Efter andra världskrigets slut 1945, framstod den tyska idealismen i sin nationalromantiska tappning som djupt komprometterad. Krigets omänskligheter hade givit upphov till en moralisk pessimism och en värdenihilism, enligt vilken tidigare oantastliga moraliska värden av- färdades. Moraliska omdömen betraktades i stället som subjektiva och fick därför ingen plats i de vetenskapligt präglade världsåskåd- ningar som frodades, inte minst inom den så kallade Uppsalaskolan – vilken bland annat påverkade de inflytelserika statsvetarna Gunnar Myrdal och Herbert Tingsten (Tingsten var dessutom chefredaktör för Dagens Nyheter), samt filosofen Ingemar Hedenius (mest känd för sitt ateistiska propagerande i boken Tro och vetande från 1949). Uppsalaskolans framhållande av ”objektiva fakta” hindrade för den skull inte att Hedenius ansåg att värderingar eller moraliska omdö- men kunde vara mer eller mindre väl underbyggda. Det viktiga var ”att man alltid borde söka stödja sina värderingar på uppgifter om sakförhållanden, vilka man hade skäl att tro vara sanna eller höggra- digt sannolika” (Dahlstedt a.a. 31). Empirisk observation och logisk stringens var honnörsord: det nya folkhemmets dörrar skulle öppnas för en social ingenjörskonst i stort och i smått, men i vilken utsträck- ning påverkades kompositörsrollen?
Där vetenskapsmannen trädde in som ideal skulle det national- romantiska naturgeniet, snillet, en gång för alla vädras ut. Tidstypisk för detta synsätt är beskrivningen av kompositören Karl-Birger Blom- dahl, som hade ingenjörsstudier i bagaget: ”Började han inte som mu- sikalisk byggnadsingenjör, spände polyfona stålwirar och konstruera- de arkitektoniska brospann!” (Bengtsson 1956).
Orden är musikforskaren och skriftställaren Ingmar Bengtssons, vars musiksyn vi ska titta närmare på. Tillsammans med Blomdahl
och en handfull andra kompositörer, musiker och forskare ingick Bengtsson i den så kallade Måndagsgruppen, ett löst sammanhållet sällskap – varav flera medlemmar var elever till Rosenberg – som möttes för att på egen hand studera musik, men som inom några decennier också skulle komma att befästa ett flertal viktiga positio- ner inom det institutionella musiksverige. Intressant nog kan vare sig Bengtssons eller Blomdahls inställning beskrivas i entydigt scientis- tiska termer, på det sätt många kompositörer under efterkrigstiden gärna såg sig som vetenskapsmän forskandes efter exakta lagbunden- heter inom klangernas fält – må vara att Blomdahl lät sig inspireras av kemiska formler när han komponerade orkesterstycket Forma ferrito-
nans till invigningen av Oxelösunds järnverk 1961. Däremot finns här
ett hyllande av rent hantverksmässiga kompositionsideal, där själva kompositionsarbetet står i fokus.
Belysande i detta fall är Blomdahls beskrivning av sin egen bild- ningsgång, som samtidigt kan uppfattas som en beskrivning av hur en närmast platonsk inspiration måste gestaltas enligt strikt kompo- sitionstekniska principer för att slutprodukten skall uppnå estetiskt ”sanningsvärde”:
Sången inom mig. Den stumma sången, floden av sång som nästan sprängde mig. Som jag måste få ut! – den plågsamma instängdheten, murarnas oöverstiglighet.
Flöjten. Skolorkestern. ”När solen går opp går månen ner”, ”Buddha” – glädjen över att få spela violinkadensen ur ”Orfeus i underjorden” på flöjten för att vi inte hade nån tillräckligt bra violinist!
Stockholm. Operan: Puccini och Verdi. Konsertföreningen: Tjajkovskijs femma, César Francks d-moll, Sibelius, Beethoven. – Vilken upplevelse! Så Plötsligt: yrkesmässiga studier. Pianot. Fiolen. Rosenberg: Harmoni- lära, kontrapunkt. Grabner-Riemann, Jeppesen-Palestrina, Bach. Hårt arbete.
Sällsamt mellanspel: Bergenson, Fryklöf – de obligatoriska – för försök (misslyckat) att komma in i kontrapunktsklassen på Musikhögskolan. Kompositionsövningar. Stillastående, traggel, otillfredsställelse. Carl Nielsen. Plötslig uppenbarelse: Hindemiths ”Symfoniska danser”! Sti- mulans till begynnande medvetna funderingar över medlen. Medlen
som skulle hjälpa mig att få ut sången, som dittills jämt försvann på vä- gen ut … (Blomdahl 1957, min kurs.)
Medan Blomdahl fortsätter sin beskrivning med att tala om ”kravet på sanning” i förhållande till den inre rösten, sången, beskriver Bengts- son ”en inre nödvändighet” som driver konstnären, ”en intuitionens
sanningslidelse som är besläktad med den vetenskapliga” (Bengtsson 1949). Detta vetenskapsideal stannar inte vid rent hantverksmässiga regler och kompositionstekniker – som man gärna tillägnade sig ge- nom studier av medeltida, renässans- och barockmusik (klassicism och romantik undveks med något enstaka undantag)143 – utan dessa kompositionstekniker måste också vara vetenskapligt grundade i ”de egenskaper och lagar, som av naturen finnas nedlagda i tonerna och vilka man måste känna till för att rätt kunna handha dem” (Blom- dahl 1945), eller som Bengtsson förtydligade saken: ”[f]örsöken att skapa tonsystem med kvartstoner eller mindre tonsteg kunna läm- nas å sido. Våra tolv toner få alltjämt betraktas som den enda rimliga grund valen, organisk och naturlig som den är, härledd ur tonernas rent akustiska egenskaper” (Bengtsson 1945).144
Utmärkande för Bengtsson är att trots att han för musikforskning- ens del hävdar att ”[k]onstverket själv ska stå i centrum … [a]tt själva utgångspunkten måste vara konstverket i dess konkreta form, tavlan, boken, partituret”, också tillägger att ”samtidigt som detta konkreta konstverk är det ofrånkomliga ’objektet’, är forskningens ’konstnärliga objekt’ någonting vidare, ty konstverket är ju förmedlare mellan dess skapare och dess mottagare” (Bengtsson 1951).145
Med andra ord uppmärksammar Bengtsson såväl kompositören, verket, som lyssnaren. Detta i enlighet med den nya syn på kunskaps- förmedling som under 1900-talet kommer att gå under (den numera självklara) benämningen kommunikation och som kommer att appli- ceras på musiken med vetenskaplig systematik från och med mitten av seklet i och med den framväxande semiotiken.
143 Efter krigsslutet studerade Bengtsson, liksom bland andra Nils Wallin, Sven-Erik Bäck och Eric Ericson, äldre musik vid Schola Cantorum i Basel (Wall- ner 1971, 54).
144 För Bengtsson är det inte frågan om ett estetiskt val, utan om ett givet sak- förhållande som kompositören har att rätta sig efter: ”I åtminstone ett avseende skiljer sig musiken från alla andra konstarter: dess tonande material har förbin- delser med fysikaliska och matematiska lagbundenheter, vilkas musikaliska möj- ligheter kan bli föremål för ’upptäckter’. Den flerstämmiga [västerländska] musi- kens historia innesluter en kedja av sådana rön, som oavbrutet bygger vidare på varandra utan återvändo. Här är det korrekt att tala om utveckling, ty denna obe- tvingliga logik går som en röd tråd genom tider av uppbyggande och av sönder- brytande.” (Bengtsson 1957a).
145 Detta skulle kunna förstås i enlighet med en äldre kunskapssyn, där för- medling innebär en förening mellan två själar (även den herderska andakten skul- le kunna förstås på detta sätt). Mot en sådan tolkning talar Bengtssons användning av den kommunikationsteoretiska termen ”mottagare” och att Bengtsson är den som kanske främst introducerar semiotiken i svensk musikvetenskap.
Vad som är särskilt intressant i detta sammanhang är att Bengts- sons användning av denna semiotiska tankefigur – kommunikations- kedjan där kompositören är ”avsändare”, verket ”meddelande” och lyssnaren ”mottagare” – sätter fingret på hans egen uppfattning av kompositörens individuella personlighet. Bengtsson må ha kursiverat påståendet, att ”[m]usikverket existerar strängt taget först i och genom
den som lyssnar!”, men detta ska inte misstas för något påstående om
att kompositören är beroende av lyssnaren för att kunna skapa musik; det är ”[m]änniskan bakom verket” som är den exklusiva upphovs- mannen (Bengtsson 1947, 12, 15). Det råder en fundamental åtskill- nad mellan avsändare och (distanserad) mottagare, som endast kan överbryggas genom kommunikation. Frågan är hur Bengtssons syn på kompositörens personlighet förhåller sig till de vi hittills stött på hos Peterson-Berger respektive 20-talisterna.