lid- beck och Höijer (Nordin 1987, 51, 46, 433n47).95 Under 1800-talet kom
Schillers tankar att bli något av en ”grundfaktor” i den svenska bild- ningstraditionen (Wrangel 1905). Schiller byggde vidare på Kants uppfattning om förhållandet mellan skönhetsupplevelse och mo- ral. Medan skönheten för Kant är ”en symbol för det goda”, det vill säga skönheten får oss att reflektera över och komma till insikt om 94 Även musikkonservatoriet i Paris var en viktig influens i debatten (se Reese Willén, a.a.).
världens ändamålsenliga inrättande till förmån för den moraliskt rätt- rådiga människan, tillskriver Schiller skönheten en mer fundamental betydelse. För Schiller är skönheten mer än bara en symbol; skönhe- ten är en förutsättning för det goda, för sedlighet och för den fria vil- jan. Först när människans sinnliga (materiella) och andliga (formella) ”drifter” är i harmonisk balans kan skönhet uppstå varpå andens fri- het kan realiseras. För människan utgör skönheten således en ”full- bordan och fulländning av hennes mänsklighet”. Framför allt menar Schiller att det är den moraliska personligheten som visar sig i den sköna konsten. Schiller gör, med andra ord, en tydlig skillnad mellan individ och folk. Fastän påverkan inte är enkelriktad är det individen som står i centrum för Schillers förslag till estetisk fostran.
Det som var speciellt med den diskussion som utvecklades i Sve- rige vid sekelmitten – den som riktade sig både mot den utbredda di- lettantismen i det offentliga musiklivet och mot Musikaliska akade- mien som utbildningsinstitution – var, vid sidan av talet om den hant- verksmässiga utbildningen, dess framhållande av andlig bildning av de enskilda kompositörerna. På 1700-talet hade Roman drivits av ett bildningsideal när han förordade grundandet av en musikalisk aka- demi. Roman såg det dock som musikens uppgift att bilda publiken, om än inte på det personligt individuella plan som det nu var frågan om för tonsättarnas del (upplysningens bildningsideal var universellt inriktat). När senare den nytillträdde director musices vid Uppsala universitet, Hæffner, beklagade sig över att Sverige ”ännu icke fram- födt en Musikus, som blifvit nämnd på andra sidan Belterna” (cit. i Jonsson & Tegen 1992a), var hans beska medicin musikalisk hant- verkslära, det vill säga en gedigen skråmässig utbildning enligt vilken kompositören kan tilldelas rollen som drivet snille och som sådan i bästa fall en klassisk mästare. Den moraliskt fostrande, individuella och personliga bildning som därutöver aktualiserades med Musika- liska akademiens kurs i musikens historia och estetik var med andra ord någonting nytt, ett bildningsideal som i sitt framlyftande av in- dividens personliga karaktärsdaning tycks överensstämma mer med den idealistiska musiksynens individualism och genisyn, än med det nationalromantiska hyllandet av folket. Med sin hänvisning till Schil- lerska tankegångar ger nationalromantikern Mankell exempel på drag av den idealistiska genisynen.
Samtidigt har vi sett att både Norman och Rubenson – föresprå- kare för den idealistiska musiksynen – tycks ta det nationalkaraktä- ristiska för givet. Frågan är därför i vilken utsträckning den national- romantiska musiksynen, med sin kollektivistiska och allomfattande
folksjäl verkligen utmanades. Får det idealistiska geniet plats i det svenska musiklivet?