Frågan blir till sist inte vem som starkast betonar kompositörens indi- vidualitet och originella skaparförmåga, Peterson-Berger eller Nietz- sche, utan i vilken mån Peterson-Bergers genisyn alls kan förstås som idealistisk. Medan Nietzsches självkritiska försök implicerar en ra- dikal subjektskritik som upplöser alla gränsdragningar – om än den
125 ”Det finns bevisligen ingen sats, där P.-B. skulle hävda som önskvärd en återgång till den dilettantförgudning eller det naiva naturgeni som kännetecknar stora delar av den epok som vi här sysslar med, men det kan inte förnekas att hans ytterligt positiva inställning gentemot spontaneiteten, enkelheten, ursprunglighe- ten i folkvisan stundom går hand i hand med dem. Steget är inte långt till de tanke- gångar som vid mitten av seklet förfäktades av den tidens ledande musikskriftstäl- lare Abraham Mankell. Hur djupt rotat i en hävdrik estetik som P.-B.s idévärld var behöver man bara läsa i Mankells musikhistoriska arbeten eller i C. J. L. Almqvists intressanta essay ’Om poesi i sak’ för att komma till klarhet om” (Wallner 1953).
”vilja till makt” han efterhand tematiserar ändå får sin brännkraft i ett individuellt fokus – menar Peterson-Berger att ”all konsts ytter- sta formel är personlighetsmeddelelse, fattad som huvud- eller själv- ändamål” (1912/1942):
Musik är och förblir det högsta konstnärliga direkta själsuttrycket, ett uttryck utan förmedling av tanke- och begreppssymboler; och fastän det ännu finns anhängare till den gamla teorien om musiken såsom den absoluta sköna formens konst, så är denna teori dock nu att anse som övervunnen … . (1929/1942)
Musikens högsta syfte är enligt Peterson-Berger att förmedla konst- närens andliga kvalitéer till lyssnaren. Detta skall förmedlas via de associationer musiken skapar hos lyssnaren, inte genom kompositio- nens formella kvalitéer:126
Man torde alltså kunna säga: skönhet är i sin ursprungliga uppenbarelse en glädjebetonad samverkan av idé- och värdeassociationer, framma- nad av och uppbyggd på en likaledes glädjebetonad primär syn- eller hörselförnimmelse. … Ju klarare, betydelsefullare, eller rikare associa- tioner [musiken] förmår väcka, dess större är dess storhet. (1927/1942)
Detta är också vad som i slutändan räddar Wagner från Nietzsches kritik, menar Peterson-Berger (detta att Wagners musik ytterst skulle vara moraliserande, inte estetisk). Peterson-Bergers försvar för Wag- ner utgår från premissen att om kompositören är ”en viljestark och verklighetskär kampnatur” så blir denna natur, detta etiska karak- tärsdrag, också det som associativt meddelas den bildade lyssnaren (1913a/1951).
Och dock gäller även här orubbligt lagen att ett konstverk skall först och främst genom sinnesintryck, eller minnesreproduktioner av sinnes- intryck, och genom väckande av de med dem i verkligheten förbundna känslostämningarna uppenbara och till omvärlden överföra ett person- ligt andligt livsinnehåll. (a.a.)
Detta tycks ju i högsta grad överensstämma med en idealistisk musik- syn. Men samtidigt som musiken sägs förmedla personliga kvalitéer
126 ”[D]en musikaliska formen [har] inget estetiskt egenvärde och kan ej nju- tas lösgjord från innehållet” (Peterson-Berger 1936/1951).
av moraliskt högtstående art, så medger Peterson-Bergers individu- alism ändå inte någon radikal originalitet i komponerandet. Detta framgår av hans syn på det folkmusikaliska elementet i konstmusi- ken: ”[e]n tondikt som fullständigt saknade folkmusikens element skulle vi helt enkelt icke kunna förnimma som musik – lika litet som vi skulle kunna ge något namn åt ett väsen eller föremål, hos hvilket vi icke upptäcka ett enda typiskt drag” (1911, 40). En kompositörs storhet ligger i att kunna ge uttryck för och förkroppsliga sin kultur, sin na-
tion (1896/1951), förstådd i geografisk och kulturell snarare än etnisk
bemärkelse. Radikalt nyskapande leder däremot till oigenkännlighet och avståndstagande, vilket ju också är modernisternas öde. Ingen tonkonst, menar därför Peterson-Berger, skall ”någonsin kunna nå högre än” Beethovens. Wagner fullföljer blott inom operan vad Beet- hoven redan uppnått inom symfonin, men ”[d]et stora flertalet … behärskas fortfarande av den blinda och falska föreställningen om en obruten utveckling av den absoluta tonkonsten” (1899b/1951).
Peterson-Berger tycks här opponera sig mot en framstegsinriktad historiesyn som på 1900-talet skulle komma att åberopas av bland andra Arnold Schönberg, när denne slutgiltigt och av ”historisk nöd- vändighet” lämnar den västerländska tonaliteten bakom sig. När Pe- terson-Berger ett decennium in på det nya århundradet gör en vid- räkning med den svenska musikkulturen är modernisterna (”ka- kofonisterna”, som han sarkastiskt kallar dem) det stora problemet. Lösningen är bildning, utbildning och folkbildning på alla nivåer – av kompositörer, musiker och lyssnare. Lösningen består i att motverka ”halfbildningen” och ”att i alla musikälskande svenskars medvetande inpränta den sanningen, att folkmusik är det oundgängliga lifsele- mentet i all lefvande tonkonst” (1911, 44f).
I Peterson-Bergers egen musik innebär detta ett avfärdande av tema tisk-motivisk utveckling, till förmån för den inklusiva – man frestas säga evigt återkommande – melodin. Och denna melodi har sitt yttersta ursprung i en gemensam folksjäl, inte i den enskilda in- dividen. Ett intressant exempel är Peterson-Bergers kommentar om ”Lapsk musik”, att ”endast den som lyssnat till lapska, talad, ropad, sjungen ute i ödemarken … kan fullt förstå vad dessa och melodi- fragment säga” (Peterson-Berger 1913/1942). Detta närmast herderska påstående har konsekvenser också för Peterson-Bergers egen musik, exempelvis hans tredje symfoni, Same Aetnam, som bygger på sa- miska jojkmotiv. Har man inte lyssnat till det samiska språket (talat, jojkat) och upplevt den lappländska naturen, kan man enligt Peter- son-Berger inte upprätta något djupare känslomässigt förhållande till
musiken (Lindskog 2011). Symfonins andra sats, som enligt kompo- sitören gestaltar en slädfärd i renspann en stjärnklar vinternatt, förut- sätter följaktligen upplevelsen av den torra kristallklara luft som ald- rig kan fås i ett landskap med öppet vatten, där isarna aldrig lägger sig (vilket också får konsekvenser för den musikaliska gestaltningen i framförandet, för lättheten i stegen över snön, kanske rentav skaren). Utan denna erfarenhetsbaserade förförståelse kan ingen personlig- hetsmeddelelse mellan kompositör och publik komma till stånd.
På motsvarande sätt har Peterson-Bergers personlighetsmeddelel- se konsekvenser för den ofta kritiserade fjärde satsen i symfonin, där melodierna bygger på folkliga rallarsånger. Givet Peterson-Bergers syn på de personliga associationer som ”frammanas” av musiken, kan det som ofta avfärdats som trivial banalitet omvärderas av den kultu- rellt bildade och rallarens sång i orkestersatsen gestaltas med den dig- nitet som yrkeskårens arbete, insatser och uppoffringar förtjänar (och som inte behöver utesluta det burleska, jfr Lindskog, a.a.).
Peterson-Bergers genisyn kan med andra ord uppfattas som något så motsägelsefullt som en symfoniestetik utgående från en national- romantisk musiksyn – inbegripande de tre aspekterna kollektivt (sna- rare än originellt) ursprung, enkel och sångbar melodik (snarare än komplex motivutveckling), inklusiv gemenskap med publiken (sna- rare än exklusiv och tolkningskrävande distans).