Jag skrev inledningsvis att den nationalromantiska musiksynens do- minans under det långa 1800-talet i sig inte innebär någon nyhet; det som kan förvåna är snarast att den modernism som slog igenom på 1900-talet (i Sverige liksom på kontinenten) kan beskrivas som idea- listisk, att den inte motsvarar en idealtyp av mer materialistisk prä- gel: hur kan det komma sig att en idealistisk genisyn med kantska för- tecken slog igenom i en i hög grad materialistisk tidsålder?171
Att en idealistisk genisyn tog över under 1900-talet kan för svens- ka förhållanden delvis förklaras med att konsten (inte bara musiken) fungerade som ett slags övergångsobjekt när den religiösa gudstron rangerades ut (jfr Thalén 2013).172 Detta kan i sin tur förklara hur denna omvandling – förändringen i synen på vad en kompositör är och vad en kompositör gör – kunde ske inom en musikvetenskaplig diskursordning delvis präglad av naturvetenskapliga ideal (i den mån naturvetenskapen härbärgerade icke-materialistiska föreställningar är det inte omöjligt att de kan förklaras på liknande sätt). Vad gäller det idealistiska verket, resultatet av den moraliskt rättrådige kompo- sitörens arbete, handlar det om en kombination av platonsk formsyn och en ny syn på kommunikation som hade växt fram mot slutet av 1800-talet, influerad av telegrafins och fonogrammets teknologiska vetenskaplighet, operationaliserad i form av cybernetik och semio- tik (Volgsten 2012a, 176ff). Men även den nya synen på kompositören drog nytta av dessa nya kommunikationsvetenskaper. Inte minst gäl- ler det semiotikens formaliserade ”avsändare”, som definierar ett av- stånd i både tid och rum mellan kompositören och (den i dubbel be- märkelse distanserade) publiken, i vars inre musiken ska ”resonera” (både i logisk och i fenomenologisk mening). I både Bengtssons och Wallners musikvetenskapliga arbeten integreras den semiotiska synen på kommunikation och man kommer så småningom att utforska ”den musikaliska kommunikationsprocessen” (Wallner 1968, 22), respek- tive ”den musikaliska kommunikationskedjan” (Bengtsson 1973, 16).
171 Wallin kan kanske anföras som exempel på motsatsen, i och med hans häv- dande långt senare av ”biomusikvetenskap” som eget forskningsfält. Men Wallin ifrågasätter aldrig den idealistiska genisynens enkönade skapande; den ”musika- liska hjärnan” är självtillräcklig i sin singularitet (Wallin 1982; 1991).
172 Hedenius kom för övrigt att utveckla ett närmast kantskt argument för konstnärlig ”skönhet” i artikelsamlingen Om människans moraliska villkor (He- denius 1972), som han därefter applicerade på musik i en artikel med den inte helt anspråkslösa titeln Om det musikaliskt sköna (Hedenius 1976).
Mot bakgrund av utvecklingen inom musikvetenskapen är det intressant att notera den skepsis inför det idealistiska musikverkets ontologiska status som utvecklades inom juridiken från och med 1940-talet. Det man ifrågasatte var om ett idealistiskt verkbegrepp i enlighet med 1919 års lag kunde fungera som trovärdigt skydds- objekt i lagens mening. Debatten kom att pågå ända fram till bör- jan av 1970-talet, och det man kom fram till var att så inte var fallet. Det rättsliga uttrycket ”verk” kom i stället att betraktas som ett onto- logiskt ospecificerat vardagsuttryck vars innebörd varierar från fall till fall (Strömholm, 1970). Konsekvenserna må ha tett sig obetydliga för utom stående, men påverkade de medvetet vaga formuleringarna i 1960 års nya Lag om upphovsrätt till litterära och konstnärliga verk. Men i och med att den idealistiska musiksynens kompositörsroll ald- rig ifrågasattes på samma sätt som verket kunde det idealistiska geniet leva kvar, liksom en i grunden idealistisk syn på skapande, inom det upphovsrättsliga tänkandet och den allmänna musiksynen.
Juristernas radikala ifrågasättande av det idealistiska verket gick i praktiken om intet till förmån för en kompositörsroll som trygga- de den idealistiska genisynens fortlevnad (och då snarare som ob- skyr mentalitet än som uttalad idé).173 Som redan nämnts är det en kompositörsroll som otvetydigt knyter upphovsmannen till sitt verk. Där den antika släktskapskedjan förlorade sig i ett mytologiskt dun- kel lokaliserar den nationalromantiska genealogin på liknande sätt den kreativa källan till en kollektiv, nationellt avgränsad folksjäl. Den idealistiska genisynen, däremot, kapar alla andra band till musikver- ket än de som har sitt direkta ursprung hos upphovsmannen: kom-
positören – oavsett om det sker via moraliskt eller estetiskt definiera-
de handlingar. Intakt är den patriarkala strukturen: släktskapskedjan förblir en rent manlig affär. Den genetiska koden finns uteslutande i det motiviska ”fröet”. Materialiseringen i notskrift eller i toner utgör ingen som helst påverkan vare sig på musikens estetiska kvalitéer eller dess originella karaktär. Det är en ”andens seger över materien” (Ro- senberg, cit. i Broman a.a. 178) som står för dörren, vars upprätthål- lande kräver avståndstagande från den ”musik som ohejdat talar till sinnena” (Bengtsson 1944).
173 Jfr Lydia Goehr, som vid början av 1990-talet menar att föreställningen om musikverket som ett immateriellt objekt existerande bortom tid och rum är en före ställning ”de flesta av oss” omfattar än idag (Goehr a.a. 2). Goehr preci- serar dock inte ifall det är frågan om en explicit föreställning eller en mentalitet (för förhållandet mellan artikulerade idéer och oartikulerade mentaliteter, se Jar- rick 1988).
Det idealistiska musikskapandet är enkönat och självbefruktande, de originella verken potenta och osentimentala (för att använda Ra- bes ordval). Den geniale upphovsmannen står som ensam skapare, något som återklingar i den internationella Bernkonventionens hög- tidliga betonande av en särskild faderskapsrätt. Märkligare är kanske att samma tankegods ogenerat lever kvar i dagens svenska rättsord- ning. I den statliga utredningen från 2011 om en ny upphovsrättslag för bland annat kompositörer ”föreslås inte några nya eller ändrade regler […] utan endast förändringar i språkligt och redaktionellt hän- seende” (SOU 2011:32, 15).174 Den kompositörsroll som följer av den idealistiska genisynen – och som i det svenska musiklivet anammas fullt ut först av 20-talisterna och Måndagsgruppen175 – verkar ännu officiellt i Sverige när det nya millenniet går in på sitt andra decen- nium. Det immateriella äger fortfarande företräde framför det mate- riella. Anden ska skyddas, kroppen säljas.
***
Modernismen inom musiken i Sverige, så som den företräddes av 20-talisterna och Måndagsgruppen, men också av följande generatio- ner (med möjligt undantag av 60-talets cageinspirerade happenings), stod inte enbart för stilistiska förändringar; den etablerade också en ny kompositörsroll i full överensstämmelse med den idealistiska geni- synen, om än det skedde inom ramarna för en svensk modernitets- nationalism, som ett genius incognito. Ja, man kan rent av anta att också den så kallade postmodernismen, som stilriktning snarare än som kunskapsteoretisk eller ontologikritisk ståndpunkt, i mångt och mycket vidarefört den idealistiska genisynen. Inte i första hand som uttalat estetiskt program, utan som förgivettagna föreställningar på en mer oreflekterad mentalitetsnivå, enligt vilka det är självklart att kompositören är exklusiv upphovsman till verket – även om kvin- nor nu också tillåts bli upphovsmän (och även om det enklas primat fått sin revansch genom populärmusiken och dess mer oblyga geni- hyllningar). Konsekvenserna av detta tankesätt har varit omfattande. 174 Utredningen nämner ”de senaste årens offentliga debatt om upphovsrätten” (a.a. 130), men utan tillstymmelse till begrundan över vilka förändringar i lagtex- ten denna debatt skulle kunna motivera.
175 Även i detta fall gick juristerna i bräschen, i det att de redan formulerat den upphovsrättslag som sattes på pränt 1919, men vars innehåll i hög grad skilde sig från den musiksyn som omfattades av de generationer som föregick 20-talisterna (se Volgsten 2012a, 162ff; Volgsten 2012c).
Musik betraktas på många håll idag inte i första hand som en kul- turell aktivitet, utan som ett immateriellt objekt, sprungen ur en upp- hovsmans geniala skaparförmåga och vars yttersta syfte är att avyttras för att så länge som möjligt cirkulera på en ”fri” marknad, där varje kollektivt anspråk på musiken som kulturell företeelse kan ses som angrepp på en privat äganderätt, som stöld.176 Okontrollerad materia- lisering av det immateriella är ett mycket allvarligare hot mot dagens samhällsordning än att låta kvinnan bli upphovsman (och föranleder överstatlig reglering på global nivå, se Volgsten 2009; Volgsten 2012b; Volgsten 2013). Att föreställningen bottnar i essentialistiska antagan- den om kompositörens unika ”slagruteförmåga” (för att parafrase- ra Bengtsson) och skapandets enkönade självbefruktning är problem som gärna sopas under mattan, samtidigt som den konventionella upphovsrätten i allt högre grad tenderar att uppfattas som ett slags naturrättsligt ägande. Bilden blir bokstav.
Inledningens citat ur Bengtssons forskning om Roman – om den samtida ”anakronistiska” upphovsrätten, med tillhörande ”personlig- hetskult” – kan kanske tyckas peka på ett mått av självkritisk hållning från forskarens sida, men visar sig vid närmare granskning snarare vara ett utslag av motsatsen. I grund och botten levde ett metafysiskt antagande kvar hos modernisterna, en idealistisk musiksyn med vitt- gående konsekvenser för rättigheter och kommers, för vilka Romans mer praktiskt orienterade kompositörsroll utgjorde en diametral motsats att ta avstånd ifrån och profilera sig mot. Men en musiksyn grundad i idealistisk metafysik är varken praktiskt eller vetenskapligt hållbar (vilket inte ska förväxlas med den fullt legitima estetiska nor- men att höra musik ur vissa genrer som verk, som objekt) och borde för länge sedan ha spelat ut sin roll. Dagens musikforskning har redan vänt blad (liksom forskning om både estetik, medier och kommuni- kation). Att det finns ekonomiska och juridiska hinder för en upp- daterad kompositörsroll innebär inte att de är oöverstigliga. Kunskap om dess historiska förutsättningar kan vara ett steg på vägen.
176 Som privat angelägenhet blir musiken också, enligt samma logik, ett ”sär- intresse” som knappast motiverar skattefinansierat stöd för allmänna kulturella institutioner.