Bengtsson må ha talat om en ”fruktbar isolering” (se ovan), men ut- märkande för tonsättarna med anknytning till Måndagsgruppen är att det utrymme de fick i det svenska musiklivet decennierna efter andra världskrigets slut knappast kan beskrivas i termer av isolering (om än de internationella kontakterna var begränsade under kriget). Tvärtom, så är de organisatoriska ambitionerna och talangerna de ger prov på en förutsättning för spridningen av den musiksyn och syn på kompositörsrollen som odlas. Ingvar Lidholm och Bo Wall- ner, båda deltagare i Måndagsgruppen, kompletterar härmed varand- ras utsagor väl:
Vi satt på golvet hos Karl-Birger på Drottninggatan 106 och tänkte oss i all enkelhet att ta över samtliga institutioner. (Lidholm 1986, cit. i Ar- vidson 2007, 71)
Det första steget blev övertagandet av kammarmusikföreningen Fyl-
kingen som från och med höstsäsongen 1950 trädde i personalunion
med den svenska ISCM-sektionen. (Wallner 1968, cit. i Arvidson a.a. 70)
Som ordföranden i Fylkingen följde från och med 1947 Blomdahl, Wallner och Bengtsson varandra i nämnd ordning. Förutom det fo- rum för ny musik som Fylkingen utgjorde hade Bengtsson redan någ- ra år tidigare startat Lilla kammarorkestern där både Lidholm och Sven-Erik Bäck spelade med. Något år senare startade Eric Ericson
Kammarkören. Båda ensemblerna var inriktade på modern musik
samt barock- och renässansmusik.
157 ”Musikingeniör”, som beskrivning av den svenska modernismens version av den idealistiska kompositörsrollen, är förstås en överdrift på samma sätt som ”na- turgeni” är det vad gäller den nationalromantiska kompositörsrollen (jfr not 53).
Den utan tvekan viktigaste institution som kom att präglas av Mån- dagsgruppen var Sveriges radio, där Lidholm var kammarmusikchef från och med 1956 (Björnberg 1998). Som komplement till dessa en- sembler startade i radions regi också musikerutbildningar vid Eds- bergs musikinstitut och vid Ingesunds folkhögskola. Rektor vid Inge- sunds folkhögskola var Nils Wallin, som 1963 blev ledare för det som så småningom skulle komma att heta Svenska rikskonserter.
Även inom skriftställeriet var man verksam. Dels i de nystartade tidskrifterna Musikvärlden, Musikrevy och Röster i radio, dels – som i Bengtssons, Wallners och Wallins fall – som aktiva musikforskare. Men hur kunde kompositörerna och musikforskarna i Måndagsgrup- pen bli så inflytelserika? Exempelvis var ju också Ludvig Norman på sin tid både hovkapellmästare, kompositionslärare vid Musikaliska akademien, grundare av två körsällskap, samt redaktör för Tidning för
Theater och Musik (som han startade med Rubenson). Ändå lyckades
han inte nå ut med sin musik och få gehör för sina idéer om kompo- sitören och det musikaliska verket på tillnärmelsevis samma sätt som man lyckades med inom Måndagsgruppen.
Detta förhållande kan delvis förklaras med hänvisning till bristen på ekonomiska resurser. Norman hade ingen nationell radioinstitu- tion i ryggen. Även om Berwald hade hyllat Karl XIV Johan i Slaget
vid Leipzig, var den Bernadotteska klanen varken kända som älskare
av symfonisk musik eller några hugade mecenater (Norman fick nöja sig med enkel pension på statens bekostnad efter avslutat yrkesliv).158 Norman var också hänvisad till hovkapellet som ju först och främst var en operaorkester, även om han också ledde orkestern i rent sym- foniska framföranden – vilket kan kontrasteras mot den spridnings- potential som rymdes inom de fora som Måndagsgruppen hade till sitt förfogande, varav flera kunde finansieras ur efterkrigstidens till synes bottenlösa skattekista: Fylkingen, Stockholms konsertförening (nuvarande Stockholms Filharmoniska orkester) och tidskriften och radioserien Nutida musik.
Dessa maktpositioner tillskansade man sig genom nätverkande, ”teamwork och kontakt” (som Blomdahl lär ha uttryckt det, se Arvid- son, a.a.).159 Man kan också formulera det som att den ovan nämnda missunnsamheten kom att artikuleras mellan grupper, snarare än som 158 Redan under Oscar I hade hovkapellmästaren fråntagits sin förmånliga tjänstebostad i operahuset (Åhlén a.a.).
159 Wallner ”hade ett utvecklat formellt och informellt kontaktnät ända upp på departementsnivå” (Tobeck 2007).
på Normans tid mellan individer.160 Måndagsgruppens kompositörer hade därtill sina egna estetiska banérförare. Förutom att kompositörer- na själva var verbalt slipade (liksom de båda 20-talisterna Rosenberg och Pergament, men också Gösta Nystroem arbetade tidvis som mu- sikkritiker), hade de musikforskarna och musikkritikerna Bengtsson, Wallner och Wallin till sin hjälp (20-talisterna hade Rabe och Gunnar Jeanson). Man utgör som grupp på samma gång både det beskrivan- de och det beskrivna. För musikhistorieskrivningens del innebär det bland annat att den en gång internationellt framstående Atterbergs musik efter kriget mer eller mindre skrivs ut, liksom Atterberg som kompositör fryses ut ur det pågående musiklivet.161 Detta trots de vik- tiga maktpositioner som Atterberg besatt inom Fst, STIM och Musika- liska akademien. Som före detta kollaboratör med den nazistiska ond- skan kunde Atterberg (ironiskt nog) inte räkna med att bli betraktad som en representativ svensk tonsättare: ”Atterberg [liksom i olika grad Alfvén, Rangström m.fl. nationalromantiker] blev en avvikare som samtidigt bekräftade en [ny] normativ svenskhet” (Garberding a.a. 248).162 Modernismen blev det estetiska idealet, den idealistiska mu- siksynen dess ideologiska fundament. Men enbart nätverkande och or- ganisatorisk förmåga räcker inte som svar på frågan hur kompositörer- na och musikforskarna i Måndagsgruppen kunde bli så inflytelserika. För att övervinna romantisk nationalkaraktär och peterson-ber- gerskt övermänniskoideal drog den idealistiska genisynen nytta av (på samma gång som den i Måndagsgruppens tappning också för- stärkte) en ny nationell identitet som etablerade sig från och med 40-talets slut, en identitet som en historiker vid 2000-talets början beskrivit som ”[d]en svenska modernitetsnationalismen” (Johansson 2001, min kurs.). Denna kollektiva identitet ”har inte – som i de flesta 160 Även andra individer och grupper än Måndagsgruppen hade sina ”depre- cieringsstrategier” (se Lindberg 2005).
161 Beskrivningen gäller ännu vid 1900-talets sista decennium, för en i övrigt så gedigen och nyanserad framställning som fyrbandsverket Musiken i Sverige, där (i fjärde bandet) Atterberg och hans generationskolleger omnämns mer som hinder på vägen till modernismens genombrott, än som konstnärer i egen rätt, medan redaktörerna låter Rosenberg och Måndagsgruppen (Bäck, Lidholm och Blomdahl) lyftas fram i egna kapitel som ”tonsättarprofiler” av ingen mindre än Wallner själv (Wallner 1994a-e).
162 Att jämföras med exempelvis Richard Strauss eller Wilhelm Furtwängler, vars respektive konstnärsskap av eftervärlden kom att betraktas åtskilt från de- ras personer: ”Om dessa tonsättare eller dirigenter hade ’fallit’ som konstnärer, hade också en stor del av den tyska musikhistorien förstörts av nazismen” (Gar- berding a.a. 249).
andra länder i Europa – kommit till uttryck i kransnedläggningar vid monument från andra världskriget, inte heller i hänvisningar till vår heroiska historia; inte ens våra stora författare och konstnärer [eller kompositörer] har tagits i anspråk” (a.a. 8).163
I stället är det en helt ny självbild, intimt ”knuten till vår moder-
nitet” (a.a. 8), till ”en känsla av att vara ett med det rationella och
självklara” (a.a. 15), där ”strävan efter erkännande är kollektivistisk” (a.a. 14). Men det är en identitet som trots sin modernitet står med åtminstone ett ben på en äldre, traditionell botten. 1800-talets för- eningsliv hade genom frikyrkor, nykterhetsloger och arbetarekom- muner förmedlat en gemensam lutheransk värdegrund som effektivt ”motverka[de] de fragmentariserande tendenserna i det liberala sam- hället” (a.a. 17). ”Individualismen fanns men den fick inte ta sig själv- hävdande uttryck” (a.a.).
Vi kan se hur denna ”självhävdelseförnekande kultur” (a.a. 13) tog sig uttryck i den svenska musikaliska modernismen som en kollektiv riktning, vilken svor tilltro till en moralisk och universell livs vilja (sna- rare än en nationell folksjäl), och som för att komma till uttryck för- utsatte den individuelle kompositörens känslointryck och hantverks- kunniga formande (snarare än att musiken var sprungen ur en kol- lektiv nationalkaraktär). Att det var en identitet ”förbunden med nuet, med känslan av att tillhöra avantgardet, det mest moderna” (a.a.) vi- sar sig också i Måndagsgruppens relativa ointresse för den egna his- torien, ointresset av att (till skillnad från den kontinentala efterkrigs- modernismen) skriva in sig i en nationell musikhistorisk berättelse. Med undantag av Wallners forskning om Stenhammar (som ju hade varit Rosenbergs lärare), var Roman den närmaste föregångare man brydde sig om i någon nämnvärd utsträckning.164 Den historiskt mer 163 Som en musikforskare beskriver situationen 1975: ”Det självklara intresse, som i länder med en djupare förankrad kulturell tradition ägnas den inhemska musikhistorien är i Sverige inte ett naturligt, spontant behov” (Kask 1975).
164 Bengtssons analyser av Henning Mankells pianomusik utgår från pre- missen att Mankell är en tidig modernist, snarare än en svensk senromantiker (Bengtsson 1941). När Bengtsson diskuterar den svenska nationalromantiken handlar det främst om termens – ”nationalromantik” – bristande precision och tillämpbarhet (Bengtsson 1965). Wallin ägnar en hel volym åt ”romantiska sym- fonier”, men det är uteslutande utländska verk som analyseras och betydelsen för den svenska musikutvecklingen står inte på agendan (Wallin 1947). Wallner skrev en översikt över den svenska nationalromantiken, där den svenska musikens his- toriska och kvalitativa betydelse sattes ifråga, men den kan knappast gälla för forskning i någon strängare bemärkelse (Wallner 1963); däremot skrev han en arti- kel där han ingående analyserade Peterson-Bergers tredje symfoni (Wallner 1956).
närliggande svenska romantiken var inte värd att orda så mycket om. Hellre då studier av medeltida, renässans- och barockmusik.
Det än i dag bestående resultatet av denna estetiska och ideologiska kamp är inget mindre än bidragandet med en av de viktigaste förut- sättningarna för den idealistiska musiksynens triumf över national- romantiken: utvädrandet av det gamla naturgeniet med dess kollekti- vistiska folksjäl och nationalanda. Kvar blev i stället den formskapan- de viljan – i metafysisk (Schopenhauer, Nietzsche) eller psykologisk tappning (Freud, Langer) – en överindividuell men också nationellt obestämd kraft eller drift som är den enskilde, individuelle (och ge- niale) tonsättaren given och som denne efter egen fri vilja är satt att karaktärisera, kanalisera och uttrycka. Musiken blev härmed, i linje med Bengtssons resonemang, inte bara ett originellt uttryck som di- rekt eller indirekt påverkar lyssnaren. Musiken – ja, till och med kom- positören – blev en symbol för det moraliskt goda, ett ideal för publi- ken att spegla sig i.165
165 ”[L]iksom det står en personlighet bakom musikverket, så står hela vår egen personlighet bakom vår konstupplevelse. Man speglar på sätt och vis sig själv i den musik man lyssnar till. Skönhetsbehovet likaväl som fantasilösheten, den inre mognaden likaväl som det ytliga snobbandet, allt detta speglas i hur man umgås med musiken” (Bengtsson 1947, 15).