Som en av musikens grundläggande ”andliga kvalitéer” (Bengtsson 1957a), betonar Bengtsson den ”mikrovärld av gestik, mimik, ’känslo- rörelser’ som ständigt söker sin resonans inte bara i åhörarens intel- lekt utan i långt djupare skikt av hans varelse” (Bengtsson 1949). For- muleringen antyder att Bengtsson betraktar musikalisk kommunika- tion som en enkelriktad process. Den känslobetonade ”mikrovärld” som utgör musikens ”andliga kvalitéer” har sitt exklusiva ursprung hos kompositören, förmedlas genom verket och ”söker resonans” hos lyssnaren.
Även när Bengtsson skiljer mellan vad som kan tyckas vara en ka- raktäristik av olika sorters musikverk, mellan ”absolut musik” och ”programmusik”, är det kompositörens personliga prägel på musiken som är av intresse:
Mellan ’absolut’ musik, där det subjektiva innehållet är reducerat, och ren programmusik kan man naturligtvis tänka sig oändligt många gra- der; schematiskt kan förutom dessa (nästan aldrig renodlade) ytter- gränser en viktig mellanform urskiljas; musik med omedvetet utommu- sikaliskt innehåll (måhända ska det visa sig, att all musik hör till denna typ). I det sistnämnda fallet finner konstnären i musiken ett naturligt medium för sina känslor, stämningar och associationer, även om dessa såsom primärt material icke konkret nå upp till medvetandet. Möjlig- heten att fritt kunna gestalta dessa intryck, känslor och föreställningar genom den skapande fantasin är målet, icke att skapa ett formstarkt
arkitektoniskt monument med rent musikaliskt innehåll; musiken blir inte endast mål utan även medel. (Bengtsson 1941)
Den formellt komplexa kompositionen är inte endast mål utan också medel. Men om det musikaliska verket är ett medel, en ”förmedlare” av ett ”konstnärligt objekt”, som i grunden är av känslomässig karak- tär, är frågan i vilken mån Bengtssons musiksyn kan sägas motsvara den idealistiska genisynen. Kanske är inte avståndet så långt till, om inte Almqvists och Mankells inklusiva andakt, eller Alfvéns program- musik, så till Peterson-Bergers associationsbaserade personlighets- meddelelse?
Att antagandet inte håller för granskning visar sig om vi erinrar oss att Peterson-Bergers personlighetsmeddelelse innebär en förmed- ling av konstnärens andliga och moraliska kvalitéer till lyssnaren via de associationer – eller konnotationer, om vi tillåter oss en semiotisk term som betonar associationens kollektiva dimension – som musi- ken aktiverar hos lyssnaren. Musikens formella aspekter är, enligt Pe- terson-Berger, på intet vis nödvändiga för de associationer musiken ger upphov till; det är snarare i den renodlat melodiska dimensionen musikens känslomässiga kraft står att finna – men förbindelsen, asso-
ciationen, mellan melodi och känsla är inte universell, utan kulturellt
betingad (av folksjäl och nationalkaraktär). För Bengtsson, däremot, är musikens formella egenskaper (om vi kastar om ordföljden i citatet ovan) inte bara medel, utan också mål.146
När väl ”tekniken blivit ett lydigt redskap … i skapandets tjänst … råder icke längre någon klyvning eller konflikt mellan ande och materia, mellan ’innehåll’ och ’form’ ” (Bengtsson 1945).147 Musikens formella egenskaper blir då närmast ett objektivt uttryck för den 146 Bengtsson citerar Peterson-Berger utförligt i sin bok Från visa till symfoni: ”musik kan röja viljeslapphet, karaktärssvaghet, lögnaktig tillgjordhet, ja till och med – som bekant – tjuvaktighet hos sin upphovsman” (Peterson-Berger, cit. i Bengtsson 1947, 15). Det är inte utan att man kan ana en viss ironi i Bengtssons hänvisning till Peterson-Berger vad gäller de refererade åsikterna.
147 Vad gäller det hantverksmässiga formandet av ett intuitivt framsprunget grundmotiv förtydligar Bengtsson: ”Att skriva flera samtidiga melodier fordrar en driven skicklighet, en hantverksmässig rutin, som kräver trägen övning år efter år. Att finna på en melodi och kläda den med några lämpliga ackord är betydligt lättare, och har därtill en smula av ens personliga känsloliv runnit ut på notpap- peret, är man genast frestad att kalla resultatet musik” (Bengtsson 1944). Detta är samma syn som vi fann hos Rabe, i dennes avfärdande av Alfvéns 4:e symfoni, och visar hur den idealistiska musiksynens krav på formell komplexitet expande- rat sedan Rubensons och Josephsons dagar (jfr ovan).
individuelle kompositörens subjektiva känslor, stämningar och asso- ciationer.148 Den ”intuitionens sanningslidelse som är besläktad med den vetenskapliga” som Bengtsson talar om (se ovan), handlar om att formen ska utgöra en konsekvent utveckling av det ur komposi- törens känslomässiga intuition sprungna musikaliska grundmotivet (det motiv som Rosenberg med en organisk metafor, i Rousseausk anda, beskrivit som ett ”frö”). Givet kompositörens hantverksmäs- siga kunnande kommer denna utveckling att ske med samma tving- ande kraft som när en logisk syllogism härleder en slutsats ur givna premisser. Annorlunda uttryckt, estetiskt värde, sanning och moral sammanfaller (se Dahlstedt a.a. 25, 45).149
Men ”sanningslidelsen” innebär mer än bara ett krav på originali- tet eller formell komplexitet. Den handlar också om individens för- hållande till kollektivet, den publik med vilken kompositören kom- municerar:
En konstnär kan stå i samhällets tjänst genom servil anpassning. Vad det kan leda till ser vi i diktaturstaterna. Men han kan också ställa sig i mänsklighetens tjänst genom att – ofta i fruktbar isolering – med sitt konstnärskaps slagruta spåra källor som är fördolda för oss andra och befria oss genom att bryta upp nya perspektiv. Sådan är just nu hans uppgift. Och den är samhällelig även om samhället inte vill det. (Bengtsson 1949)
Givet att musiken är ett ”naturligt medium” för kompositörens ”käns- lor, stämningar och associationer”, så tycks Bengtsson mena att kom- positörens känslomässiga uttryck har ett egenvärde genom dennes intuitiva, närmast synska (”slagrute-”) förmåga att kunna ”spåra käl- lor som är fördolda för oss andra och befria oss genom att bryta upp nya perspektiv”.150 Synen på genialitet som en medfödd förmåga att iaktta naturens unika egenheter – eller i mer tidstypisk jargong, ”ob- jektiva sakförhållanden” – lever kvar i denna modernistiska syn på
148 Också de spontana infallen och uppslagen tycks för Bengtsson sprungna ur det hantverksmässiga kompositionsarbetet: ”[ä]ven inspiration bygger i väsentlig grad på den förvärvade säkerheten” (Bengtsson 1945).
149 Redan 1928, i en recension av Rosenbergs Suite över svenska låtar, hade Pergament hävdat att den musikaliska kompositionens form måste vara ”följdriktig”(cit. i Dahlstedt a.a. 44).
150 Slagrutemetaforen återfinns också hos Pergament, i en beskrivning av Ro- senbergs konstnärsskap: ”Det var med intuitionens slagruta som Rosenberg leta- de sig fram till den antika tragediens tonande källsprång” (Pergament 1943, 120).
ton sättaren som ett slags visionärt avant garde. Nya känslomässiga perspektiv får uttryck i likaledes nya musikaliska dito, naturen ersätts av kulturen som objekt för skärskådande.151 Att vara missförstådd får kompositören räkna med, åtminstone i en tid som (likt Bengtssons samtid) präglas av kulturell ”förslappning” (Bengtsson 1957b).
Här framträder också samhällsrelevansen av tonsättarindividens förhållande till kollektivet. När den sociala tillvaron blir allt mer kom- plex och svårgripbar påverkas människor känslomässigt. Dessa soci- alt färgade känslor upplevs särskilt väl av exempelvis kompositörer, vars professionella expertis och hantverkskunnande är vad som för- mår ge logiskt gripbar form åt de annars komplexa och svårfångade känslorna: ”ingen [sann] konstnär förmår uttrycka vad han vill och vad han bär inom sig utan ett mått av tekniskt kunnande” (Bengts- son 1945).152
Det moraliska ställningstagandet ligger därmed för kompositörens del i att sovra bland sina infall och uppslag, att välja bort det begrän- sande och inkrökta till förmån för de allmänmänskligt och samhäl- leligt relevanta perspektiven, samt att för detta musikaliska material tillämpa väl valda kompositionstekniker. Förment enkla lösningar på komplexa problem leder till katastrof både på det personliga, sam- hälleliga och musikaliska planet. Konstnärens uppgift blir därför ”att ständigt söka det mest äkta, djupa konstnärliga uttrycket, oberoende av konventionella normer” (Bengtsson 1941). Vad gäller personlig- heten, kan den ”spåras redan i hans [kompositörens] inställning till det musikaliska materialet, om han gör det lätt för sig eller om han kämpar sig fram till ett personligt uttryckssätt” (Bengtsson 1947, 15).
Men är inte detta en ren upprepning av den estetik vi fann hos 20-talisterna Rosenberg, Rabe och Pergament?